（3）

董   问：您认为散曲有什么特殊艺术优势？我们今天是否有责任挽救“曲”创作的颓势，重新提升“曲”作的文化品位，通过不断的艺术实践，重新开创“诗、词、曲”三花竞秀、齐头并进、协调发展的文艺生态新局面？

      杨   答：诗词曲语言风格各有特色。但有些语言风格与技巧，往往是“词能为者，诗不能为；曲能为者，词不能为”。所以，诗、词、曲三者相比，曲的语言风格更丰富多彩，用四言六句可以概括为：

      浅里含深、俗中带雅、亦庄亦谐、每多妙语、琅琅上口、讽颂咸宜。

      因而，散曲一向为人们所喜爱。记得儿时，常听到大人们将《西厢记》里的曲词当口语用；还有不少《西厢记》名句被用作灯谜，可见其影响之大。当代鲜见散曲作品，并非人们不愿写，而是如上面列举的，散曲自身存在的四大弊端，使得人们难见曲谱之本来面目，市面上又买不到较翔实、严谨点儿的《曲谱》之类的工具书，即使找到一些零星曲谱，也往往错讹百出，所以很难创作出合格的散曲作品。

       为拯救、振兴散曲，我早自上世纪八十年代即为之大声疾呼，并撰写论文，先后发表于1988年《当代诗词》及1989年广州《诗词》报。指出散曲必须改革方能振兴；呼吁开发散曲，为时代服务。此举在海内外吟坛引起很大的反响，此后不断收到各地同仁来信，要我编一本制曲工具书。更有诗友热情鼓励：“编制曲谱非君莫属，君如不为，散曲格律必将失传……”云云。其时我正忙于编写《中华词谱大全》和《千家酬唱集》，同时还要忙于为人作嫁，讲课、应付、诗债、文债、信债；见大家如此迫切需要曲谱，又不得不挤出时间来编散曲工具书。由于劳累太过，曾两次病倒住院。尽管如此，我对曲谱不敢有半点马虎，有时为剔除一个“衬字”，不得不翻阅大量同牌作品，悉心对照，千淘万洗，一丝不苟——唯其如此，方能编出对历史和创作者负责任的合格、可靠的制曲工具书。所以这本《散曲小令格律》，等于应广大诗友的期冀，了却了我的一桩心愿。出版发行后，经常收到读者来信赞扬和鼓励。同时，我看到各地诗词报刊上散曲作品也日见增多；有的诗人为此还一改思路，将创作诗词的劲头转向散曲；有的诗友竟曲性大发，将这本书中所有曲牌写尽，有的曲牌反复作十多首。有些外地老年大学还集体邮购此书作教材。在我执教的上海老年大学里，特别喜爱散曲的学员也为数不少。看到如此盛况，我甚感欣慰，散曲振兴有望，我的心血没有白费。据此，我个人认为，只要大家共同努力，大力推广，鼓励散曲创作，各地报刊为散曲多开方便之门，阁下所期望的——“诗、词、曲三花竞秀，齐头并进”，非但完全可能，甚至将来散曲作品数量超过诗词作品，也大有可望。

（4）

       董   问：我们看到《中华诗词》和全国其它诗刊也不时发表一些散曲作品。您能就今天散曲的创作现状（例如：优、缺点），谈谈自己的阅读感受吗？

       杨   答：而今散曲作品渐多，既生动又合律的作品也不在少数，这是可喜的。但也有的作品不完全合谱、甚至完全不合谱，仅仅是标用曲牌而已；有的衬字太多、正衬不分；有的将套曲曲牌当小令用；有的还随便搭配“带过曲”等等。这些失范硬伤，可能是受了一些不合格的《曲谱》误导所致。每本不合格的曲谱，都等于《词典》中的白字、别字，影响了散曲曲牌的纯正流传，对散曲的繁荣和发展，会起到负面扰乱作用。这些现象一时还难以纠正过来，需要各报刊编辑们重视和严格把关，最好要求作者注明“以何工具书为谱”，以便于纠正。《散曲小令格律》一书问世后，广大同仁一致认为是一本值得信赖的制曲工具书；同时也有一些读者提了一些疑问，有的还要求我介绍一些写曲的经验和要领。因实在太忙，不能一一答复，故已于2003年发表了《谈当代散曲误区答读者问》一文，作了统一解答，这里不再赘述。

       工具书是容不得半点儿差错的。谱中每字每句、每一平仄符号，因牵系绳尺，都必须要向读者负责。这本曲谱虽不敢自诩为什么权威性，然还颇为自信。谁知本人虽然如履薄冰、满怀敬畏心，却偏偏应了“无错不成书”这句俗话。书发行不久，就发现[南吕·干荷叶]第四句“倒枝柯”前竟漏掉了一句同样韵律的“贴秋波”三字（见《散曲小令格律》第43页），系当初电脑漏排而校对未曾发现；及至发现时已售出许多。虽寄勘误补救，然已有读者发表此曲时，竟也少写此句。差之毫厘，谬之千里，可见编辑此类工具书责任之重大。足值同样工作的同仁们鉴。

（5）

       董   问：先生在《散曲杂谈》宏文中，曾对制曲中附加“衬字”问题，发表了独到见解。认为“衬字在这里非但不能给散曲爱好者帮什么忙，反而对曲谱、曲律起了‘扰乱’作用。”对此，本人深表赞同。我们认为散曲创作的主流，还是应该遵循“本体净化”的原则。这样才能淡化散曲创作中的“不稳定”因素，促进曲谱、曲律的尽快普及、掌握和深入人心，让初学者不感到“无所适从”。您作为这方面的专家，同意不才的意见吗？

       杨   答：散曲中的衬字是拦路虎，它破坏了曲律的完整，消解了曲韵回环往复的音乐美。我们在读曲作时常常感到，某些衬字过繁的散曲，读起来还不如骈俪体的赋文朗朗上口。有许多古今散曲佳作，往往因衬字干扰，而只能作为艺术品欣赏，而难以当做范本如法去创作，只能望曲兴叹了。窃以为，曲同诗、词同样，都应该是形格势禁的韵文学精萃。诗有诗律，词有词谱，吾辈只得乖乖地“按律作诗、照谱填词”，不准加衬字照样忍受；为什么曲不加衬字就忍受不了呢？时下，有人写曲衬字满天飞，离开衬字就出不了佳作，这可能是中衬字流毒太深，对衬字过于依赖，抑或受了并未精准厘定正、衬字成份，不负责任的曲谱的误导，根本就分不清正、衬。如此蒙在云中雾里，打乱仗，又怎么能探索散曲中的艺术审美真谛呢？总之，衬字会大大降低曲作的档次，很难成为精品。有鉴于此，我非常赞成你这个“本体净化”的提法。多年来，我本人一贯认为衬字不宜提倡。

（6）  

       董   问：当然，“本体净化”也不能绝对化。有些散曲出于表现内容的需要，适度加点儿“衬字”也无妨。但“衬字”的数量是否应该有所节制？如有的散曲“衬字”超过本体，甚至多倍于本体，这还属正常吗？另外，“衬字”是否需要做变体（或下加曲线）等书写技术处理，以防读者“眉毛胡子一把抓”，产生制曲“随意性”的误导？

       杨   答：阁下所提的建议也正是我一贯主张的。衬字混在曲文中“正、衬不分”，肯定会阻碍散曲的流传和创作。但衬字作为古来有之的散曲特产，也不会一无是处。它可以弥补曲文的不足和限制，使曲文语言更加连贯流畅、活泼生动，丰富了表现力。我们的看法相同：不宜提倡，也不必禁绝。只要将衬字与正字（本体）区别开，不影响曲谱的完整即可。通常办法是：①将衬字用较小一号字体；②将衬字加上括号；③亦可在衬字下加曲线或小黑点。这样就与正字（本体）区别开来，使读者一目了然，既不影响阅读，尤其不干扰创作。至于你提到的衬字数量问题，我认为必须横下心来，最大限度地压缩：衬字能不用则不用；能少用则不多用。下力克服制曲过程中的“衬字依赖症”。这应该在曲界形成一个共识，各类媒体都应积极引导。衬字的字数，目前尚无法硬行规定，只能靠制曲者的创作悟性自行节制。南曲中有“衬不过三”之说，此法或许值得借鉴。当然，我还是前面那个意见：能不加衬字，最好不过。马致远的[越调·天净沙]“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家”这支小令几乎人人会背，流传极广，就因为“不着一衬字，反而更风华”，成了曲中的精品。今人何不趋从之呢？

（7）

       董   问：先生关于制曲“衬字”问题，讲解得真透辟！令后学们受益非浅。我想再请教先生：正字（本体）与衬字，在曲义内涵的表达叙述上，是否也应该有轻、重与主、从之分，不该平分秋色或主从倒置吧？

       杨   答：你这个问题提得好！说得也没错。曲的正字（本体），必须承担该曲的核心义涵内容，成为篇章的着力点。而“衬字”，只不过是附加的、有助于表达形式的帮衬文字，如同戏曲舞台上的“龙套工”，当然不能抢了主演（正字）的风头。有关曲作所表达的主题、核心义涵等，理所当然地应该留给正字（本体）部分来叙述表达。这些如果正、衬平分，算不得好散曲；一旦二者倒置过来，把核心义涵放到衬字上，那就干脆成为败笔了。所以，判断一首曲的成败，首先要聚焦正字，看其是否清晰、连贯地表达了全曲的主题诣旨。因此，正字必须成为制曲人，用以跟进主题与核心义涵的着力点，从而成为散曲作品的最为积极、闪光之处。这是勿庸置疑的。

（8）

       董   问：今天，诗界普遍主张“诗、词、曲”同声同韵。先生在文章中也力作此主张。对此，本人非常赞成。但有一个问题，元曲在全盛时期，就取消了“入声”字。《中原音韵》将入声字入派阴平、阳平、上、去四声。我们今天在制曲依声、用韵时 ，如果又计较“入声”字（主要是“入·平”字），就等于抬高了古人的门坎。因此本人有个不成熟的看法：是否散曲创作时，可以对“入声”字（主要是“入·平”字），执行《中华新韵》（即今天普通话已读一、二声的入声字，不按仄声运用，而派入阴平、阳平二声）呢？

       另外，“曲律”如果一定从古韵的话，讲究“入声”可以，但在韵脚上，我认为不宜从《平水韵》，而应从《词林正韵》，因为“曲为词余”，属于一个体系，这个标准宜明确。请教先生，我这样理解对吗？

       杨   答：“入派三声”在当前不光是散曲问题，同样是当代诗词中遇到的大问题。现代汉语中已无入声，中华诗词学会也主张新、旧四声韵律并用，此不失为是一种最佳过渡办法。取消入声、以普通话定四声平仄，此乃大势所趋、必由之路，但这需要时间。因为我国大部份地区方言中仍保持入声；港澳台同胞及海外侨胞中，有百分之九十以上的人保持入声。国家要求公民在公共场所讲普通话，并不要求各地民众在自己家中也讲普通话。方言也是一种文化，应受到保护。方言取消不了，入声亦将长期存在。诗词曲将以普通话为准，是势所必然，但这只能是三、四代人以后的亊，改得太突然，全国大多数诗界同仁是难以接受的。

       至于你提到的：散曲原本已无入声，现在又诗词曲三韵统一，使曲恢复了入声，是否有“倒退”之嫌？我认为，这非但不是倒退，而正是进步之举。“诗、词、曲声韵统一”，现阶段共存共荣、协调发展；将来共同改革、步调一致，有利于继承发展，有利于繁荣创作。再说制曲韵书——周德清的《中原音韵》，对今天广大诗界同仁来说，已十分陌生，早已成为“冷韵”，不少人都没见过。何况曲有“南曲”、“北曲”之分，即使在“曲”流行的全盛时期，“南曲”的制作，并未普遍遵循《中原音韵》，而大多遵循的是《词林》系统的《洪武正韵》（明代由乐韶凤、宋濂等人编为韵书）。所以说《中原》就其影响、普及率，远难与《平水》和《词林》两韵相匹抵。《中原音韵》尽管取消了入声字，但其四声分韵与现代普通话并不尽相合，可以说是“上不承古，下不达今”，无必要再让《中原音韵》独树一帜，以防止因韵部林立，衍生出更多的分歧困扰。我在《散曲小令格律》书中，附有《中原音韵》，主要是想让大家了解、认识一下，并不提倡大家使用的。

       至于“诗、词、曲三韵合一”后，制曲是遵《平水》还是《词林》？你的意见无疑是正确的，这也是我的主张。“曲为词余”，曲与词属一个体系，是词的承续和发展。倘如制曲要求用《平水韵》，那就太不内行了，这才成了真正的“倒退”了。再说，正是因为适应填词用韵频繁的需求，前人们才把《平水韵》的106韵，归并为19部的《词林正韵》（清代戈载根据前人填词用韵实际，编辑成韵典）。而曲律的韵脚，比起“词”来，更为细密、繁富，那么大的“吃韵”量，靠《平水》106韵的窄韵条，几乎是难以支撑的。现在，刊物、传媒征稿启示，常见“诗遵《平水》，词依《词林》”的声韵要求。无意间有点儿冷落了“曲”作。今后，应该补充为“诗遵《平水》，词、曲依《词林》”，才更全面。

（9）

       董  （结 束 语）：感谢杨先生在百忙中接受我们的釆访。经您这位散曲专家这番循循善诱、鞭辟入理的分析、解答，解决了我们有关散曲创作的很多悬疑于胸的困惑。做为后学，对先生诲人不倦的精神，深表钦敬！谨祝杨老教祺创丰！

      (卷   终)

董文海：内蒙古赤峰市人。赤峰市文联原副主席。二级作家，内蒙古作协会员。中华诗词学会会员。曾任内蒙古诗词学会常务理亊、赤峰市诗词学会会长和《赤峰诗词》主编。现任《红山诗诗词》名誉主编、赤峰诗词家协会名誉主席、神州家园文学会荣誉顾问和西辽河畔、松州雅集诗词微刊顾问等。有六部文学专著出版。五次受到国家文化部和内蒙古自治区党委、政府的艺术奖励。