让散曲重新插上音乐的翅膀
楚玉
2016年2月，央视推出《中国诗词大会》节目，掀起了全民学习古诗词的热潮，诗词创作正在被越来越多的人接受、认可、喜爱。2018年2月，央视又推出《经典咏流传》，用流行歌曲的演唱方法把经典诗词搬上舞台，让人们在音乐的演绎中领略到诗词之美，进一步加速了诗词的普及和传播，这两档节目受到广大民众的追捧，诗词一时成为热点。把诗词唱出来，让大众感受诗词的理趣、情趣、谐趣，从古人的智慧和情怀中汲取营养来滋养心灵，真正起到诗教的作用，而音乐在教化中也发挥着巨大的作用，“乐中平则民和而不流，乐肃庄则民齐而不乱”（荀子语），即诗教与乐教在此完美结合。
诗词最早都是合乐而歌的文学形式，古代的“乐府”就是专门的音乐机构，教坊、勾栏、瓦舍等都是排练或演唱场地。从诗三百一直发展到的唐诗和宋词，经历了从乐府到诗格律再到词拗律的过程，拗律的出现使词才成为真正意义上的音乐文学。起于隋唐，臻于完美的宋词则开启了因音乐文学而谱曲的新纪元，因此创了大量的词牌，尽管这样，作曲家仍主要服务于皇家，远远满足不了社会的需求，因此不乏填词从乐者。后来的社会动荡使隋唐燕乐备受摧残，乃至宋词宫调散失殆尽，词拗律一部分又回到了诗格律，一部分则对南北曲产生了很大的影响。诗词曲是中华民族文化的瑰宝，体现了各个朝代不同时期的音乐面貌，具有很高的艺术内涵和文化价值。《白石道人歌曲》《天韵社曲谱》《魏氏乐谱》《九宫大成南北词宫谱》《纳书楹曲谱》《与众曲谱》《昆曲新导》以及《历代古琴琴谱》等曲集的乐谱资料通过旋律的方式流传下来，更是文化精髓，但这些曲集有的同属一个音乐系统，有的则不同。而《经典咏流传》将古代诗词曲与当代音乐融为一体演唱出来，且也将近现代词作如秋瑾的《菩萨蛮·寄女伴》、毛泽东的《沁园春·雪》《卜算子·咏梅》《水调歌头·游泳》、夏承焘的《浪淘沙·过七里泷》谱曲演唱，这对诗词曲的发展和传承具有深远的意义和作用。而曲相对来说还很薄弱，除戏曲《桃花扇》外，尽管《经典咏流传》第一季两首歌曲演唱了马致远的散曲《天净沙·秋思》，但还有好多人认为《天净沙》是词牌，因此，黄河散曲社提出“让散曲重新插上音乐的翅膀”的设想，顺应时代潮流，于国于民都有深远意义，并积极地进行了实践探索。
当然，也可以让词重新插上音乐的翅膀。在新冠疫情期间，山西武正国先生创作的《卜算子·情系武汉同胞》：“君住大江边，我住黄河畔。二水同源同向流，共育中华灿。君遇疫魔缠，惊我全身颤。家国情怀大胜天，谁肯轻闲看。”作曲家赵小也先生谱了戏歌版，又谱了歌曲版，充分展示了一首好的词应该不受任何风格的限制，可以用不同的音乐来表现，可以偏戏曲，可以偏歌曲，也可以用流行音乐的配器，用通俗歌手来演唱。先生领风气之先，歌曲播出后，果然反响很大，深受各界群众、专业文艺团体和艺术院校师生的欢迎。
诗词要唱出来，创作的难度相当大，因此，流传下来的诗词也仅仅是一少部分可以谱曲歌唱，大部分是听不懂的。而相对于诗词来说，曲保留了更多的音乐元素，更适合谱曲演唱，从诗到词再到曲，音乐起到了主要的催化作用。当代散曲创作如何更好的运用格律，运用技巧，体现其音乐性？如何使散曲的语言更流畅，焕发出曾经的音乐特色，回归歌词的本色？这还得从散曲作为元代流行歌曲所具备的先天音乐性、散曲相较于诗词更注重听觉艺术及平民化、散曲曲谱保留的音乐性、散曲和音乐相结合的初步探索四方面说起。
第一、散曲作为元代流行歌曲所具备的先天音乐性
我国古代文学三座高峰之一的元曲，王国维在《宋元戏曲考·序》中首次提出：“凡一代有一代之文学：楚之骚、汉之赋、六代之骈语、唐之诗、宋之词、元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能及继焉者也。”元曲分为杂剧和散曲两种，以文艺样式分类，杂剧为综合的戏剧表演，散曲为流行歌曲演唱；从音乐系统来看，二者同属北曲系统乐曲的七声音阶，不同于南曲的五声音阶。按龙榆生的说法：“散曲又叫清唱，是相对有科白、动作的杂剧来说的。”魏良辅在《曲律》中也说：“清唱，俗语谓之冷板凳，不比戏场借锣鼓之势。”因此，散曲是元代的歌曲毋容置疑，即相当于现在的歌曲，那么，杂剧就相当于现在的歌剧。曲体文学是继词后兴起的又一种韵文文体和音乐文体，曲是文学语言和音乐语言相结合的产物，其中包含着文体和乐体两个方面的因素，而乐体就是曲的宫调、声调、节奏、韵位及组合形式等特定的格律因素。曲是一种可合乐而歌的诗体音乐文学，曲从产生之日起，就是按合乐能歌要求的，所以对音律要求特别严格，阴阳上去的搭配必须符合音律，否则唱出来字会变调、音会跑调。曲一经产生，在元代空前繁荣，虽说乐谱瞬息万变，但每个曲牌都存在着主腔，即旋律和落音大同小异，同属一种音乐，基本腔格是一致的，只是旋律的侧重点或者流派不同而已，特别是首牌，曲调基本固定，因此，尽显曲牌体音乐的特性。
第二、散曲相较于诗词更注重听觉艺术及平民化
首先，诗和曲的区别。二者主要是视觉和听觉的区别，近体诗大量单字及诗语的应用，决定了其视觉艺术的属性，诗主要通过阅读产生联想，来实现意境叠加的深度，着重强调画面感，更典型的是诗中有画，画中有诗，如果想象力不够丰富，就会限制了对诗的理解，一般很难听懂，因为听觉艺术没有留出足够的理解时间，当然要排除大家熟知的、白描的、平易的、歌谣的兼备之作。而曲主要是通过耳朵来接受形象的听觉艺术，这就决定了曲的语言自然朴实，通俗易懂，只要说出来，即能听懂，立马明白。曲吸收了口语自由灵活的特点，因此往往会呈现出口语化以及曲体某一部分音节散漫化的状态，披览曲词，俗语、蛮语、谑语、嗑语、市语、常语纷至沓来，比比皆是，使人一下子就沉浸到浓郁的生活氛围之中。真实、亲切、人性的口头语，其艺术效果往往要比严律高古的诗语更易于反映生活，更易于直抵心灵，更易于大众传播，则流行用语，时尚用语会更接地气，更宜入乐，非常适合描绘时代风貌，体现时代精神。“沧海月明珠有泪”写出的曲作，视觉艺术和听觉艺术兼具，很容易达到极致。
其次，词和曲的区别。词和曲是近亲，同为音乐文学，《乐府浑成集》的失传导致词与音乐很早就分了家，二者相比较，散曲有几点优越的条件：第一，只是散曲与音乐分了家，而戏曲从来就没有分开过，北曲的声腔在昆曲中现在依然存在；第二，元曲比宋词年代更近，且保留了完整的宫调体系，流传的典籍也多，孙玄龄先生研究确定，现存元散曲乐谱680首，不像词宫调遗失，只留下词牌，“唐宋词的歌法已经失传，除姜夔《白石道人歌曲》十七首缀有旁谱，人们可约略从中窥见些微奥秘外，其歌唱之美已无从领略。”（刘庆云语）这样，研究起来就有难度，且宋词与北曲音乐风格也不同；第三，老百姓雅俗共赏、老少皆宜、脍炙人口的便于传唱特点给了创作者广袤的土壤；第四，入派三声让散曲用字更加宽泛，且可以按普通话来写，关于普通话的问题，笔者曾与多位剧团团长有过交流，如果戏曲在音韵上不与普通话接轨，观众只会越来越少，因为不仅听不懂，甚至还有点阴阳怪调的感觉，而最近高平采风观上党梆子《西沟女儿》剧，普通话的唱词证实了改革的可行性，这也是当代散曲需要接轨的；第五，曲韵密集且允许重韵的特点是散曲更具音乐性的表现，而对音乐而言，重复就是力量；最后，散曲衬字的灵活运用，进一步打破了词格律的规整，让拗律更拗，这样加强了节奏，让旋律更加灵动。上述散曲的优越性，会“让散曲重新插上音乐的翅膀”的路径更加便捷。
第三、散曲曲谱保留的音乐性
首谈句式。曲的句式更为多样，从一字句到十字句参差百般，尽长短之变，接近口语，更具生活气息。一支曲由不同字数的句子组合而成，长短结合，由此造成旋律的起伏跌宕。这里重点对两言、三言、四言的特殊句式作一详细介绍：两言、三言、四言均属赶句，顾名思义，它的作用在于打破五言、七言近体诗句式的对称、平衡。声音的多样性在艺术上形成张力，用轻快喜悦、紧张急促、缠绵风趣的节奏，使旋律不断变化，通过让节奏和旋律的变化，用明快来加强动力，加强艺术冲击力，形成情感起伏来渲染气氛，充分调动听众的情绪。这种超强的表现力让内容更加生动，更加饱满，而节奏的变化则打破平板单调，音乐的渲染会与听众内心共鸣，让人融入曲词意境。因此，这种特殊结构彰显了所依乐曲的内在规则。
次谈音韵。今天对于我们来说，散曲已失去了演唱功能，只作为一种书面文字而呈现，但是曲韵却能表达出多样的情感。一是曲的韵脚多为平仄混合，从声韵上，一般来说，如果韵脚部位仄声字多，则调子较高，表达的是感情激烈，声情俱壮的内容，如《塞鸿秋》《山坡羊》；如果平声字多，适合写一些调子低沉，感情细腻，凄清孤寂的内容，如《折桂令》《水仙子》；二是韵部的不同会直接影响内容，比如，一啊、二喔欢畅喜庆；三鹅舒朗酣畅；四衣、五乌、六迂、八欸细腻缱绻；七哀深情轻盈；九熬深邃豪放；十欧轻柔婉转；十一安广阔响亮；十二恩抒情清秀；十三昂、十四英、十五雍高亢雄浑。正如芝庵《唱论》：“凡一曲中，各有其声：变声，敦声，杌声，啀声，困声，三过声……男不唱艳词，女不唱雄曲……有川嗓，有堂声……”
再谈平仄。汉字本身具有字声，所谓字声，也就是指字的调值高低及升降形式，如平声字平稳柔和，仄声字抑扬起伏。王灼说：“古人初不定声律，因所感发为歌，而声律从之。”而词和曲之所以成为音乐文体，也就是将不同字声组合起来，形成抑扬顿挫的美妙旋律。《曲概》中指出：“曲辨平仄，兼辨仄之上、去。盖曲家以去为送音，以上为顿音，送高而顿低也。辨上、去，尤以煞尾句为重；煞尾句，尤以末一字为重。”因此，对于依字声定腔的曲而言，必须严分字声平仄，特别要分去上，甚至需分阴阳，更要注重上声的应用。去上的严格是因为去上对旋律的流动性、音势的推动性影响力最大，去上或上去有拖腔或收腔的作用。再者关键部位还要分开清浊，即阴平阳平不得互代，失律则会影响到该曲的整体旋律。而关于平上互代、上去不可互代则是曲独有的特色，周德清在《中原音韵》中表述了详尽的主张。其实，在曲谱中标明上声的地方，这里的上声属平声而非仄声，在无上声字时，可用平声替代，因为上声去声在歌唱时声调长短高低会影响到曲的板腔，这些都是为了歌唱的需要，虽然现在散曲的文字与音乐脱离，但读起来仍有壮声作用。可见，四声之辨与音律密不可分，否则会出现涩喉、拗口、绕舌的情况。
以上只是对散曲的音乐性作了简要介绍，还有诸如音步、暗律等不再赘述，主要是旨在通过诸上述现象，感知到散曲合乐为歌的现象，从而更好地掌握散曲是老百姓听得懂的诗歌，散曲为大众服务的本质，因此，“让散曲重新插上音乐的翅膀”是当代曲人的责任。
第四、散曲和音乐相结合的初步探索
虽然随着时代的发展，散曲已与音乐分离，成为了一种独立的诗歌体式，但它通俗、上口的歌唱语言没有变，表面上散曲与音乐分了家，实质上音乐是用格律的形式固定在文字中，因为曲谱、句式、音韵、平仄以及这里未提及的音步和暗律等都是散曲的音乐因素，也就是说散曲保留了更多的音乐性，这些都是诗词无法相比的。众所周知，散曲就是把词的书面语口语化，而让散曲重新插上音乐的翅膀则要求口语进一步歌词化，换句话说就是口语形象化、口语艺术化，要把这个小众文学在最短时间内更广泛地传播给大众，歌词化应该是最好的选择。在这方面，笔者的歌曲《总书记来到咱们家》就是从散曲作品【双调·庆宣和】中来，这只是首次尝试，随后从《半饱遗风陈廷敬》的叠字、《幸福花儿开》的比兴、《黄花飘香》的顶真、《唱给右玉》的排比，到【南吕·一枝花】摘句的《我的北武当》，又做了些初探。而《第一书记》和《太行女儿申纪兰》则是用当代散曲写成：“远离都市山村住，挽起裤腿做农夫。踏鸡鸣垄上攻坚，快递那东风春雨。是谁拨响了音符？汗水扯片云擦去。望朝阳唤醒村庄，号角起在炊烟起处。”“战天斗地想当初，誓叫荒山换绿肤。你看那锄遍西沟三万亩，不服输，一半儿甜来一半儿苦。”同时，罗辉先生新修偏重音律、示范剧坛的《康熙曲谱》，也给了笔者很大的启示。
总而言之，让散曲重新插上音乐的翅膀，是可行的，必要的。中华诗词学会郑欣淼会长在散曲工作委员会第一次全委会上提出“传统诗歌复兴，诗词曲一个也不能少”。鉴于现在是散曲起步的阶段，应该充分发挥散曲的音乐文学优势，率先给散曲重新插上音乐的翅膀，让散曲从当前的视觉艺术回归到视听艺术，让小众变大众，为大众而服务，把散曲更好地演唱出来并且发展下去，最大限度地满足老百姓，对文艺的精神需求，让更多的人体验到散曲的艺术魅力。
2020年10月1日于兰畹斋
作者歌词作品:
歌曲: 我的北武当
楚 玉 词
赵小也 曲
刘文涛 唱
五里的黄土五里沙，
三千台阶云中挂。
一半文来一半武哟，
扑面的松风野菊的茶。
我的北武当北武当哟，
我的北武当哟北武当哟，
唱不尽美景忍不住的夸，
二十四道道沟哪能装得下。
荡气回肠万卷书哟，
千古的神话刻进你百丈的崖。
春季里桃红夏披纱，
冬穿白褂秋铺霞。
边赏景来边练胆哟，
雄奇的险秀英雄的家。
我的北武当北武当哟，
我的北武当哟北武当哟，
看不够奇石数不清的画，
七十二座座峰称奇天下。
当凌绝顶飞箭步哟，
岁月中挺拔锤炼我吕梁的娃。
作词：李玉平，字楚玉，1972年生，山西吕梁人，居太原。研究生学历，文博系列副研究馆员，山西诗词学会黄河散曲社社长。中华诗词学会散曲工作委员会委员，山西诗词学会副会长，山西省原创音乐促进会副会长，山西作协会员。著《兰畹斋散曲》，歌曲代表作《总书记来到咱们家》《幸福花儿开》《右玉组歌》。
作曲：赵小也，中国职工文体协会副会长，全总文工团原副团长，国家一级作曲。影视音乐创作：《大进军——解放大西北》（上下集）《国徽》（3D电影）《牧魂》《中华文明》（共十二部）《毛泽东的亲家张文秋》《陈云在1949》《革命到底》《大沙暴》《承诺》《情暖万家》《边疆军魂》《又是一年三月三》《水浒少年》《昆仑女神》等百余部。其中数十部作品获华表奖、飞天奖、金鹰奖、百合奖等各类奖项。电影《牧魂》获美国人类学学会第100年年会暨国际影像人类学最高奖，美国“Black Maria”国际电影节最高奖，希腊国际纪录电影节“Goldenolize”金橄榄奖 ，巴西里约热内卢FICA国际电影节最高奖。创作交响组曲《蓝色的梦》（与施万春教授合作），交响诗《垚》《艮》《莲》《龛》等。歌舞剧《我的三十里铺》《五台音画》 等。交响组歌《沂蒙组歌》《渊子崖》《长城》《红色胶东》（合作）等。话剧音乐《又到满山红叶时》《热血融冰》等。出版CD《天地之间》《敦煌冥想》。
演唱：刘文涛，国家一级演员，山西省音乐家协会副主席，中国音乐家协会会员，山西省歌舞剧院女高音歌唱家。先后获得CCTV全国青年歌手大奖赛山西赛区第一名，中国文化部群星奖银奖以及飞天奖、杏花奖等多项大奖。山西省环保形象大使，山西省非物质文化遗产杰出传承人，山西省德艺双馨艺术家。
换一换
