散曲如何才是当行本色

——梅云先生在江西散曲社戊戌灵山年会暨江西女子散曲社揭牌仪式上的讲话。

何谓当行本色。

宋代大诗人大词人陈师道在《后山诗话》中说：“退之以文为诗，子瞻以诗为词，如教坊雷大使之舞，虽极天下之工，要非本色。”后来金朝的王若虚在《滹南诗话》中评黄庭坚的词：“词固高妙，然不是当行家语，乃著腔子唱好诗耳”，说他是捏着嗓子唱好诗。南宋严羽《沧浪诗话》把当行本色全部连起来了：“禅道在妙悟，诗道亦然，惟悟乃为当行本色耳”。

当行本色讲起来很简单，做起来却相当难。写古文就得有古文的腔调，似韩退之；写骈文要有骈文的感觉，写古风要有古风的味道，写辞赋亦然。现在很多人写的辞赋连韵都不押还得奖，骈文跟赋有交叉的概念，赋绝对是骈文，但骈文不见得是赋，诗词歌赋都要押韵，散曲亦然。中国古诗里是绝对没有不押韵的，大家要注重本色，红即是红的，黄即是黄，不能间杂，无论是唱、写、看、读都得当行本色。

今天讲当行本色，拟从周德清的《中原音韵》这本书谈起，书中有一个特别重要的章节是“作词十法”。散曲这个词最早出自明代朱元璋的孙子朱有燉《诚斋乐府》，前卷标明小令是散曲，在他的概念里散曲只就小令而言，卷下是套数，小令和套数是对应的。古代从来没有把散曲看作今天的概念，即散曲包括小令、套数、带过曲，这个说法是从五四新文化运动之后正式开始的。

下面就介绍周德清的作词十法（这个“词”就是现在的散曲）。

一、知韵（周德清）

知韵就是懂得押韵，韵在古时有四声，平上去入。“平声平道莫低昂，上声高呼猛烈强，去声分明哀远道，入声短促急收藏。”到元代时，我们的文化发生了根本变化，语音也发生了极大变化。为什么会发生变化呢？蒙古人入侵汉族，把他们的不成熟的话带到了中国，他们又是领导人，于是他们的话就成了标准音，特别是到了满清一朝，更是变得厉害。

周德清把当时的语音归纳为十九部，是从元曲四大家“关马郑白”的一系列优秀作品里研究得出来的，和现代汉语相近而不尽相同，最不相同的就是十七、十八、十九部韵。如“监、咸”读“甘、含”，说明在中原音韵时代闭口音还存在，故单独分类。随着时代的发展，我们写散曲，虽不妨用现代新韵，但既然你要学当行本色的曲子，初入手的人还是按照《中原音韵》来写，可能就更地道些。

清这样归纳韵部还是比较有道理的。大家读一读关汉卿的《关云长单刀赴会》中的《驻马听》：“水涌山叠，年少周郎何处也？不觉的灰飞烟灭！可怜黄盖转伤嗟，破曹的樯橹一时绝，鏖兵的江水犹然热，好教我情惨切！这也不是江水，是二十年流不尽的英雄血”，就可发现，元曲的声调与唐宋迥异。在元朝“血”读上声，《中原音韵》的上声字特别多，“平分阴阳，入派三声”，这是很明显的例子。所以当我们读元人散曲时，还是要背一点东西，我们写曲子时不能老是拿着一个谱子。记住谱子最简单的办法，就是背前人的作品，按着声调来填。老是带着一本书是不行的，灵感是一刹那来的，当灵感来时，你得马上记下来，不能临时翻书。当你左翻右翻的时候，灵感早就跑光了。陈简斋诗云：“忽有好诗生眼底，安排句法已难寻。”说的就是这个道理。所以要熟读，不一定会背，但起码要读得好熟。《中原音韵》，以及唐圭璋的《元人小令格律》对声韵的要求是比较严格的，哪些地方用上声，哪些地方用去声，规定得很清楚的，后面都附了韵，经常对照一下，马上就可看出来，和平水韵很不相同。平时没事就翻一翻，开会的时候翻一翻，坐火车的时候翻一翻。另外强调一点，所谓入派三声，凡是入声变成平声，在《中原音韵》里全部是阳平，无一例外。这是前人早已总结过的一个知识点，要记住。

二、造语

造语就是遣词造句。曲的语言跟诗与词的语言是不相同的。比如写送别，诗是这样写：“渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人”（王维《渭城曲》），相对来讲语言就比较端庄。而词的语言就比较柔媚，如秦少游的《江城子》：“西城杨柳弄春柔。动离忧，泪难收。犹记多情，曾为系归舟。碧野朱桥当日事，人不见，水空流。  韶华不为少年留。恨悠悠，几时休。飞絮落花时候一登楼。便做春江都是泪，流不尽，许多愁。”而曲子这样写：“碧云天，黄花地，西风紧。北雁南飞。晓来谁染霜林醉？总是离人泪。恨相见得迟，怨归去得疾。柳丝长玉骢难系，恨不得倩疏林挂住斜晖。马儿迍迍的行，车儿快快的随，却告了相思回避，破题儿又早别离。听得一声‘去也’，松了金钏；遥望见十里长堤，减了玉肌。此恨谁知”（王实甫《西厢记·长亭送别》），语调和诗词就很不相同了。

周德清先生在谈到遣词造句时第一个讲“可作乐府语”，这跟一般的过于俚俗的语言不同。我们常讲曲就是要俗，但实际上俗也有一定限度，乡下人的话全部都搬上来，那也不像曲子。曲的俗只是相对于诗、词而言的。其实诗里面也有俗的，如鲁迅的“廿年居上海，每日见中华。有病不求药，无聊才读书。一阔脸就变，所砍头渐多。忽而又下野，南无阿弥陀。”也是好俗的，但这是例外，不是诗的当行本色，已经落入了曲的范围。

还有一个“可作经史语，天下通语”，这是周德清再三强调的，那种泼妇骂街式的话不可入曲，古人还是读书很多的。元代有个最大的特点就是取消了科取考试，九十多年间只有一科考试，你要作官的话就很难，无怪乎关汉卿那些人整天在花柳丛中去窜。他没有出路，只有通过演出、与演员的交往，才能获得一点收入来维持生活。据谢叠山说，元代人分十等：一官、二吏、三僧、四道、五医、六工、七匠、八娼、九儒、十丐。读书人是九儒，排在娼妓的后面，乞丐的前面。因为乞丐和儒生比较起来“略输文采”，读书人和娼妓比较起来是“稍逊风骚”。“臭老九”的说法与元代的这种排列还是有一点关系的。正因为如此，元代人的语言是比较特殊的，跟诗词里面的语言是有区别的。然而，元散曲作家，毕竟是传统文人，饱读诗书，经史之语往往脱口而出。如薛昂夫[中吕·朝天子·咏史]：“沛公，大风，也得文章用。却教猛士叹良弓，多了游云梦。驾驭英雄，能擒能纵，无人出彀中。后宫，外宗，险把炎刘送。”就用了《史记·高帝本纪》中刘邦伪游云梦，缚住韩信，信曰：“果如人言，‘狡兔死，良狗烹；高鸟尽，良弓藏；敌国破，谋臣亡。’天下已定，我故当烹”及《旧唐书》中唐太宗“天下英雄，入吾彀中矣”之典。

周德清又强调了“未造其语，先立其意，语意俱高为上。短章须短简，意欲尽”，你的意思要用短短的语言表达得特别干净，不能像诗词那样过于含蓄。比如关汉卿的[仙吕·一半儿] “碧沙窗外静无人，跪在床前忙要亲。骂了个负心回转身。虽是我话儿嗔，一半儿推辞一半儿肯。”写一个无赖子喝得醉醺醺在外面和人鬼混半夜里回来，他心爱的女人想要不理他，他赶快跪在床前要和她亲，于是“虽是我话儿嗔”，我是女的不好意思讲，我是“一半儿推辞一半儿肯”，你还是到我的床上来吧。写得虽然不算是色情，毕竟还是比较“尽”的。

“长篇要腰腹饱满，首尾相救”。先讲“首尾相救”，以《西厢记·长亭送别》为例，曲首“……马儿迍迍的行，车儿快快的随，却告了相思回避，破题儿又早别离……”曲尾是怎么写的呢？“四围山色中，一鞭残照里。遍人间烦恼填胸臆，量这些大、小车儿如何载得起？”我料想这些一点点大的，小小的车儿怎么载得起“遍人间烦恼填胸臆”呢，首尾相救了，这尾是豹尾。又如孔尚任的《桃花扇·哀江南套》的尾曲[离亭燕煞]：“俺曾见金陵玉殿莺啼晓，秦淮水榭花开早，谁知道容易冰消。眼看他起朱楼，眼看他宴宾客，眼看他楼塌了……诌一套哀江南，放悲声唱到老”，这结尾结得很有力，“哀江南”最早出自《招魂》：“湛湛江水兮上有枫，目极千里兮伤春心。魂兮归来哀江南！”庾兰成（庾信）也写过《哀江南赋》，以哀江南来结尾，寓托是特别深沉的。

“腰腹饱满”，仍以《西厢记》为例，“见安排着车儿、马儿，不由人熬熬煎煎的气，有甚么心情花儿、靥儿，打扮得娇娇滴滴的媚，……兀的不闷杀人也么哥？兀的不闷杀人也么哥？久已后书儿、信儿，索与我凄凄惶惶的寄……将来的酒共食，尝着似土和泥。便纵是土和泥，也有些土气息，泥滋味。”中间很饱满，不能空荡荡的。还有一个是“造语必俊”你选择的语言一定要美。比如江西临川汤显祖之《牡丹亭·游园》中的[南仙吕·皂罗袍]：“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣，良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院？朝飞暮卷，云霞翠轩，雨丝风片，烟波画船……”多俊多美啊。“用字必熟”，用字一定是大家熟悉的句子，不能过于用经史中的语言和用僻典，写曲子用字要大家都认识的字，用僻典肯定不好。“太文则迂，不文则俗”，太文就过于迂腐，不文呢又过于俗了。“文而不文，俗而不俗，要耸观，又耸听，格调高，音律好，衬字无，平仄隐”，注意，周德清最反对过多地用衬字了，建议大家把中原音韵里面相关的内容都看看。

三、用事

即用典故，我们现在提倡写诗最好不用典故，其实典故大都已经约定俗成，已经是一种深沉的文化积淀，我们平时在用典都浑然不自觉。在这里有两个原则：“明事隐使，隐事明使”。很明显的事情你就要隐隐约约地来使用，如马东篱的[双调·夜行船·离亭宴煞]“嘱咐俺顽童记者，便北海探吾来，道东篱醉了也。”“北海”何许人也？即孔融，当年“座中客常满，樽中酒不空”，特别好客，即便是像孔融一样的高士来访问我，你也告诉他说我就像陶渊明一样“结庐在人境，而无车马喧……采菊东篱下，悠然见南山”，正好马致远又号“东篱”，真可说是妙不可言。就是朝廷大员看我来了，你也说这位老先生喝醉了酒，不能见你了。这样用典就特别的高妙，即使不懂典故的出处，光看字面也好看，一个北海一个东篱，离得这么远，又巧妙地用了典故。“隐事明使”，我马东篱要过隐居的生活，但是“裴公绿野堂，陶令白莲社”，“裴公”指裴度，裴度当年在唐宪宗时期讨伐吴元济立下赫赫功劳，但是小人毁之不断，后来他在洛阳附近买了个别墅，名之曰“绿野堂”。“白莲社”是谁呢，是东林寺的高僧慧远所建的一个社，但我们的陶渊明只作他的客人从来不入社，也不皈依佛教，这种典故用得真很高妙。

四、用字

“作曲切不可用生硬字、太文字、太俗字。小令最好是无衬字”，马致远的[越调·天净沙·秋思]：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯”，一个生僻字没有，声律多好听，“古道”上去；“西风”两个平声，“瘦马”去上，周德清说“瘦马”这两字用得特别好，当然上声可以用平声来替代，昨天祝社长讲了白朴的“春山暖日和风，阑干楼阁帘栊，杨柳秋千院中”，“院中”之“中”字用了平声，本来用去上，他用了去平。用周德清的话来说，这不是最好，是第二着，最高一着是“瘦马”去上。除了用叠字的没有办法，如乔梦符的“莺莺燕燕春春，花花柳柳真真，事事风风韵韵。娇娇嫩嫩，停停当当人人”这又是另外一种技巧。

五、入声作平声

对此特别要慎重。入声字作为平声，化为上声，化为去声，读起来与吟诗诵词不同，但别有一种回肠荡气之美，这个大家一定要多读，光用眼睛看是不行的。如马东篱的[双调·夜行船]：“百岁光阴一梦蝶，重回首往事堪嗟。今日春来，明朝花谢，急罚盏夜阑灯灭。”其中的入声字不少，一定得按《中原音韵》诵读，否则必定诘屈聱牙。郑板桥在给他弟弟的家书中，叮嘱他弟弟：“你看书一定要诵读，不然的话是‘眼中了了，心下匆匆’。”意思是说，眼中看得明明白白，心里一句也没记下来。所以，无论是诗词，还是散曲，都须多读，熟读，最好读到能够背诵的程度，这样才有语感，创作时才能得心应手，左右逢源。

六、阴阳

何处用阴平，何处用阳平？明代王骥德在他的《曲律》卷二中对此有精到论述，以为“大略阴字宜搭上声，阳字宜搭去声”，去声的后面用一个平声字最好是阳平，上声的后面用一个平声字最好是阴平，不然的话读不出来。他举了个例子，白朴《双调·沉醉东风》“黄芦岸白蘋渡口，绿杨堤红蓼滩头。虽无刎颈交，却有忘机友。点秋江、白鹭沙鸥。傲杀人间万户侯，不识字烟波钓叟。”周德清标明“渡口”两字用“去上”好，“绿杨”的“杨”字特别标明用阳平好，是务头。“绿”是入声字变成了去声，后面用一个阳平好。结拍的“钓叟”亦为去上，收束全曲，极为有力，可以镇纸。但对“虽无刎颈交”与“傲杀人间万户侯”两句的用“刎颈”与“万户”，则提出批评，以为前者连用两个上声，后者两个去声连用，建议“颈”字改用去声，“万”字改为上声，则“更好”。至于上声后面须搭阴平，可以孔尚任《桃花扇》中“冷清清的落照，剩一树柳弯腰”为例，“冷清清”，上声后面跟着两个阴平，读来倍觉和谐。如果你第一字用去声 “闹”“慢”，后面则须用阳平“腾腾”承接（现代人把“腾腾”读成轻声或阴平，其实是不太准确的），就比较高妙了。这就要求多读，在《中原音韵》里特别标注了哪些地方声律好，哪些地方可施俊语于其上的，就是“务头。

七、务头

周德清对务头的解释很笼统，“知某调某句某字是务头，可施俊语于其上”。什么是务头，其实就是最精彩的句子，读起来又好听，看起来又美观的句子。冒鹤亭先生曾经解释：“周评原称‘务头’二字，即是‘注意’，谓一篇眉目所在处也。”当你翻开一本书，突然一句话跳入眼帘，令人眼睛一亮。不光字句而且声调特别好的就称之为务头，这是专有名词。据我所知，最早用“务头”这两个字的就是周德清先生。兹举王和卿[仙吕·醉中天·咏大蝴蝶]为例：“弹破庄周梦，两翅驾东风。三百座名园，一采一个空。难道风流种，吓杀寻芳的蜜蜂？轻轻的飞动，把卖花人扇过桥东。”就立意而言，此曲以大蝴蝶采花喻追逐霸占良家女子之衙内；就务头而言，无疑是结拍“把卖花人扇过桥东”。本来此句只有六字，去掉衬字，则为“卖花人过桥东”。“卖花人”代指良家女子的父兄，添加“把”与“扇”（读平声）两个衬字，音律似更激楚，凸显衙内的专横强暴，不仅平民无奈，即便普通官员的子弟（即“寻芳的蜜蜂”）也被“吓杀”，这种“务头”，真个是豁人耳目，震人魂魄。

八、对耦

我们发现，元曲里的对仗特别多。前面所举孔东塘的“眼看他起高楼，眼见他宴宾客，眼见他楼塌了”，乃是鼎足对；也有最常见的两两相对，如关汉卿[南吕·一枝花]中的“攀出墙朵朵花，折临路枝枝柳。花攀红蕊嫩，柳折翠条柔。浪子风流。凭着我折柳攀花手，直熬得花残柳败休。半生来折柳攀花，一世里眠花卧柳。”除“浪子风流”单行不偶外，其馀各句均两两对仗，别具回环往复之美。周德清特别提出三种对：1.扇面对：“小小窗轩，燕子来时帘未卷；深深庭院，杜鹃啼处月空圆”，即隔句相对。2.重叠对：“重重叠叠山，曲曲弯弯路。淡淡浓浓云，高高下下树。”3.救尾对：其实就是鼎足对，但用在句尾，使句尾挺得住。结尾用对仗，律诗中亦有，如老杜的《登高》诗：“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。万里悲秋常作客，百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。”通篇对仗，最后两句对仗很特别，“艰难”对“潦倒”，叠韵相对。老杜在声律方面特别讲究。“一去紫台连朔漠，独留青冢向黄昏。”“朔漠”对“黄昏”，这是一种技巧，前者是叠韵，后面是双声。至于散曲的结尾，周德清怎么举技巧的呢，他举张小山“黄叶青烟丹灶，曲阑明月诗巢。绿波亭下小红桥。老梅盘鹤膝，新柳舞鸾腰，嫩茶舒凤爪。”用三个鼎足对作为结尾，使得整个曲子的结尾特别地引人注目，这叫救尾对，是鼎足对的变形。

九、末句（豹尾）

“末句须如豹尾，收束有力”，刚讲到“放悲声唱到老”、“道东篱醉了也”，“到老”“醉也”都是去上，以去上结尾是收束最有力的。回过头来看白朴的“傲杀人间万户侯，不识字烟波钓叟”，开头是“黄芦岸白蘋渡口”，以“渡口”去上开头，以“钓叟”去上结尾，头尾呼应是何等之好。我写曲的时候最注重的是声律（当然立意是第一的），读曲时亦然，大家听我念的时候特别重视第三声第四声，这种收束是特别好的。稼轩的“凭谁问、廉颇老矣，尚能饭否？”去上，李清照的“不如向、帘儿底下，听人笑语”去上，特别是吴梦窗“旧曲重招，断魂在否”，用去上结尾，就很好地将全词收束住了。不光是用语锤炼，声律亦尽量做到顿挫抑扬、高下抗坠。兹举珠帘秀的[双调·落梅风·答卢疏斋]为例：“山无数，烟万缕。憔悴煞玉堂人物。倚蓬窗一身儿活受苦，恨不得随大江东去。”朱帘秀是元代著名的梨园女演员，《青楼集》谓其“杂剧为当今独步”。曾主演关汉卿的《望江亭》、《救风尘》等剧作。关汉卿曾赠其套曲[南吕·一枝花]，在第二支曲[梁州第七]中有“愁的是抹回廊暮雨潇潇，恨的是筛曲槛西风剪剪，爱的是透长门夜月娟娟。凌波殿前，碧玲珑掩映湘妃面，没福怎能够见？十里扬州风物妍，出落着神仙。”可见对其推揖之高。

卢疏斋即当时大曲家卢挚。卢挚乃翰林学士，结识珠帘秀后，无任眷恋，作[双调·落梅风·别珠帘秀]曰：“才欢悦，早间别，痛煞煞好难割舍。画船儿载将春去也，空留下半江明月。”“画船儿”云云，点化宋人郑文宝“亭亭画舸系春潭，直到行人酒半酣。不管烟波与风雨，载将离恨过江南”，而情更缠绵。结拍“空留下半江明月”，象征两人之情爱如水中之月，怅惘之怀，都在言外。珠帘秀此曲，即酬答疏斋，情亦深挚，“玉堂”指翰林院，点明其身份。第四句设想疏斋离别后之刻骨相思，“活受苦”，与原唱“春去也”，均用“平去上”，怒拗中蕴含无限悲慨，声情搭配极妙。结句拈出东坡之句，以豪壮之辞，写一往深情，收束极为有力。

十、定格

这是最重要的一章节，历来为人所推崇的，包括吴癯庵、冒鹤亭、唐圭璋等先生。定格，选了四十首元代散曲作品（包括小令和套数）作为定格。冒广生（鹤亭）在《新斠中原音韵定格曲子发凡》尝云：“曲选难求善本。周德清文理不甚通顺，其论曲之精到，实为亘古一人，此书虽四十馀首，而首首精湛。凡曲家所称‘丹丘体’（豪放不羁）、‘宗匠体’（词林老作之词）、‘黄冠体’（神游广漠，寄情太虚，有餐霞服日之思，名曰‘道情’）、‘承安体’（华观伟丽，过于泆乐。按：‘承安’，金章帝正朔）、‘盛元体’（快然有雍熙之治，字句皆无忌惮，又曰‘不讳体’）、‘江东体’（端谨严密）、‘西江体’（文采焕然，风流儒雅）、‘东吴体’（流利华巧，浮而且艳）、‘淮南体’（气劲越高）、‘玉堂体’（公平正大）、‘草堂体’（志在泉石）、‘楚江体’（屈抑不伸，摅衷诉志）、‘香奁体’（裙裾脂粉）、‘骚人体’（嘲譏戏谑）、‘俳优体’（诡喻淫谑，即‘淫词’）等十五体，无一不备。”所以大家只要把周德清所选的四十首元人的散曲读熟，作为格律参考，就远胜于网上所搜的曲律。到元末明初时，宁王朱权编了一本特别有贡献的《太和正音谱》，大家具备这两部书就足够了。康熙年间的《钦定曲谱》（《康熙曲谱》），其中的北曲部分，其实就是几乎一字不改地照搬了朱权的《太和正音谱》，根本没费考订功夫。因此，大家只要把周德清的正格和朱权的《太和正音谱》掌握后就可以了。

——编者节选

作者简介：熊盛元，江西丰城槎市（今属樟树）人，1949年元宵出生于南昌。字复初，号晦窗主人，笔名郁云，网名梅云。任职于江西社会科学院文研所，江西省诗词学会副会长。着有《晦窗吟稿》、《晦窗诗话》等，曾与人合编《海岳风华集》、《江西古文精华丛书 诗词卷》等。