谎言中的真实

文/略萨

01

从我写第一个短篇小说起，就有人问我，你写的东西是不是“真的”。尽管我的答复有时也能让那些好奇的人感到满意，可是每次回答时，不管我是多么真诚，一种话总是没有说到点上的不愉快感觉在缠绕着我。

如果小说的真假对某些人来说就像小说的好坏一样重要，那么很多读者自觉或不自觉地是让真假来决定好坏的。比如，西班牙宗教裁判所的法官们禁止在西班牙美洲殖民地出版和进口小说，其理由是：

这些胡说八道、满纸荒唐（即谎言）的书籍会有害于印第安人的精神健康。

由于这个原因，西班牙美洲人在长达三百年的时间里，只能阅读走私来的小说；可以称之为小说的第一部在西班牙美洲出版的小说，直到独立运动以后方才问世（1816年在墨西哥城）。

宗教裁判所在禁止出版一个抽象的文学种类而不仅是一些具体作品时，就规定了他们看来是某种毫无例外的法律，即：小说总是在撒谎，因为它们都表现了一种骗人的人生观。

几年前，我曾经写过一篇嘲讽这种专横、却有能力蔓延的做法。现在我认为，西班牙宗教裁判所的法官们可能是最早懂得（比评论家和小说家本人还早）虚构小说的本性和它那具有煽动倾向的人们。

确实，小说是在撒谎（它只能如此）；但这仅仅是事情的一个侧面。另一个侧面是，小说在撒谎的同时却道出某种引人注目的真情，而这真情又只能遮遮掩掩、装出并非如此的样子说出来。

这样一说便给人一副晦涩难懂的面孔。但实际上，这是个很简单的道理。人们不满意自己的命运，几乎所有的人（无论是穷人、富人，天才、庸才，名人、凡人）都希望过上一种与现状不同的生活。为了（哄骗式地）安抚这种欲望，虚构小说诞生了。

小说之所以写出来让人看，为的是人们能拥有他们不甘心过不上的生活。在任何一部小说孕育的过程中，都有一种不肯妥协的东西在翻腾，都有一种欲望在跳动。

难道这就意味着小说是不真实的同义词吗？难道这就意味着康拉德笔下内省的海盗们，弗拉茨•卡夫卡以其不幸来惩罚的懒惰的普鲁士贵族们和那些匿名的小人们，还有博尔赫斯短篇小说中的玄学学者们，之所以让我们激动或感动，就是因为他们与我们毫不相干吗？就是因为我们不可能把他们的经验和我们的等同起来吗？

完全不是。还是小心迈步为好，因为这条路（在小说的天地里，真实与谎言之路）上布满了陷阱；地平线上出现的诱人的绿洲往往是海市蜃楼。

小说总是“在撒谎”是什么意思呢？并不是莱翁西奥•布拉多军事学校的军官和士官们所以为的那样，我的第一部小说《城市与狗》故事就发生在那里（至少表面上如此），他们烧毁了这部小说，指控它污蔑了政府；也不是我的第一个妻子在阅读我的另一部小说《胡利娅姨妈与作家》所想的那样——她觉得自己的形象小说写得不准确。后来她出版了一本书，试图纠正被小说歪曲的真相。

的确，在这两部小说中，编造、歪曲和夸张的成分多于回忆事实；我在写作这两部作品时，从来就没有打算每件事都要忠实于从前与小说无关的人物和事件。上述两部作品，如同我所写的全部作品，我的出发点都是某些依然在我脑海里跳跃、并且刺激我的想象力的经验，我想象出来的东西总是很不忠实地反映着这些工作素材。

写小说不是为了讲述生活，而是为了改造生活，给生活补充一些东西。

在法国作家雷斯蒂夫•德•拉•布列塔尼的小说中，现实简直与摄影机没有两样；这些作品是法国18世纪风俗的目录。在这些辛苦的风俗画里，一切都与实际生活相像；但总是有某种差异、小小的差异，却是变革性的差异。在那个世界里，男人爱女人不是因为她容貌纯净、身材窈窕、心地善良等等，而是“仅仅”因为漂亮的脚丫（所以人们称足恋为布列塔尼主义）。

所有的小说都以不很逼真、明了、也不很自觉的方式重新建造现实（美化它或丑化它），就像多产的雷斯蒂夫用讨人喜欢的天真态度所做的那样。小说的独创性就在于这种对生活或粗糙或细腻的补充（小说家通过这些补充把自己私下着迷的东西具体化）。

作品越是广泛地表现了一种普遍的需要，随着时间、空间的推移，读者越是通过这些渗透进生活的走私活动，去和那些使他们感到不安的黑色魔鬼比较，作品越是深刻。

假如是我写那些小说，我能通过回忆来刻意追求事实的准确性吗？能。但是，就算我办成了这样一个令人生厌的壮举：仅仅讲述某些事件和描写一些人物，让人物的传记与身世就像手套和手那样协调一致，我的小说也不会因此少撒谎，或者比事实本身再多些真实。

因为本质上决定一部小说真实与否的不是那些轶事；小说是写出来的，不是靠生活生出来的；小说是用语言造出来的，不是用具体的经验制成的。事件转化为语言的时候要经历一番深刻的变动。具体那个事实（比如：我参加过的那次血腥的战役；我曾经爱过的那个姑娘、哥特式的侧影）是一个，而描写这一事件的语言符号可以是无数个。

小说家在选择某些符号和排除另一些符号时，他优惠了一种描写或说明的可能，而枪毙了其它成千上万的可能；这就改变了性质：要描写的变成了已经描写了的。

我说的仅仅是现实主义作家的情况吗？毫无疑问，我是属于现实主义这个流派或传统的；现实主义小说讲述的事件，读者可以通过自己对现实的体验来识别这些事件的可能性。

的确，似乎对于幻想文学的小说家来说，对于描写那无法识别、明显不存在的世界的小说家来说，丝毫不会提出现实与虚构的核对问题。实际上，也会提出这个问题，不过是以另外的方式罢了。

幻想文学的“非现实性”，对于读者来说，变成了象征或譬喻，就是说，变成了各种现实的代表、各种经验的代表，它倒是可以在生活中加以识别。重要的是：小说中划分真情还是谎言的界线并不是某个事件的“现实性”或“幻想性”。

语言给具体事件打上了第一个变更的烙印，还有第二个变更，也相当激烈，与第一个变更混杂在一起，即：时间的变更。

实际生活是流动的，不会停止，也无法度量，是一种混乱状态；每个历史事件在混乱中与全部的历史事件混合在一起，由此，每段历史既无开头也永远没有结尾。

小说中的生活是一种模拟；在模拟中，令人眩晕的混乱变得有条有理：有组织，有因果，有头尾。一部小说的主权不仅是由写小说的语言产生的；也是由它的时间体系、由存在流动于小说中的方式产生的：存在何时停下，何时加快速度，叙述者为描写那编造的时间采取什么时间角度。如果说在话语和实事之间有一段距离，那么在实际的时间和小说虚构的时间之间就有一道深渊相隔了。

小说中的时间是为了获取某种心理效果而制造的装置。在这个装置里，过去可以放在现时的后面（结果在原因前面），如同阿莱霍•卡彭铁尔在他的中篇小说《种子旅行》里那样，作品以一个老人的去世为开端，一直讲到这个人在母亲子宫里孕育的情况；

或者过去仅仅是遥远的过去，永远也不会溶化到刚刚过去的时间里，叙述者从这里开始叙述，如同大部分古典小说那样；或者过去是既无过去又无将来的永恒的现在，如同塞缪尔•贝克特的小说那样；

或者是一个迷宫，过去、现在和将来在里面同时并存，互相抵消，如同福克纳的小说《喧嚣与愤怒》那样。

小说有开头，有结尾；即使在最不完整、最痉挛的小说中，生活也选定一种我们能理解的含义，因为小说为我们呈现了一个真实生活（我们沉浸在其中）总是拒绝给予的前景。这种秩序是虚构的，是小说家的补充，是个模拟装置，他好像对生活进行再创造，而实际上，他是在修正生活。

小说背叛生活的方式有时是细微而明显的，有时是粗暴的；用按比例压缩的、可供读者理解的语言情节把生活封闭起来。于是，读者就可以这样判断它，理解它，特别是用一种真实生活不赞同的逍遥法外的态度来享受它。

02

那么，在小说和新闻报道或史书之间又有什么区别呢？它们不都是由语言组成的吗？

新闻报道和史书叙事的人工时间里难道就不拘禁这条无岸的激流，即实际的时间吗？答案是：这涉及到接近真实的不同体系。

当小说造反并触犯生活的时候，新闻报道和史书不能不成为生活的奴隶。在每种情况下，真实或谎言的概念以不同的方式起作用。对于新闻或历史，真实取决于所写的东西和启发它的现实之间的比较。二者之间越近，就越真实；距离越远，谎言越多。

如果说米什莱写的《法国革命史》、普雷斯科特写的《秘鲁征服史》“像小说”，那么这是在嘲讽两部史书，是在影射这两部著作缺乏严肃性。相反地，如果用材料证明《战争与和平》中关于拿破仑所描写的历史错误，恐怕那也是白浪费时间：

小说的真实性不取决于这个。那取决于什么呢？取决于小说自身的说服力，取决于小说想象力的感染力，取决于小说的魔术能力。一切好小说都说真话；一切坏小说都说假话。

因为“说真话”对于小说就意味着让读者享受一种梦想；“说假话”就意味着没有能力弄虚作假。因此，小说是一种超道德的东西，或更确切地说，是一种独特的道德，对此，真或假就仅仅是美学概念。“令人失去理智的”艺术，是属于反布莱希特结构的：没有“幻想”就没有小说。

根据我上面说的，可能会引申出小说是一种廉价的虚构，一种无足轻重的魔术。恰恰相反，不管小说是多么胡说八道，它深深地扎根于人们的经验之中，从中吸取营养，又滋养着人们的经验。

小说史中常见的一个题目是危险包藏在采用小说逐字逐句地说的话，包藏在认为生活就像小说描写的那样。有关骑士的书籍让阿隆索·吉哈诺头脑发热，这些书把他推上大路，去和风车搏斗；

如果福楼拜笔下的爱玛·包法利并不打算模仿她阅读的浪漫主义小说中的女英雄，那她的悲剧也就不会发生。由于相信现实就是小说努力追求的那样，阿隆索·吉哈诺和爱玛•包法利经受了可怕的打击。

难道我们会因此去谴责他俩吗？不会的。他们的故事让我们感动，让我们赞叹：他们那要“过上小说中的生活”的不可能的热望，使我们觉得让人类崇高的理想主义态度得以人格化了。因为希望与现状不同一直是人类杰出的理想。史书上记载的最好的和最坏的都产生于这一理想。小说也是从这一理想中诞生的。

我们在阅读小说的时候，我们不是平时的我们，而是入了迷的人们，是小说家把我们搬到这群人中间的。这个搬动是一次变形：那个令人窒息的堡垒——我们的实际生活——被打开了；

我们走出来成为另外一种人，来以代理的方式体验那些小说为我们变化的经验。明澈的梦幻，形体化的想象，小说在完善我们，完善我们这些残废人——那残酷的二分法一直强加在头上，即：生命只有一次，但却渴望和想象着有几千次。在我们的实际生活与要求生活更丰富多采的渴望和想象之间的空间就是小说占据的空间。

在所有小说的心脏里都燃烧着抗议的火苗。虚构小说的人之所以这样做，是因为他过不上小说里那种生活；阅读小说的人（他相信书中那种生活），通过书中的幽灵找到了为改善自己生活所需要的面孔和历险的事情。这就是小说的谎言所表达的真情：谎言是我们自己，谎言给我们安慰，谎言为我们的乡愁和失意做出补偿。

那么对产生小说的社会，我们能给小说的证据提供什么样的信任呢？那些人一向如此吗？是的，在这个意义上：他们愿意如此，这样被看做相爱、吃苦、享受。

这些谎言并不为他们的生活作证明，而是为煽动这种生活的魔鬼作证明，为他们所沉湎的梦想（为的是眼下的生活更能忍受些）作证明。一个时代不仅布满了有血有肉的人群，还布满了幽灵，通过这些幽灵，人们改头换面，去冲破那些限制他们、使他们失望的障碍。

小说中的谎言从来都不是廉价的：它们填补生活不够充足所留下的空白。因此，当生活显得完美无缺、又借助一种信仰证明一切都是正确的、完全可以吸收的时候，小说常常不提供任何服务。

宗教文化产生出诗歌，戏剧，难得优秀的小说。小说是社会发生某种信仰危机时的艺术。社会需要信仰某种东西，原来那统一的、可信赖的、绝对的观念已经被一种出现裂痕的观念所替代，被一种对现世和来世的不断怀疑所替代。

除去超道德观之外，小说的骨子里还有一些怀疑论。当宗教文化发生危机时，生活似乎要脱离束缚它的条条框框和观念并且变得混乱起来，这就为小说提供了大好时机。小说的人工秩序提供了避风港和安全感，实际生活煽动起来而又得不到满足或消除的欲望和担心，可以在其中自由驰骋了。

小说是生活的临时代用品。回到现实中去总是一种残忍的贫困化：证实了我们总是不如我们所梦想的。这意思就是说，每当小说暂时平息了人们的不满，同时也就挑起了人们的不满，刺激了人们的欲望和想象力。

西班牙宗教裁判所的法官们懂得这一危险。体验人们没有生活过的生活，是躁动不安的根源，是一种与现状的不一致，它可能变为反抗，变为对现行规定的不服从态度。

为此，可以理解的是，那些希望全面控制生活的政权，当然不会信任小说，当然要把小说置于书报检查制度之下。

走出自我，成为另一个人，哪怕是幻想中的，那也是少当些奴隶和尝试一下争取自由的方式。

03

虚构小说是对任何政权的永久腐蚀剂

巴耶•英科兰写道：“事物并非像我们所看到的那样，而是像我们所记忆的那样。”毫无疑问，他指的是文学中的事物状况，即：优秀作家的说服力和好读者的轻信为非现实性提供了一个贫瘠的现实。

对于几乎所有的作家来说，记忆是想象力的出发点，是想象力通过不可预言的飞翔伸向虚构的跳板。回忆和编造混杂在具有创造性的文学中，其方式对于作者来说也往往是错综复杂的；即使作者反其道行之，他也知道文学可能实现对逝去时间的收复，但这总是一种模拟、一种虚构，回忆的东西通过虚构溶解在梦想中，梦想又溶解在虚构里。

因此，文学是双重含义特有的领地。其真实性总是主观的，不完全的，相对的；文学的真实性经常是不精确的闪光，或是历史的谎言。虽然出现在电影《悲惨世界》里的滑铁卢战役让我们激动不已，但我们心里明白这一仗是维克多•雨果布置并且打赢的，而不是拿破仑打输的那一仗。

或者，再举一位中世纪瓦仑西亚经典作家的例子，《白脸迪兰特》里描写了阿拉伯人对英国的征服，非常令人信服，没有人敢用这样一个不充足的理由——真正的历史上从来没有过阿拉伯军队越过拉芒什海峡的事——去否定这部作品的真实性。

文学动手对历史加以重建，从历史客观性的角度来看就总是带有诓骗性质的了。文学的真实是一回事，历史的真实是另一回事。但是，尽管文学充满了谎话——正因为如此才是文学——文学讲出的故事是历史学家写的故事中不会讲、也不能讲的事。

因为叙事文学中的坑蒙拐骗和夸张，是用来表达深刻而令人不安的真情，只能以这种方式才能让真情问世。

胡安•玛尔多里在《白脸迪兰特》中给我们讲道，卡尔梅西娜公主皮肤极白，以至于葡萄酒喝下去，人们看得见酒液流过喉咙的情形，这时他给我们讲了从技术角度上说是不可能的事，但是在阅读入迷的情况下，这让我们觉得是一种永不凋谢的真实；因为在小说假装的现实里，与我们现实生活不同的是，过分从来都不是例外，而永远是规则。如果一切都如此，那也就没有什么是过分的了。

在《白脸迪兰特》里，那世界末日的战斗成为过分自尊的仪式，那英雄的壮举也是如此，他单枪匹马打败一大群人，毫不夸张地摧毁了半个基督教世界。那些滑稽的典礼如同那个人物的礼仪一样，他爱发慈悲，可是好色，向圣父、圣子、圣灵礼拜时要在女人嘴唇上亲吻三次。

字里行间处处都过分。同战争一样，爱情也往往会有灾难性的后果。这样，当迪兰特第一次在殡葬馆的角落里看到卡尔梅西娜公主丰满的胸膛时，他一下子进入了几乎是强直性昏厥的状态，躺倒在床上几天不睡、不吃、不说话。当他终于恢复知觉时，似乎刚一能重新说话，他嘟哝的第一句话就是：“我爱。”

这些谎话没有揭露出15世纪末瓦伦西亚人的面貌，而是揭露出他们希望成为什么样的人和希望做些什么事；这些谎话没有描绘出那个可怕时代有血有肉的人，而是描绘出他们的幽灵。这些谎话把他们的焦渴、恐惧、欲望和愤怒化作具体的东西。

一部成功的虚构小说代表着一个时代的主观精神；因此，小说尽管与历史相比是在撒谎，却传递给我们那易逝去、会消失的真情，而这真情总是从科学描写现实的人的笔下溜走。

只有文学具备过滤这生活甘美精髓的技术和能力，即：隐藏在人类谎言核心中的真情。因为在文学的欺骗中，没有任何欺骗。至少它不应该有欺骗，除非是对那些天真地以为文学应该客观地忠实于生活并且像历史那样完全从属于现实的人们。

文学没有欺骗，因为当我们打开一部虚构小说时，我们是静下心来准备看一次演出的；在演出中，我们很清楚是流泪还是打呵欠，仅仅取决于叙述者巫术的好坏，他企图让我们拿他的谎话当真情来享受，而不取决于他忠实地再现生活的能力。

文学与历史划分清楚的这些界线——文学真实与历史真实的界线——是开放社会的一个优点。在开放的社会里，文学与历史共处，各自独立并拥有主权，尽管二者在包罗全部生活的乌托邦计划中是互相补充的。

也许一个社会是开放的最大证明，按照卡尔•波普尔的评定，就是应该如此：小说和历史共处，各有区别并有自主权，互不侵犯对方领土，互不篡夺对方职权。

封闭社会的情况则相反。因此，给封闭社会下定义的最好办法或许可以这样说：在这种社会里，小说和历史已经没有什么区别，二者互相混淆，互相取代，经常不断地改变身份，如同在假面具舞会里一样。

在封闭的社会里，掌权者不仅擅自使用控制人们行动（言论和行动）的特权；而且要求管制人们的想象、梦幻，当然还有人们的记忆力。在封闭的社会里，昔日的时光迟早会成为证明现实的操纵工具。官方的历史，唯一许可的历史，成为那变魔术的舞台，使得那个政权的大百科全书扬名：

主角们不留踪迹地出场或退场，根据免除权力或被清洗的情况而定；往日的英雄和乡下人的故事情节，按照现时统治集团梳妆打扮的节拍，变换着版本、标志、价格和主旨。

这就是现代极权主义改进了但没有什么发明的实验，这次实验正消失在各种文明的曙光里；这些文明就在不久以前，还一直是僵硬的和专制的。

组织起集体的记忆力；把历史变成政府的工具，以便担负起使统治者合法的任务，还担负起为统治者的暴行提供杀人不在现场的证明，这两项对于任何政权都是天生具有的欲望。但是极权统治的国家能把这一欲望变成现实。历史上，无数的文明中都曾经付诸实行。

我的古代同胞们，比如，印加王族就是如此。他们以果敢而戏剧性的方式加以施行。当老皇帝去世的时候，不仅他的妻妾要陪葬，他的智囊团（他们称之为阿玛乌达）也要殉葬。

智囊们的聪明才智主要用在弄虚作假上，即：把虚构变成历史。新的印加皇帝登基，带着一个簇新的阿玛乌达的班子上朝；这个班子的任务是再造官方的记忆力，篡改历史，或者可以说让历史为现代服务，以至于从前归功于老皇帝的丰功伟业，从现在起转让到新皇帝的履历上。他的前辈们就逐渐被遗忘吞没了。

印加王族很会利用自己的历史，把历史变成文学，以便让现时静止不动，这是一切独裁政权的最高理想。他们禁止个人讲真话，因为它与官方一贯的、不可改动的真话总是悖逆的（其结果是印加帝国成了一个没有历史的社会，至少是没有逸事的历史，因为没有人能够以确凿无疑的方式重建那如此系统地脱掉、穿上、犹如职业脱衣舞女般的历史）。

  在一个封闭的社会里，历史充满了虚构，进而变成了虚构，因为它按照宗教的正统观念或者当代政治的职能进行编造和再编造，或者是更为粗鄙地根据掌权者的反复无常进行编造和再编造。

与此同时，常常建立起一套严格的书刊检查制度，为的是让文学的想象力也纳入严格的渠道，这样文学的主观真实就不会悖逆官方历史，就不会给官方历史抹黑，反之，会传播和阐明官方历史。历史真实和文学真实的区别会消失，会溶化在一个混杂物中，它充满非现实性的历史并排除神秘、主动、与既定规则不妥协的虚构。

谴责历史撒谎和谴责文学传播由权力制作的真理并不构成对一个国家的科技发展的障碍，也不妨碍建立社会正义的某些基础形式。印加帝国——对于他们那个时代和我们这个时代来说都是不寻常的成就——消灭了饥饿，成功地让庶民们过上温饱的生活，就是一个证明。

现代独裁统治的社会也极大地推动了教育、卫生、体育和就业方面的发展，让大部分人得以享受发展的成果；这一点，就是开放的社会，尽管很繁荣，也还没有做到；因为人们享受自由的代价往往要以贫富的巨大不均来支付——更糟糕的是——以社会成员的机会不等来支付。

但是，当一个国家为控制和决定—切而剥夺人们编造和相信所喜欢的谎言的权利时，国家占有了这一权利，通过御用的历史学家和书报检查官垄断使用这一权利——就像印加王族通过阿玛乌达所做的那样——，那么社会生活的一个伟大的神经中枢就被废除了。男女老幼尽管基本需求得到了满足，却经受了一次使自己生活贫瘠的阉割。

因为实际的生活、真正的生活过去不曾、将来也不能满足人们的欲望，还因为如果没有文学谎言既挑动又安抚人们对生活的不满，也就绝不会有真正的进步。

我们所具有的想象力是一种魔鬼般的才能，它不断地在我们是什么和我们想成为什么之间、在我们有什么和我们希望有什么之间开出一条深渊。

但是，想象力为在我们有限制的现实和无节制的欲望之间不可避免的离异产生出一种灵敏的缓冲剂，即：虚构。

由于有了虚构，我们才更是人，才是别的什么，而又没失去自我。我们溶化在虚构里，使自己增殖，享受着比我们眼下更多的生活，享受着我们本来可以过上的更多的生活，假如我们不幽禁在可能真有其事之中，离开历史的牢笼。

人们不仅仅依靠真理生活，他们也需要谎言：他们自由编造的谎言，而不是强加在他们头上的谎言；以本来面貌出现的谎言，而不是披着历史外衣、走私进来的谎言。虚构丰富了历史的存在，使历史得以完善，用我们的悲惨处境加以补偿：总是渴望并梦想比我们实际上能获得的多的东西。

当文学自由产生它不同的生活，除去作家自己的限制而没有别的禁忌的时候，文学就拓展了人类的生活，给人们补充了那个滋养我们隐秘生活的天地：那个摸不着、转瞬即逝但美妙无比、我们依赖谎言才能生活的天地。

这是我们应该毫不客气地捍卫的一项权利。因为玩谎言游戏，如同小说作者和读者玩的谎言游戏那样，那些谎言是他们在个人的鬼才帝国中自己制造出来的，这是确认个人自主权、当这一权利受到威胁加以捍卫的方式；是维护自由空间的方式；是摆脱政权控制和他人干预的一座堡垒，在堡垒内部，我们才真正是自己命运的主宰者。

有了这一自由，才能有其它自由。文学的主观真实性，这私人的庇护所，给予历史的真实，即文学真实的补充，一种可能的生存和一种本来的职能：恢复我们记忆的一个重要部分——仅仅是一部分：我们与其他处于同等百姓地位的人一道分享的崇高与不幸。

这个历史真实对于了解我们过去是谁和将来作为人类集体可能是谁，是必要的和不可替代的。但是，作为具体的个人我们现在是怎样的人，我们曾经希望是什么人、可又不能真正成为这样的人、因而用想象和编造的方式成为这样的——我们的隐私史——，这只有文学才能讲述明白。为此，巴尔扎克写道：虚构小说是“民族的私人历史”。

孤立地说，虚构小说是对任何政权或意识形态下的生存的可怕控诉：清楚地证明它们的不足，证明它们没有能力满足我们。所以，虚构小说也是对任何政权的永久腐蚀剂，因为任何政权都希望老百姓知足和忍耐。

文学的谎言，如果是在自由中萌生的，便向我们表明这从来不是真的。文学谎言为了将来也不是真的，它永远是一种阴谋活动。

 1989年6月2日于秘鲁巴兰科