美学大师朱光潜论诗

佛子整理

人类思想演进的程序是先意象而后概念。原始民族和婴儿运用思想多着重实事实物的图影，开化民族和成人运用思想才着重凡事凡物的关系的条理。

我们想到“重”，原始民族想到山石；我们想到“慈爱”，原始民族想到“鸟哺雏”。

这恰巧也就是情与理的分别：意象容易引生情感，概念容易引生理解。

诗与科学的不同也就在此。科学推求普遍的真理，以概念为基础；诗创造个别的意境，以意象为基础。科学是推理，是理解的事；诗是想象，是情感的事。

意象容易引生情感，却也不一定就能引生情感。举头向外一望，我看见房屋、树木、道路、人马等等，在我心中都印下意象，可是，我对它们漠然无动于衷，它们没有感动我，对我可有可无，我不加留恋，它们就没有成为诗的境界。

但是，这些寻常事物的意象也可能触动我的某一种心情，使我觉到在其他境界不能觉到的喜悦或惆怅，使我不得不在它上面流连玩索。

如果我把那依稀隐隐约约的情与景的配合加以意匠经营，使它具体化、明朗化，并且凝定于语言，那就成为诗了。杂乱的、空洞的意象的起伏只是“幻想”，完整的意象与完整的情趣融贯成为一体，那才是“诗的想象”。

诗是一个完整的生命，其中，血不能离肉，形不能离体，为了了解的方便，我们加以分析，才显见出意象情趣和语文三个不可分割而却可分别的要素。

我们姑且随意举一首短诗为例来说明，比如李白的《玉阶怨》：“玉阶生白露，夜久侵罗袜，却下水晶帘，玲珑望秋月。”在这首诗里，我们一眼就看到的是语文——四句五言。这二十字有音有义。

就音说，它有一种整齐的格律，声与韵组成一种和谐的音乐，念起来顺口，听起来悦耳。如果细加玩索，这音乐也很适合于诗所要表现的情调。

就义说，它写出一些具体事物的意象，如“玉阶”、“白露”之类。这些意象可以个别的用感官知觉去领会。温度感在这首诗中最显著，多数意象都令人觉得“清冷”。其次是视觉，玉阶、白露、水晶帘、秋月等都有看得见的形状色彩。“生”、“侵”、“下”、“望”四个动词可以起筋肉运动感觉。“生白露”与“下水精帘”还可能有听得见的声音。不过乱杂拼凑的意象不能成诗。这里的许多意象是都朝着一个总效果生发，它们融成一体，形成一个完整的境界，可以看成一幅画或一幕戏。

这戏里分明有一个主角，一个孤单的女子；一幕颇豪华的背景，铺着玉阶挂着水晶帘的房屋；一种很冷清的气氛，白露、深夜、水晶、秋月；一段很生动的剧情，一个孤单女子怀人不寐，在玉帘上徘徊到深夜，等到白露湿了罗袜，寒冷难禁，才放下水晶帘，进房了仍不肯睡，一个人在望那玲珑的秋月。如果我们朝她那内心一看，那里的剧情还更紧张热闹。幕后显然还有一位未出台的男子，她和他在过去还有一段耐人猜想的姻缘，于今情形改变了，反正他已去了，留下她一个人在那里重温旧日的记忆，感伤今日的凄凉，怅惘来日的离合，而白露、秋月又那么清寒得可爱。

这一切形成一个生动的境界，一个完整的意象。我们如果不能把情景看得一目了然，就无人了解这首诗；可是如果只把它看得一目了然而无动于衷，有它不足喜，无它不足惜，那也就还没有了解这首诗的深微。

诗人本要借这完整的意象传出他称为“玉阶怨”的那种情感，我们必须了解这“怨”的意味，才能了解这首诗。情感不是纯然可凭理智了解的。“了解”情感势必“感受”情感。我们必须设身处地，体物入微，在霎时中丢开自我，变成诗所写的那位孤单女子，亲领身受她的心境的曲折起伏，和她过同样的内心生活。

凡是诗的了解都必须是“同情的了解”，不同情决无从了解，了同情的了解，诗的目的与功用才算达到。

这里，意象与情趣的关系如何呢？严格地说，它们并不是两回事，意象中就寓有情趣，情趣就表现于意象。

这首诗题的“玉阶怨”而全诗却不着一“怨”字，但是句句都在写怨。凡是表示（非表现）情绪的字样，如“悲”、“喜”、“爱”、“怨”、“兴奋”、“惆怅”之类，都很抽象而空洞。

比如说“喜”，你向人说“我喜欢”，人只能用理智了解这句话的意义，那还只是一个抽象的概念。喜的情境不同，喜的滋味也就不同。

从前人有一首状“喜”的打油诗：“久旱逢甘雨，他乡遇故知，洞房花烛夜，金榜题名时。”虽不是好诗，却可说明这个道理。你只说你喜欢，而没有说出你为何喜欢，以及如何喜欢那个具体的情境，人不知道那是“久旱逢甘雨”的喜还是“他乡遇故知”的喜，他就茫然无凭，不能起同情的了解。我说这首诗也还不是好诗。因为四句各言一境，随便拼凑，不能看成一个完整的意象。而且每句只是一个标题，“如何喜”还是没有写出来，诗中看不出写诗人的性格，所以仍是空洞的。

像杜甫的《闻官军收河南河北》：“剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。却看妻子愁何在？漫卷诗书喜欲狂。白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。”写离乱时人忽闻乱定准备还乡，整个的具体情境活跃如在目前，才是表现喜的好诗，才能引起同情的了解。

诗以具体的意象表现具体的情趣。具体的意象必是一个活跃的情境，使人置身其中，便自然而然地要发生那种具体的情趣。造出一个情境来打动情趣，道理有如行为派心理学家所谓“条件造成的反射”。呵着痒处（条件），自然感觉到痒（反射）。“譬如饮水，冷暖自知。”空谈冷暖而不叫人亲自饮水，他所了解的就不是饮某水的某种特殊风味的冷暖。诗不告诉人冷暖，而只请人饮水去自知冷暖。情趣譬如冷暖，饮水譬如观照意象。

生命生生不息。希腊哲人有“抽足急流，再插足已非前水”的妙喻。每首诗所写的境界与情趣唯其是活的、具体的，所以是特殊的，“只此一遭的”。世间有不少女子因为孤独而生愁怨，可是各有历史背景，各有怀抱，愁怨不能完全相同。

《玉阶怨》是只有李白所写的那二十个字所能写出的那一种怨。换一个情境，换一个说法，意味就完全变过。从此可知诗不但不能翻译，而且不能用另一套语言去解释。诗本身就是它的唯一的最恰当的解释。翻译或改作，如果仍是诗，也必另是一首诗，不能代替原作。

诗是一种对于生活的体验与玩索。无情趣（这就无异于说无生活）不能有诗，有情绪者却也不一定就有诗。许多人自以为有“诗意”，只欠一副表现的本领。

其实那“诗意”还是一种幻觉，至多也只是一种依稀隐约的萌芽。要它真正成为诗，必定要经过意匠经营使它明朗化。这明朗化就是具体的情趣见于具体的意象。英国诗人华兹华斯说得好，诗起于“由于沉静中回味起的情绪”。感受情绪是实际人生的事，回味情绪才是艺术的事。感受是能入，回味是能出。由感受到回味是由自我的地位跳到旁观者的地位，由热烈的震动变为冷静的观照。在这回味之际，情绪就已连发生情绪的境界在一起想，就多少已化为意象。就在这回忆中，那情绪与境界的浑整体经过熔化和洗练，由依稀隐约而化为明朗确定。所以这回味就是批评家所谓“创造的想象”。

如果我们把原来感受的那种生糙自然的情绪叫做第一度情绪，回味起来的情绪叫做第二度情绪。它们的分别可以这样判定：第一度情绪如洪水行潦拖泥带水，第二度情绪如秋潭积水澄清见底；第一度情绪有悲喜两极端中各种程度的快感与不快感，第二度情绪悲喜相反者同为欣赏的对象；第一度情绪起于具体的情境而那具体的情境却不能反映于意识，意识全被情绪垄断住了，第二度情绪连着它所由起的具体的情境同时很明确地反映于意识，是一个情景交融的境界。总之，第一度情绪是人生，是自然；第二度情绪是想象，是艺术。艺术凭借自然，却也超脱自然。它是根据自然而另外建立的一个意象世界。就有所凭借而言，它是写实的；就另有所建立而言，它是理想的，超现实的。它是人生的反映，也是人生的弥补。

一般人有情趣而无诗，原因在有自然而无艺术。有感受而无回味，能入而不能出。情绪离着意象而孤立空悬。一切诗都必须经过感受阶段，在“自我”中渗透一番；一切诗也都必须经过回味阶段，跳出“自我”的圈套，得到一个可观照的意象。所以一切诗都必同时是主观的与客观的。纯然主观的诗与纯然客观的诗于理都不能存在。

物与我固然有一个分别，诗或是写亲身感受的，或是写观照于物的。一般人把前者称为主观的，后者称为客观的。其实写主观的经验必须能出，写客观的经验必须能入。

一则化主为客，一则化客为主，同是相反者的同一。比如班婕妤写《怨歌行》是写自己，可是她是“痛定思痛”，把自己的身世当做一部戏去看，才看出她自己恰像秋风中的纨扇，这纨扇的意象就表现出她的情绪。

李白写《玉阶怨》是写旁人，可是他也必须在想象中亲领身受那孤单女子的心情，才明白她的“怨”是起于那么一个情境，有那么一种风味。

尼采讨论希腊悲剧，说它起于阿波罗（日神，象征静观）与狄俄倪索斯（酒神，象征生命的变动）两种精神的会合。这两种精神完全相反，而希腊人能把它们融会于悲剧，使变动的生命变为幽美的形象，就在这形象中解脱生命的苦恼。尼采以为这是希腊智慧的最高的成就。其实不但在悲剧，在一切诗也是如此，情绪是动的、主观的、感受的、狄俄倪索斯的，意象是静的、客观的、回味的、阿波罗的。这两种相反精神同一，于是才有诗。只有狄俄倪索斯的不住地变动（生命）还不够，这变动必须投影于阿波罗的明镜（观照），才现形象。所以诗神毕竟是阿波罗。

佛子根据《厚积落叶听雨声》整理