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罗积勇，男，湖南省衡南县人，1961年11月出生。现为武汉大学文学院教授，博士生导师，兼任中国修辞学会副会长、湖北省楹联学会副会长、湖北省诗词学会副会长。主要研究领域是汉语修辞学、词汇训诂学和中国古典文献学，在古代用典方式、对偶类型与方法、科举文体研究及古书疑难字词考释等方面取得了一些成绩。已发表学术论文70余篇。已出版学术专著共7部。主持并完成省部级以上科研课题2项，在研项目主要有国家社科基项目“中国对偶修辞通史”（19BYY034）。所著《词汇与修辞学散论》获湖北省高校人文社科研究优秀成果三等奖；本人作为副主编参与的《中华大典•音韵分典》获第九届湖北省社科优秀成果一等奖，教育第七届高校科研优秀成果三等奖。
苏轼诗词创作经验浅析
罗积勇
不斤斤于欣赏，也不泛泛于知人论世，而是着眼于对今天诗词创作者的启示。苏轼诗词创作经验，据笔者归纳，至少有下面六点。
一、行云流水，在流畅中掌握疾徐节奏
苏轼自谓：“吾文如万斛泉源，不择地而出，在平地滔滔汨汨，虽一日千里无难。及其与山石曲折，随物赋形而不可知也。所可知者，常行于所当行，常止于不可不止。”（苏轼《经进东坡文集事略》卷五十七《文说》）苏轼是如何做到的呢？
（一）有时可依客观节奏而处理之
（1）客观节奏本有疾徐（快慢）
如西湖的阵雨。《六月二十七日望湖楼醉书五绝》其一：“黒云翻墨未遮山，白雨跳珠乱入船。卷地风来忽吹散，望湖楼下水如天。”
又如琵琶声。《水调歌头·昵昵儿女语》：“昵昵儿女语，灯火夜微明。恩寃尔汝来去，弹指泪和声。忽变轩昂勇士，一鼓填然作气，千里不留行。回首莫云远，飞絮搅青冥。 众禽里，真彩凤，独不鸣。跻攀寸步千险，一落百寻轻……”
（2）客观节奏本疾
《百步洪二首》其一：“长洪斗落生跳波，轻舟南下如投梭。水师绝叫凫雁起，乱石一线争磋磨。有如兔走鹰隼落，骏马下注千丈坡；断弦离柱箭脱手，飞电过隙珠翻荷。四山眩转风掠耳，但见流沫生千涡。”中间用博喻以铺叙，亦未一口气说尽。
（3）客观节奏本徐
如《西江月·照野弥弥浅浪》（见下）。
（二）更多的时候要依主观节奏，即有意调整节奏
1、加描写语以舒缓之
《满江红·江汉西来》（寄鄂州朱使君）：“江表传，君休读；狂处士，真堪惜。空洲对鹦鹉，苇花萧瑟。独笑书生争底事，曹公黄祖俱飘忽。愿使君、还赋谪仙诗，追黄鹤。”
2、以笔法之疏密变换之
《鹧鸪天》：“林断山明竹隐墙，乱蝉衰草小池塘。翻空白鸟时时见，照水红蕖细细香。”
3、在景、情、理之间自如变换
《西江月》：“照野弥弥浅浪，横空暧暧微霄。障泥未解玉骢骄，我欲醉眠芳草。 可惜一溪明月，莫教踏碎琼瑶。解鞍欹枕绿杨桥，杜宇一声春晓。”
又，《行香子•一叶舟轻》（过七里濑）：“重重似画，曲曲如屏。算当年，空老严陵。君臣一梦，今古虚名。但远山长，云山乱，晓山青。”
诗如《浴日亭》（在南海庙前）：“剑气峥嵘夜插天，瑞光明灭到黄湾。坐看旸谷浮金晕，遥想钱塘涌雪山。已觉沧凉苏病骨，更烦沆瀣洗衰颜。忽惊鸟动行人起，飞上千峰紫翠间。”
二、时出警句，结尾有余蕴
陆机《文赋》：“立片言以居要，乃一篇之警策。”《水调歌头·明月几时有》多有警策。
而苏轼诗词特别是词于结尾处最精彩，多有余蕴。
诗如《六月二十日夜渡海》：“参横斗转欲三更，苦雨终风也解晴。云散月明谁点缀，天容海色本澄清。空余鲁叟乘桴意，粗识轩辕奏乐声。九死南荒吾不恨，兹游奇绝冠平生。”
（一）结尾处升华到另一境界
《西江月·照野弥弥浅浪》：“解鞍欹枕绿杨桥，杜宇一声春晓。”此词的小序曰：“春夜行蕲水中，过酒家，饮酒醉，乘月至一溪桥上，解鞍曲肱少休。及觉，已晓，乱山葱茏，不谓人世也。”
《江城子·翠蛾羞黛怯人看》尾句：“欲棹小舟寻旧事，无处问，水连天。”
（二）结尾处提炼出一种别样人生寄托
《定风波·莫听穿林打叶声》上、下阙最後一句分别为“一蓑烟雨任平生”和“也无风雨也无情。”又，《临江仙·醉饮东坡醒复醉》：“长恨此身非我有，何时忘却营营。夜阑风静縠纹平。小舟从此逝，江海寄余生。”
《浣溪沙·细雨斜风作晓寒》：“雪沫乳花浮午盏，蓼芽蒿笋试春盘。人间有味是清欢。”
（三）结尾处出现一件未完待续的场景
元丰元年写乡村的那一组《浣溪沙》。《旋抹红妆看使君》：“老幼扶携收麦社，乌鸢翔舞赛神村。道逢醉叟卧黄昏。”《蔌蔌衣巾落枣花》：“酒困路长惟欲睡，日高人渴谩思茶。敲门试问野人家。”
三、赋予山水诗以谐趣和理趣
（一）赋予山水诗以谐趣
1、推类而生谐趣
《次韵参寥咏雪》：“朝来处处白毡铺，楼阁山川尽一如。总是烂银并白玉，不知奇货有谁居。”
《文登蓬莱阁下石壁千丈为海浪所战时有碎裂淘洒岁久皆圜熟可爱》：“我持此石归，袖中有东海。”如《汲江煎茶》：“大瓢贮月归春瓮，小杓分江入夜缾。”
2、拟人而生谐趣
如《飲湖上初晴後二首》其二。又如《次韵沈长官三首》其三：“造物知吾久念归，似怜衰病不相违。风来震泽帆初饱，雨入松江水渐肥。”称鼓帆为“帆初饱”，涨水为“水渐肥”。
《如梦令•手种堂前桃李》：“手种堂前桃李，无限绿阴青子。帘外百舌儿，惊起五更春睡。居士，居士，莫忘小桥流水。”
3、与山水娱嬉而生谐趣
《六月二十七日望湖楼醉书五首》其二：“放生鱼鳖逐人来，无主荷花到处开。水枕能令山俯仰，风船解与月徘回。”
《泛颖》：“我性喜临水，得颍意甚奇。到官十日来，九日河之湄。吏民笑相语，使君老而痴。使君实不痴，流水有令姿。绕郡十余里，不驶亦不迟。上流直而清，下流曲而漪。画船俯明镜，笑问汝为谁。忽然生鳞甲，乱我须与眉。散为百东坡，顷刻复在兹。此岂水薄相，与我相娱嬉。”
（二）赋予山水诗以理趣
纪昀评苏轼《和子由记园中草木十一首》时说：“理喻之米，诗则酿之而为酒；道学之文，则炊之而为饭。”《题西林寺壁》真可谓酿为酒：“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中。”
又，《唐道人言天目山上俯视雷雨，每大雷电，但闻云中如婴儿声，殊不闻雷震也》：“已外浮名更外身，区区雷电若为神。山头只作婴儿看，无限人间失箸人。” 箸，筷子。
四、植根于文化和真情的奇特想象
想象奇特是苏轼诗词众所周知的特点，但更要知道其想象背后有文化底蕴、刻骨乡愁和对使命的深刻体认。
（一）率真投入、轻形重神的习惯给其想象插上翅膀
《水调歌头•昵昵儿女语》（建安章质夫家善琵琶者，乞为歌词。）：“昵昵儿女语，灯火夜微明。恩冤尔汝来去，弹指泪和声。忽变轩昂勇士，一鼓填然作气，千里不留行。回首暮云远，飞絮搅青冥。 众禽里，真彩凤，独不鸣。跻攀寸步千险，一落百寻轻……”
苏轼对山的描写最有名，以奔马比山势，重神似。影响到辛弃疾词作。
《江上看山》：“船上看山如走马，倐忽过去数百群。前山槎牙忽变态，后岭杂沓如惊奔。”
《游径山》：“众峰来自天目山，势若骏马奔平川，中涂勒破千里足，金鞭玉镫相回旋。”
轻形重神的比喻，还可在写燕子楼空的《永遇乐》中看到：“明月如霜，好风如水，清景无限。”
（二）知识丰富使其想象瑰丽多彩
自然知识丰富。《惠崇春江晚景》：“竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知。蒌蒿满地芦芽短，正是河豚欲上时。”
苏轼读书多，知道很多故事（包括神话、仙话），能凭此展开想象。如《中秋见月和子由》：“谁为天公洗眸子，应费银河万斛水。”又如《庐山二胜•开先漱玉亭》：“乱沫散霜雪，古潭摇清空。余流滑无声，快写双石谼。我来不忍去，月出飞桥东。荡荡白银阙，沉沉水精宫。愿随琴髙生，脚踏赤鯶公，手持白芙蕖，跳下清泠中。”
《满庭芳•归去来兮，清溪无底》（余居黄五年，将赴临汝，作《满庭芳》一篇以别黄人。既至南都，蒙恩放归阳羡，复作一篇）下阙：“无何。何处是银潢尽处，天女停梭，问何事人间，久戏风波。顾问同来稚子，应烂汝腰下长柯。青衫破，羣仙笑我，千缕挂烟蓑。”这是自和词，用前首之韵，但前首没有如此瑰丽的想象。因“蒙恩放归阳羡”，苏轼特高兴。
（三）刻骨乡愁时刻激发其奇妙联想
宋代大臣得罪朝廷后，被贬谪到远方州县安置，但不能削籍为民，没有被打回老家的可能，所以逐客思乡特别真切。刻骨乡愁常激发苏轼生出奇妙联想。
《寓居定恵院之东，杂花满山，有海棠一株，土人不知贵也》：“江城地瘴蕃草木，只有名花苦幽独。嫣然一笑竹篱间，桃李漫山总粗俗。也知造物有深意，故遣佳人在空谷……陋邦何处得此花？无乃好事移西蜀。寸根千里不易到，衔子飞来定鸿鹄。”
同样的情调，又见于《满江红》（寄鄂州朱使君寿昌）：“江汉西来，高楼下，蒲萄深碧。犹自带，岷峨云浪，锦江春色。君是南山遗爱守，我为剑外思归客。对此间、风物岂无情，殷勤说。”
（四）对使命的深刻体认激发其幻觉一样的联想
《行琼儋间肩舆坐睡梦中得句》：“四州环一岛，百洞蟠其中。我行西北隅，如度月半弓。登高望中原，但见积水空。此生当安归，四顾真途穷……幽怀忽破散，永啸来天风。千山动鳞甲，万谷酣笙钟。安知非群仙，钧天宴未终。喜我归有期，举酒属青童。急雨岂无意，催诗走群龙。梦云忽变色，笑电亦改容。应怪东坡老，颜衰语徒工。久矣此妙声，不闻蓬莱宫。”
《卜算子》：“缺月挂疏桐，漏㫁人初静。时见幽人独往来，缥缈孤鸿影。 惊起却回头，有恨无人省。拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷。”此词自序说是为惠州温都监十六岁少女（系东坡粉丝）而作，但研究者更愿意相信这是夫子自谓。因为“孤鸿”意象在苏轼的诗词赋中反复出现。
五、协律有办法，同义词替换手段丰富
这里以“协律”指调平仄和押韵。此二事需要储备足够的同义词。
举4例以明苏轼于此有办法。
《赠莘老七绝》其一：“嗟余与子久离群，耳冷心灰百不闻。若对青山谈世事，当须举白便浮君。”白：大白，大杯。浮：罚（酒）。
《庐山二胜•栖贤三峡桥》：“清寒入山骨，草木尽坚瘦。空蒙烟霭间，澒洞金石奏。弯弯飞桥出，潋潋半月彀。” 此处彀、弓同义，辛词《沁园春》“小桥横截，缺月初弓”可证。
《阮郎归》：“一年三度过苏台，清尊长是开。佳人相问苦相猜，这回来不来。 情未尽，老先催，人生真可咍。他年桃李阿谁，栽刘郎双鬓摧。” 咍、笑同义。咍为平声，韵书中有咍韵。
《蝶恋花》（暮春别李公择）：“簌簌无风花自堕，寂莫园林，柳老樱桃过。落日多情还照座，山青一点横云破。”过、老同义，今武汉话有“过气”一词，指盛时不再，义近老。
六、用典自然，信手拈来，弥丝合缝
用典为调平仄、押韵提供了更多的可能，同时它也能带来积极的修辞效果。
（一）情景切合，典故化入上下文中
《山村五绝》其五：“窃禄忘归我自羞，丰年底事汝忧愁。不须更待飞鸢堕，方念平生马少游。”这是寄给苏澈的诗，他们兄弟曾相约激流勇退、回乡养老。东汉马援受诏领兵开边，满怀壮志，后至南方瘴气之山，亲见飞鸟中瘴而坠，始想起堂兄马少游“过平安日子”的劝告。此以马家兄弟比苏氏兄弟。
《阮郎归》（初夏）：“绿槐高柳咽新蝉，薰风初入弦。碧纱窗下水沉烟，棊声惊昼眠。”舜帝时天下太平，作歌曰：“南风之薰兮，可以解民之愠……”
《江城子•老夫聊发少年狂》（密州出猎）：“酒酣胸胆尚开张，鬓微霜，又何妨。持节云中，何日遣冯唐？会挽雕弓如满月，西北望，射天狼。”
《虞美人》（述怀）：“归心正似三春草，试着莱衣小。橘懐几日向翁开，懐祖已嗔文度不归来。”此讲其盼望早日回家探望老父亲，“试着莱衣小”用老莱子着彩衣娱亲之典故。
（二）一典变化着用
当典故是一个故事时，使用这个典故的语句可以千变万化，足以化解格律带来的表义困境。如《南齐书•孔稚珪传》载：“稚珪风韵清疏，好文咏，饮酒七八斗……不乐世务，居宅盛营山水……门庭之内，草莱不剪，中有蛙鸣，或问之曰：‘欲为陈蕃乎？’稚笑曰：‘我以此当两部鼓吹。’” 鼓吹是朝廷仪仗队所奏的音乐。后来这成了一个常用的典故。苏轼《赠王子直秀才》：“万里云山一破裘，杖端闲挂百钱游。五车书已留儿读，二顷田应为鹤谋。水底笙歌蛙两部，山中奴婢橘千头。”第五句的格律是“仄仄平平平仄仄”，用平常说话应很难合符要求。
苏轼在朝与当政者意见相左，出为杭州地方官，虽至繁华之境，而知音寥寥，故亦时感寂寞，一天晚上到周长官家夜饮，写下七律《次韵述古过周长官夜饮》，前四句：“二更铙鼔动诸邻，百首新诗间八珍。已遣乱蛙成两部，更邀明月作三人。”
在古风《次韵正辅同游白水山》中又用到此典：“……朱明洞里得灵草，翩然放杖凌苍霞。岂无轩车驾熟鹿，亦有鼓吹号寒蛙。”
（三）两典配合着用，或融合而用
配合着用，如《初到黄州》：“自笑平生为口忙，老来事业转荒唐。长江绕郭知鱼美，好竹连山觉笋香。逐客不妨员外置，诗人例作水曹郎。只惭无补丝毫事，尚费官家压酒囊。”
融合而用，如《戏子由》：“宛丘先生長如丘，宛丘學舍小如舟。常時低頭誦經史，忽然欠伸屋打頭。斜風吹帷雨注面，先生不愧傍人羞。任从饱死笑方朔，肯为雨立求秦优。”《史记》载東方朔言：俸禄一样侏儒饱欲死，臣朔饥欲死。又载，秦始皇置酒而天雨，优旃谓陛楯郎曰：“汝虽长，雨中立；我虽短，幸休居。”始皇听后乃令陛揗者得半相代。
（四）意味深长、言简意赅的用典
《山村五绝》其三：“老翁七十自腰镰，惭愧春山笋蕨甜。岂是闻《韶》解忘味，尔来三月食无盐。”《论语》：“子在齊聞《韶》，三月不知肉味，曰：‘不图为乐之至于斯也。’” 《韶》，上古虞舜时的音乐。言下之意是：你们这些高高在上的人，哪里能体会平民百姓的苦难！
用典与格律诗创作
罗积勇 蔡文华
内容提要：格律诗美在格律，苦亦在格律，欲得其美而减其苦，用典不失为两全之策。一方面，用典有助于押韵、调平仄和经营对仗；另一方面，用典还能带来诸多积极的修辞效果：它能使表达更形象，更巧妙，更含蓄。反用典故还能产生特殊的效果。
格律诗是一种在字数、句数、声调、对仗、押韵等方面都有严格要求的传统诗体。由于其苛细的要求和诸多的限制，诗人要在固定的篇幅内尽可能完美地表达内容，往往需要借助用典，这一点为古今格律诗创作的实践所证明。本文分析古今成功范例，探讨用典对创作出合律且出彩的格律诗的意义。
在我们的传统遗产中，典故资源丰富，用典形式多样，从而给创作者遣词造句带来很大的自由空间，既有利于应对格律和押韵的严苛要求，同时，好的用典也可以产生积极的修辞效果。陈望道《修辞学发凡》把修辞的手法分为“消极修辞”和“积极修辞” 。下文主要从这两个方面探讨用典在格律诗创作中的作用。
一、用典能带来消极修辞效果
所谓消极修辞就是指能达到满足语法和文体的基本要求、使作品表意明确的目的的修辞手段。在创作格律诗时，有时为了表达特定的意思，若不用典就无法满足格律诗在形式和音韵这两个方面的严格要求，要么难以押韵，要么难以调平仄，要么难以对仗。从这个意义上来说，在格律诗中用典可以带来消极修辞效果。
1、有助于押韵
先看杜甫的《岁暮》：“岁暮远为客，边隅还用兵。烟尘犯雪岭，鼓角动江城。天地日流血，朝廷谁请缨。济时敢爱死，寂寞壮心惊。”颈联中的“请缨”表示自请降伏强敌，典出《汉书》卷六四《终军传》。此处“请缨”与“流血”构成对仗，同时“缨”与本首诗的其他韵脚字“兵”、“城”、“惊”同属“庚”韵。在意思不变的情况下，如果不用典而直白，即使在“朝廷谁”后边可写上两个合平仄的字，也很难押上韵。
写格律诗遇到押不上韵的困境，有时改换一两个字仍不能脱困，这时就需要改变整个句子的表达方式，而在基本意思不变的情况下，要改变整个句子的表达方式且押上韵，这时用典就是一个很好的选择。如李商隐七律《无题二首》之一前边为：“凤尾香罗薄几重，碧文圆顶夜深缝。扇裁月魄羞难掩，车走雷声语未通。曾是寂寥金烬暗，断无消息石榴红。斑骓只系垂杨岸，”这讲的是作者暗恋上了一个邂逅的舞者，但她已随主人远去，消息全无。接下来作者要表达的意思是：“我到哪里才能找到她，使之重新回到我身边？”如果直说就很难押上韵，而李商隐用典故来说，写下了“何处西南待好风”这一句。这是化用了曹植《七哀诗》中“愿为西南风，长逝入君怀”这一语典，曹植诗中此句是女子希望追随所恋男子的表白，李商隐则从男子的角度来说：到何处才能等到你这个西南风吹入我怀中？这样的结尾既押上了韵，又显得含蓄蕴藉。
2、有助于调平仄
欲表达某个意思，如果按平常表达方式无法使平仄符合要求，这时便可以借助典故来表达。当典故是一个故事时，使用这个典故的语句可以千变万化，足以化解格律带来的表义困境。如《南齐书•孔稚珪传》载：“稚珪风韵清疏，好文咏，饮酒七八斗……不乐世务，居宅盛营山水……门庭之内，草莱不剪，中有蛙鸣，或问之曰：‘欲为陈蕃乎？’稚笑曰：‘我以此当两部鼓吹。’” 鼓吹是朝廷仪仗队所奏的音乐，孔稚珪把吵闹的蛙鸣比作鼓吹，化俗为雅。后来这成了一个常用的典故。苏轼作诗时，经常要表达寄身荒野、享受自然、随遇而安的情趣，如《赠王子直秀才》的开头写道：“万里云山一破裘，杖端闲挂百钱游。五车书已留儿读，二顷田应为鹤谋。”俨然是要过与世隔绝的山居生活了，苏轼的山居，一般都是自实其力的，所以此诗第六句为：“山中奴婢橘千头。”这是讲自己像三国时的李衡一样在山中种橘千棵以糊口（《三国志》裴注引《襄阳记》所载李衡戏称所植千棵桔树为千头奴）。而第五句，苏轼要讲在山中精神生活也不差，而这一句处在七律的颈联出句，它的格律是“仄仄平平平仄仄”，用平常说话应很难合符要求，于是，苏轼便用上述“以蛙声当作两部鼓吹”这一典故，写下了“水底笙歌蛙两部”的妙句，此句严格地符合了平仄要求，并且与“山中奴婢橘千头”形成工对。
苏轼在朝与当政者意见相左，出为杭州地方官，虽至繁华之境，而知音寥寥，故亦时感寂寞，一天晚上到周长官家夜饮，写下七律《次韵述古过周长官夜饮》，前四句为：“二更铙鼔动诸邻，百首新诗间八珍。已遣乱蛙成两部，更邀明月作三人。”颔联即写自己避熙攘之处而来到周长官处二人夜饮的事，这里也用到上述“以蛙声当作两部鼓吹”之典故，因为对句“更邀明月作三人”是用的“平平仄仄仄平平”，所以此处应用“仄仄平平平仄仄”，故苏轼写成了“已遣乱蛙成两部”，别是一种表达，别是一种情调。
3、有助于对仗
其实从上述苏轼驱遣“蛙鼓”之典故的例子我们已可感觉到用典为营造对偶提供了很大方便。这里我们再举今人黄群建《题荆人旧照》为例：“盈盈意态佳，一笑灿如霞。疑是忘忧草，常开解语花。” 尾联“解语花”是对容貌美丽、善解人意的女子的赞誉之词，典出五代后周•王仁裕《开元天宝遗事》卷下：“明皇秋八月，太液池有千吐白莲，数枝盛开，帝与贵戚宴赏焉。左右皆叹羡久之。帝指贵妃示于左右曰：‘争（怎）如我解语花！’”黄群建此诗以“解语花”对“忘忧草”，不但工整，而且将其对爱妻的赞誉之情溢于言表。
二、用典能带来积极修辞效果
所谓积极修辞则是指能收到言简意赅、耐人寻味等积极效果的修辞手段。在格律诗创作过程中，善于用典，可以使内容表达得或直观形象，或曲折含蓄，或别出心裁，从而引发读者想象，激发读者共鸣。从这个意义上来说，格律诗中用典可以产生积极修辞效果。
1、借助用典的比况作用能使复杂意思的表达直观化、形象化
用典或具象，或具有典型性，借助用典的比况作用能使听读者感受起来更加容易，从而达到使复杂意思的表达直观化、形象化的效果。如黄庭坚《次韵答马中玉三首》之一：“雨入纱窗风簸船，菊花过后早梅前。锦江春色熏人醉，也到壶公小隐天。”该诗末句“壶公小隐天”用道家典故，典出晋•葛洪《神仙传》卷五《壶公》，讲汉代费长房随壶公跳入一壶中， “入后不复是壶，唯见仙宫世界，楼观重门阁道宫，左右侍者数十人……” 这里黄庭坚要描述熏人欲醉的锦江春色，千言万语亦不嫌多，但由于格律诗字数的限制，诗人巧妙地仅用了一个“壶公小隐天”，不仅押韵，而且是以传说中的仙境加以比况，无一笔具体写景，美景却如在眼前。这样言简意赅的表达，极大地丰富了诗歌的内涵。
2、借助用典能使表达更巧妙、更有趣
罗积勇《用典研究》中提到有一种将典故与所欲叙说的事物进行比较的“衬言式”用典方式，这种方式特别适合于描写事物 。
李商隐《和马郎中移白菊见示》诗，顾题见义，是要写白菊。这首七律的前面四句为：“陶诗只采黄金实，郢曲新传白雪英。素色不同篱下发，繁花疑自月中生。”我们试作分析，首联出句和颔联出句用陶诗“采菊东篱下”之典，表达的意思是：白菊虽与陶潜所采者同为菊，但颜色不同，属稀见罕有之物。首联对句用“阳春白雪”典，以曲名《白雪》双关自然界之白雪，又以自然界之白雪比况此白菊之白。十分巧妙、有趣。并且，此处提及郢曲《阳春》《白雪》，也并非与其本义无关，李商隐隐藏更深的意思是要说此白菊之高洁一如阳春白雪，曲高和寡。
又如今人黄群建《王念孔先生造访寒舍》云：“嘉客道相亲，闲谈逸趣频。有情尘累少，无欲故交真。陆羽遗风在，陶篱古意纯。唯怜鸥社外，独立断肠人。” 颈联巧以典故作对，其中“陶篱”是“姓+名词”，以对人名“陆羽”似不工，但是，此处借“羽”（羽翮义）对“篱”，又属借对，别有趣味。
3、借助用典能使表达更含蓄、更沉郁
用典本身就意味着借助典故间接地表达所要表达的意思，而在简单的典故的辞面之下，还包含更丰富的蕴涵，因而更适合于表达不便明说或不易用几句话说出来的思想感情。在格律诗中善于用典可以使表达更曲折、更含蓄、更沉郁，实现特定的修辞目的。
自古文人多傲骨，往往不愿轻易示弱于人前，因而在诉说自己的落魄不幸时往往不愿直言，而更愿意选择用典等隐晦的表达方式。如刘禹锡《再授连州至衡阳》：“重临事异黄丞相，三黜名惭柳士师。”黄丞相指西汉贤相黄霸，《汉书》卷八十九《循吏传•黄霸》载黄霸才干超人，两次被宣帝任命为颍川太守。柳士师指春秋时的柳下惠，《论语•微子》载：“柳下惠为士师，三黜，人曰：‘子未可以去乎？’曰：‘直道而事人，焉往而不三黜。枉道而事人，何必去父母之邦。’”刘禹锡在诗中将自己与黄霸及柳下惠相比：从表面上看自己两次出任连州刺史，经历与黄霸相似，但实质上黄霸是得到宣帝重用，而自己则是遭遇贬谪；一贬再贬，又似乎与柳下惠的遭遇相同，但柳下惠因刚直不阿遭贬，广受世人赞誉，而诗人自己则无名无誉。刘禹锡此诗要写自己再次被贬的苦闷与落魄，却并不直说己之不堪，而是通过用典，通过与黄霸和柳下惠经历的对比，含蓄地点明自己的经历和处境，在他这种自嘲、这种含泪的苦笑后面，隐含了多少的委屈和辛酸！
用典能收含蓄、沉郁之效，如今人梁东《〈马山集〉研究移师青岛感赋》诗云：“墨浪诗情漫野烟，忍将心绪托高贤。风云论道三千界，牛马问天五十年。岂羡蓬瀛星海阔，无求碧落月华圆。汉皇今夜虚前席，幸赐苍生安枕眠。” 颔联“问天”用屈原作《天问》之事，表明聂绀弩文革中受迫害、被打入牛棚时仍在追求真理，在厄运中仍坚持完成《马山集》诗稿的事迹。简短的“问天”二字中蕴含着聂老在坎坷悲苦中艰难求索的人生历程，激荡着后人无限的敬仰之情，这样的表达，既含蓄，又沉郁。
4、反用典故能产生特殊表达效果
格律诗的用典方式还有一种“反用”。反用是在诗文中对前人故事、成句或原意反其意而用之的作法，因而也被称为“翻案法”。罗积勇《用典研究》对之有详细说明：“典故中有所谓熟典，今说写者所叙之事与之完全相反，或部分相反，或者因说写者所叙之事而对该熟典原来的含义、原来所承受的价值评判有所否定，这时说写者往往把该熟典的故事情节或其价值评判或其所言道理全部改写或部分改写成跟它原来相反的样子，以与原来那个人人皆知的熟典构成对比，达到特定的修辞目的。这便是反义式，习称为‘反用’。” 有意对古有定评的古人、古事提出截然不同的看法，往往是涵蕴了弦外之音、言外之意。如《晋书》卷三十三《王祥传》有一个“王祥得佩刀”的故事：“初，吕虔有佩刀，工相之，以为必登三公，可服此刀。虔谓祥曰：‘苟非其人，刀或为害。卿有公辅之量，故以相与。’祥固辞，强之乃受。”不难看出，王祥得佩刀就是得到了侥幸富贵的机会，如此好事，孰不羡之。但李商隐在向传授自己章奏之学、文章之法的令狐楚表达深深谢意时，却写道：“自蒙半夜传衣后，不羡王祥得佩刀。”“半夜传衣”是用佛教禅宗五祖弘忍以达摩法宝及所传袈裟传付给六祖慧能的故事，典出《景德传灯录》卷三。李商隐在这里以五祖传法六祖的故事比况令狐楚传授自己骈文之法。李商隐得令狐楚亲自教授骈文之法，于科举、仕进之路大有裨益，故而面对“王祥得佩刀”这样人人艳羡的侥幸取富贵经历，也就能够理直气壮地大呼“不羡”了。两个典故接合而用，一气呵成，非常巧妙，成功地通过反用“王祥得佩刀”典强调了令狐楚所传之骈文章奏之学对自己的裨益，深切地表达了对老师的感激之情。
今人亦有学此法者，黄群建《独酌》：“一觞一咏对天寒，寂寞空庭顾影单。莫怪平生知己少，只缘古道合时难。任凭暮岁音尘绝，且得闲情日月宽。数尽江帆无故旧，高山流水复何弹？” 尾联出句化用“过尽千帆皆不是”的名句，对句反用俞伯牙钟子期故事，根据自己的事改反了典故，以表达自己暮岁孤独、无有知音的境况。
以典入诗益处多多，但并意味着写诗可以滥用典故，胡乱堆砌，用典是为了追求消极的或积极的修辞效果。自古人们对于用典都有着诸多的要求，既要浑然无迹，又要易使人知，同时要充分发挥主观能动性，加入自己的主观创造，方能活用典故，推陈出新。中国悠久的历史和丰富的典籍为后人留下了取之不尽用之不竭的语典和事典，善于发掘前人智慧，学会用典，善于用典，创造性地驱遣典故为我所用，这不但有助于人们在格律的框框中游刃有余，而且有助于提升其意蕴、意境和美感，总之，用典对格律诗创作有着非凡的意义。
（蔡文华系罗积勇研究生。该文已经发表于《新潮诗词评论》2014年第5期。）
论散曲中的对偶辞格
罗积勇 耿可可
摘要：散曲中的对偶形式有其自身的独特性，散曲中广泛使用的宽对、包孕对、隔句对等对偶形式，较其在词中的用法更加具有灵活性；规则重字对在散曲中的使用更加口语化、情绪化；鼎足对、联璧对的使用让情感表达酣畅淋漓；鸾凤和鸣对与被衬字隔开了的对偶句独见于散曲文体。散曲对偶中的用字、用词以及句式节奏等都使其更加口语化、情感表达更加酣畅淋漓。
关键词：散曲；对偶形式；对偶风格；口语化
散曲主要有小令、散套两种体式，小令包括带过曲、重头。
散曲的兴起和发展过程与词相似，但它的自由度比词要大一些，句式与词也有较大差别。因此，其对偶形式有的虽与词有一定的继承性，但它更发展出自己的特点。其宽对、包孕对和隔句对适应曲的环境而有所变化，而规则重字对和连璧对发展出自己的独特性。鼎足对多与其他对偶方式融合使用，显得更加多姿多彩。至于鸾凤和鸣和被衬字隔开了的对偶句，则是不见于其他文体中的、属于散曲的独特对偶形式。总的来看，散曲的对偶更加口语化，更加追求酣畅流利的效果，这从其句式、节奏模式的选择和用衬字的习惯等方面可以看出。
首先分析散曲中常见的几种对偶形式。
（一）宽对顺其自然
散曲崇尚酣畅明白地叙述事情、表达情感，因此，宽对用得比较多。如白朴《中吕•阳春曲•题情》：“从来好事天生俭，自古瓜儿苦后甜。奶娘催逼紧拘钳，甚是严，越间阻越情{忄+欠}。”“好事”、“瓜儿”词性相同，至于词的结构则不再计较。“天生”、“苦后”均在状语位置，也就以准确表达意思为主了，不论结构。
在特色词语对中，有时为了表意的准确性，也用宽对。如：
远村西，夕阳外。倒悬一片，瀑布飞来。万里程，三州界。走羽流星迎风快，把湖光山色分开。飞鲸涌绿，樯乌点墨，江鸟逾白。（元·徐再思《中吕·普天乐·前村远帆》）
划线的三句对的最后一句“逾白”与前面对得不工整，但作为颜色词对，对的意思很好。
有时宽对，是因为要照顾典故，如：
人老去西风白发，蝶愁来明日黄花。回首天涯，一抹斜阳，数点寒鸦。（元·张可久《双调·蟾宫曲·九日》）
“明日黄花”有出典，一般不能也不必变。
我们发现，散曲里也有用交股对的，如：
年年牛背扶犁住，近日最懊恼杀农父。稻苗肥恰待抽花，渴煞青天雷雨。【幺】恨残霞不近人情，截断玉虹南去。望人间三尺甘霖，看一片闲云起处。（冯子敬 《正宫·鹦鹉曲》）
“望人间三尺甘霖，看一片闲云起处”是交股对，下联以“一片”对上联的“三尺”，以“闲云”对“人间”、交股对是宽对的一种特殊形式。
（二）包孕对可作多种句子成分
在宋代以前包孕对主要见用与散文和辞赋，后来词中出现主要由领字领起的包孕对，而在散曲中，非领字领起的包孕对也普遍使用开了，于是，对子可以做许多句子成分了。
包孕对作谓语者：
〔六么序〕您父子每轮替着当朝贵，倒班儿居要津，则欺瞒着帝子王孙。猛力如轮，诡计如神，谁识您那一伙害军民聚敛之臣。现如今那栋梁材平地上刚三寸。你说波，怎支撑那万里乾坤。都是些装肥羊法酒人皮囤。一个个智无四两，肉重千斤。（元·宫天挺《死生交范张鸡黍》）
上面这段曲中有两处包孕对。一是作“您父子每（们）”的谓语。另一例是“一个个智无四两，肉重千斤”。
包孕对也有只作谓语的一部分，且有省略者，如
[二煞]这相公主见宏深，秉心仁恕，治政公平，莅事慈祥，可与萧曹比并， 伊傅齐肩，周召班行。（元·刘时中《正宫·端正好·上高监司》）
“伊傅齐肩”、“周召班行”均承前省略了“可与”。
包孕对作宾语的情况比较普遍。如：
[醉春风]绿野喜春耕，一犁江上雨。力田扶耙受驱驰，因为主甘分受苦。苦，苦。经了些横雨斜风，酷寒盛暑，暮烟晓雾。（元•姚守中《中吕•粉蝶儿•牛诉冤》）
类似的例子，又如马致远《破幽梦孤雁汉宫秋》：“〔七弟兄〕说甚么大王不当恋王嫱，兀良！怎禁他临去也回头望？那堪这散风雪旌节影悠扬，动关山鼓角声悲壮？”
（三）隔句对使用广泛
隔句对在词中即有，但在散曲中它更常见，有些曲中某个部分按例要用隔句对，如《山坡羊》最后四句就要求用隔句对。
其他曲牌也有用的，其组合形式有单边为“四四”的，如元•刘时中《正宫•端正好•上高监司》：“[一煞]愿得早居玉笋朝班上，伫看金瓯姓字香。入阙朝京，攀龙附凤；和鼎调羹，论道兴邦。”也有的单边为“四六”，如关汉卿《双调•碧玉箫》：“盼断归期，划损短金蓖。一搦腰围，宽褪素罗衣。知他是甚病疾？好教人没理会。”
（四）规则重字对别具匠心
前述《山坡羊》曲用隔句对，实际上它的隔句对中往往就有规则重字，如元代张养浩《中吕•山坡羊》：“兴，百姓苦。亡，百姓苦。”又如：
风波实怕，唇舌休挂，鹤长凫短天生下。劝渔家，共樵家，从今莫讲贤愚话，得道多助失道寡。贤，也在他；愚，也在他。（元•陈草庵《中吕•山坡羊》）
可见，如此重字，就不但有强调意味，而且还透露了作者对现实的无可奈何的心态。
有时重复有明显的递进意味，如：
自别后遥山隐隐，更那堪远水粼粼。见杨柳飞绵滚滚，对桃花醉脸醺醺。透内阁香风阵阵，掩重门暮雨纷纷。怕黄昏忽地又黄昏，不销魂怎地不销魂。新啼痕压旧啼痕，断肠人忆断肠人。今春，香肌瘦几分，搂带宽三寸。（元·王实甫《中吕十二月过尧民歌别情》）
例中的“怕黄昏忽地又黄昏，不销魂怎地不销魂”流露作者处处不遂意、时时不得已的情绪，具有递进意味。
也有的重字是为了显示机巧，如：
[梁州]我是个普天下郎君领袖，盖世界浪子班头。愿朱颜不改常依旧，花中消遣，酒内忘忧。分茶攧竹，打马藏阄；通五音六律滑熟，甚闲愁到我心头！伴的是银筝女银台前理银筝笑倚银屏，伴的是玉天仙携玉手并玉肩同登玉楼，伴的是金钗客歌《金缕》捧金樽满泛金瓯。（元•关汉卿《南吕一枝花不伏老》）
规则重字对在先秦就有了，在宋代诗词中得到广泛的运用，如唐•乐伸《闰月定四时》：“羲氏兼和氏，行之又则之。”宋代可举王十朋为例，他特喜在诗中用此对偶方式，其《二月朔日同嘉叟蕴之访景卢别墅用〈郡圃植花〉韵即席唱和》：“名园种果仍修果，妙手栽花似判花。”其《景卢赠人面竹杖》：“竹能有面如人面，人亦虚心似竹心。”词中例子如辛弃疾《浣溪沙·花向今朝粉面匀》：“自笑好山如好色，只今怀树更怀人。闲愁闲恨一番新。”还有带领字的，如万俟咏《三台·见梨花初带夜月》：“正轻寒轻暖漏永，半阴半晴云暮。”
散曲的规则重字对继承诗词而进一步发展，情绪化、口语化色彩更浓。
（五）鼎足对多与其他对偶方式融合使用
鼎足对在散曲作品中大量存在，它常与其他对偶方式融合使用。
1、与列锦融合
鼎足对与列锦的融合最为多见，甚为巧妙。除了马致远《越调天净沙秋思》“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马”之外，还可以举出许多有不同特点的例子。
有三字列锦的，如元•曾瑞《南吕•骂玉郎过感皇恩采茶歌•闺中闻杜鹃》：“[感皇恩]帘幕低垂，重门深闭。曲阑边，雕檐外，画楼西。把春酲唤起，将晓梦惊回。”例中划线的句子将瞎鸣叫的杜鹃的无处不在、无法避开形容的淋漓尽致。
有四字列锦的：
荒台谁唤姑苏？兵渡西兴，祸起东吴。切齿仇怨，捧心钩饵，尝胆权谋。三千尺侵云粪土，十万家泣血膏腴。日月居诸，台殿丘墟。何似灵岩，山色如初。（元•徐再思《双调•蟾宫曲•姑苏台》）
这个列锦式的鼎足对将与姑苏台相关的吴越之争做了充分描述。
还有多字列锦的：
一行白雁清秋，数声渔笛薲洲，几点昏鸦断柳。夕阳时候，曝衣人在高楼。（清•朱彝尊《北越调•天净沙》）
这种列锦式的鼎足对给人的想象空间会更大。
2、与数字对融合
数字对有很大的渲染效果，而加之以三句，效果就更强烈。如：
一声梧叶一声秋，一点芭蕉一点愁，三更归梦三更后。落灯花棋未收，叹新丰孤馆人留。枕上十年事，江南二老忧，都到心头。（元•徐再思《双调•水仙子•夜雨》）
上例划线句将闲愁加以了渲染。又如：
长醉后，方何碍？不醒时，有甚思？糟腌两个功名字，醅淹千古兴亡事，麯埋万丈虹霓志。不达时皆笑屈原非，但知音尽说陶潜是。（元•白朴《仙吕•寄生草》）
这是将不得志而想放弃读书人的社会责任、想归隐的情绪渲染到极点，其中的数字由“两”到“千”再到“万”，是递进的。
也有用这种办法渲染愤世嫉俗的情绪的，如元•张鸣善《双调•水仙子•讥时》：“铺眉苫眼早三公，裸袖揎拳享万钟，胡言乱语成时用。大纲来都是哄，说英雄谁是英雄？五眼鸡岐山鸡凤，两头蛇南阳卧龙，三脚猫渭水非熊。”对元代小人当道、瓦釜雷鸣的现状极其不满。
4、与用典融合
任何对偶形式都可以跟用典结合起来，鼎足对也不例外。
例如，不得志而想放弃仕途的情绪和想法也可借与用典融合的鼎足对来说：
姜太公贱卖了磻溪岸，韩元帅命博得拜将坛。羡傅说守定岩前版，叹灵辄吃了桑间饭，劝豫让吐出喉中炭。如今凌烟阁一层一个鬼门关，长安道一步一个连云栈。（元•查德卿《仙吕•寄生草•感叹》）
上例的用典语言通俗且具谐趣。也有典雅风格的，如明•杨慎《北双调•驻马听•和王舜卿舟行》：“远客长宵，一点鱼灯伴寂寥。潮生瓜步，霜冷芜城，月落枫桥。玉人何处教吹箫？愁心怕听凄凉调。一枕无聊，鼕鼕五鼓催行早。”
5、与隔句对融合
隔句对，一直以来都只有上、下两联，最值得注意的是元代出现了貌似三联的隔句对形式，如：
地冷天寒，阴风乱刮；岁久冬深，严霜遍撒；夜永更长，寒浸卧榻。梦不成，愁转加。杳杳冥冥，潇潇洒洒。（元•苏彦文《越调•斗鹌鹑•冬景》）
虽然最后一联对得不工整，但毕竟拉长到了三联。这种三联隔句对实际上是鼎足对。
（六）用连璧对形式追求酣畅淋漓的效果
连璧对是散曲特有的一种对偶形式，又称四句对，成对的四个句子有相同的结构，每两句又因为用词上的特色而自成对偶，则四个句子内容和形式上均衡互对。
这种对子极具描摹功能，如：
[尾]岩阿禅窟鸣金磬，波底龙宫漾水晶。夜气清，酒力醒，宝篆销，玉漏鸣。笑归来仿佛二更，煞强似踏雪寻梅灞桥冷。（元•张可久《南吕•一枝花•湖上归》）
上例划线句子描写的是醉酒过后时间的流逝。
也有用之描写幽静意境的，如：
[梁州]百十里街衢整齐，万余家楼阁参差，并无半答儿闲田地。松轩竹径，药圃花蹊，茶园稻陌，竹坞梅溪。一陀儿一句诗题，行一步扇面屏帏。（元·关汉卿《南吕一枝花杭州景》）
例中“竹径”与“花蹊”同类，二词所在的两句构成工对，“稻陌”与“梅溪”为野外景致，亦自为同类，二词所在的两句亦构成对偶。这两组对偶又构成更高层次的一组对偶。匀称兼套叠。
有的连璧对以更多的字作为一个单位，如：
功名万里忙如燕，斯文一脉微如线。光阴寸隙流如电，风霜两鬓白如练。尽道便休官，林下何曾见？至今寂寞彭泽县。（元·薛昂夫《正宫·塞鸿秋·功名万里忙如燕》）
例中四句在句式上以相同的结构冲击视听，深入品读，又各有侧重，功名与斯文为一类，光阴与霜鬓是另一类。
连璧对对本质上是一种连对，所以可以不止于四句。如：
自别后遥山隐隐，更那堪远水粼粼。见杨柳飞绵滚滚，对桃花醉脸醺醺。透内阁香风阵阵，掩重门暮雨纷纷。（元·王实甫《中吕·十二月过尧民歌·别情》）
上例由三组对偶组成，并且每句后四字结构相同，这样就产生了类似排比的气势。这种以对偶为单位营造排比气势，在汉赋中就已发其端，如张衡《西京赋》：“于是量径轮，考广袤，经城洫，营郭郛。取殊裁于八都，岂启度于往旧。乃览秦制，跨周法；狭百堵之侧陋，增九筵之迫胁；正紫宫于未央，表嶢阙于阊闾；疏龙首以抗殿，状巍峨以岌{山+業}。”划线部分总体是排比，但在其中，可以分得出两两对偶。散曲中的连璧对，在句式的选择上与汉赋有区别，因为散曲毕竟是属于“诗”。
（七）用鸾凤和鸣对追求多层递进的效果
鸾凤和鸣对，实际上是先出一个对偶，在间隔一些小句后，又来一尾句接续前边对偶之气脉。如：
挂绝壁松枯倒倚，落残霞孤鹜齐飞。四围不尽山，一望无穷水，散西风满天秋意。夜静云帆月影低，载我在潇湘画里。（元·卢挚《双调·沉醉东风·秋景》）
“落残霞孤鹜齐飞”后插了一个五字对子后，更用“散西风满天秋意”来足对。
后边也可能是两度被割断而再续的，如：
黄芦岸白蘋渡口，绿杨堤红蓼滩头。虽无刎颈交，却有忘机友。点秋江白鹭沙鸥，傲杀人间万户侯，不识字烟波钓叟。（白朴《双调·沉醉东风·渔父》）
上例中“点秋江”句接续开头偶句，后边“不识字烟波钓叟”再次接续。
有时，前边的对子可以出现多联连对。在多个对子之后，间隔一下，再用一句继续前边的对偶，如元代周文质《正宫·叨叨令·悲秋》：“叮叮当当铁马儿乞留玎琅闹，啾啾唧唧促织依柔依然叫，滴滴点点细雨儿淅零淅留哨，潇潇洒洒梧叶儿失流疏剌落。睡不着也末哥，睡不着也末哥，孤孤另另单枕上迷风模登靠。”
（八）被衬字隔开了的对偶句
由于曲要合着音乐唱，所以它可以在参与构成对子的句子中加衬字，这样便出现了缀上衬字的对偶句，或曰被衬字隔开了的对偶句。如：
〔么篇〕口边厢奶腥也犹未落，顶门上胎发也尚自存，生下来便落在那爷羹娘饭长生运，正行着兄先弟后财帛运，又交着夫荣妻贵催官运。你拼着十年家富少儿娇，也少不得一朝马死黄金尽。（元•宫天挺的《范张鸡黍》）
“你拼着十年家富少儿娇，也少不得一朝马死黄金尽”这两句去掉衬词原是一副对子：“十年家富少儿娇，一朝马死黄金尽”。
确定了散曲的以上各种对偶形式后，我们便可进一步研究其对偶的风格。散曲对偶的风格归纳起来共有以下几点：
（一）散曲对偶多以意义确定音步节奏
散曲中句子的节奏与诗、词的节奏不同，尤其是与诗歌节奏不同，介于诗与散文之间，其对偶多根据意义确定音步节奏。比如句首三字逗是散曲的一个标志性节奏：
柴门外春风五柳，竹篱边野水孤舟。绿蚁新篘，瓦钵磁瓯，直共青山，醉倒方休。（元•张养浩《双调•折桂令》）
“柴门外”之“外”、“竹篱边”之“边”为节奏点。又如：
透疏帘风摇杨柳阴，泻长空月转梧桐影。冷雕盘香销金兽火，咽铜龙漏滴玉壶冰。何处银筝？声嘹呖云霄应，逐轻风过短棂。耳才闻天上《仙韶》，身疑在人间胜境。（元·班惟志《南吕•一枝花•秋夜闻筝》）
上例中加下划线的句子都存在句首三句逗的情况。
（二）常用衬字调节奏
曲是依曲调写出来的长短句曲词，有定格，但字句定数之外可添加“衬字”，以灵活扩展所要表达的内容和意境。如前举宫天挺的杂剧《范张鸡黍》中的“你拼着十年家富少儿娇，也少不得一朝马死黄金尽”，其中“你拼着”、“也少不得”，就是衬字。又如：
忘忧草，含笑花，劝君闻早冠宜挂。那里也能言陆贾，那里也良谋子牙，那里也豪气张华？千古是非心，一夕渔樵话。（元•白朴《双调•庆东原无题》）
例中衬字“那里也”衬在一组鼎足对中，有排比气势，语言上更显朴实自如，表现力增强。
（三）叠音词巧用于对偶
叠音词，诗词赋文中均用，但曲中用来有自己的特色。
首先，叠音词所处的句法环境与其他文体不同，如：
画船开，红尘外，人从天上，载得春来。烟水间，乾坤大，四面云山无遮碍。影摇动城郭楼台，杯斟的金波滟滟，诗吟的青霄惨惨，人惊的白鸟皑皑。（元•张养浩《中吕普天乐大明湖泛舟》）
上例中，叠音词用在七字句的末尾，而这个七字句又是一个“三四”节奏的。 又如：
天风海涛，昔人曾此，酒圣诗豪。我到此闲登眺，日远天高。山接水茫茫渺渺，水连天隐隐迢迢。供吟笑，功名事了，不待老僧招。（元·姚燧《中吕·满庭芳》）
上例在一个七言句中连用两个叠音词，其对山水风景的描写达到了传神的效果。
最值得注意的是，元散曲所用叠音词中，有一种是“ABB”结构的，如：
笑语喧哗，墙内甚人家？度柳穿花，院后那娇娃。媚孜孜整绛纱，颤巍巍插翠花。可喜煞，巧笔难描画。他，困倚在秋千架。（元•关汉卿《双调•碧玉箫》）
叠音词对，宋词中也常用，但很少看到“颤巍巍”这种“动词（形容词）+叠音词”的组合形式。
（四）多口语化表达
有不少的古代散曲作品，其对偶倾向于口语化表达，不避方言俚语，追求直白通俗，生动活泼。这一点亦是套曲、杂剧中对偶语言的重要特色。如关汉卿《南吕•四块玉•闲适》四首之一：“南亩耕，东山卧，世态人情经历多。闲将往事思量过。贤的是他，愚的是我，争甚么?”其他作者也多如此，如：
姜太公贱卖了磻溪岸，韩元帅命博得拜将坛。羡傅说守定岩前版，叹灵辄吃了桑间饭，劝豫让吐出喉中炭。如今凌烟阁一层一个鬼门关，长安道一步一个连云栈。（元·查德卿《仙吕·寄生草·感叹》）
该例中除过渡语“如今”之外，全部是对偶，还用了典。但却是以通俗的语言说出来的，不但词汇多是当时的口语词，而且句法也是当时口语的句法。这种句法与诗歌的句法差别很大，为了说明白它可以说的很长，如：
〔寄生草〕将凤凰池挡了前路，麒麟阁顶杀后门。便有那汉相如献赋难求进，贾长沙痛哭谁傲问，董仲舒对策无公论；便有那公孙弘撞不开招文馆内虎牢关，司马迁打不破编修院里长蛇阵。（元宫天挺《范张鸡黍》）
此例划线的对子是一个包孕对，并且还是一个散句对，其音步节奏明显与诗歌的律句不同。用这种句子，可以收到酣畅淋漓的效果。
当然，散曲并非一味追求俗语，雅丽之辞在散曲对偶用例中也常见到。如：
茫茫大块洪炉里，何物不寒灰？古今多少，荒烟废垒，老树遗台。太行如砺，黄河如带，等是尘埃。不须更叹，花开花落，春去春来。（元·刘因《黄钟·人月圆》）
全曲用语典雅，四言句式为主，节奏舒缓，音节和谐。又如：
雪冷松边路，月寒湖上村，缥缈梨花入梦云。巡，小檐芳树春。江梅信，翠禽啼向人。（元·吴镇《南吕金字经梅边》）
上例无论意境，还是语言表达，都是属于典雅一路。
不过，如果写曲不准备仅供案头阅读，而是要表演，要唱给听众听，那么完完全全的古奥典雅是行不通的。所以，更多的古代散曲作家是将口语、俗语与书面典雅语结合起来用，如白朴、乔吉等人的作品就有这个特点。
〔滚绣球〕这雨呀，又不是救旱苗，润枯草。洒开花萼，谁望道秋雨如膏？向青翠条、碧玉梢，碎声儿{必+刂}剥，增百十倍，歇和芭蕉。子管里珠连玉散飘千颗，平白地{氵+蹇}瓮番盆下一宵，惹的人心焦。（元·白朴《梧桐雨》）
划线的这个对子，上联偏向典雅，下联则纯粹通俗，这样听起来既舒服，又好懂。再举乔吉的一首：
问荆溪溪上人家，为甚人家，不种梅花？老树支门，荒蒲绕岸，苦竹圈笆。寺无僧狐狸样瓦，官无事乌鼠当衙。白水黄沙，倚遍阑干，数尽啼鸦。（元·乔吉《双调·蟾宫曲·荆溪即事》）
荆溪在今江苏宜兴南。宋代时，荆溪两岸广种梅花，自元军南下后，无人再种，一片衰败景象，“老树支门”三句描述可谓细致，文白参半。而“寺无僧狐狸样瓦”两句，则主要用俗。样，借表荡漾的“漾”，是摇动、摔弄的意思。最后的对子“倚遍阑干，数尽啼鸦”则纯粹用雅。许多散曲作家就走的是这种雅俗结合、化俗为雅的路子，赢得了听众和读者。
（本文已发表于《修辞研究》第四辑。）
夏爱菊《牡丹心语》诗词集序
罗积勇
夏爱菊老师把写诗当作人生的追求，好之乐之，于己于家于国于世界的所有情感都借诗以发之，读其诗如见其人，读其诗更敬其人。
先评夏老师的诗词曲，然后再论其对联。
我觉得，其诗词曲创作显现出六个方面的特征。
一、努力从生活中寻求诗意，表现真趣和真情
生活是诗歌的生发地，生活总在探索，夏老师在《诗趣》中写道：
寻芳逸趣步吟坛，姥姥初登大观园。
平仄有章音有韵，月儿此地叫婵娟。
虽然以刘姥姥入大观园作比是过谦了，但其对中华诗词苑囿的好奇和惊艳是充满真和趣的。《诗趣》应是反映她初入诗坛的情形的，我们再看她攀上高峰后写的关于写诗的诗，其《且为诗乐》写道：“调兵点将若将军，浩浩中文任遣分。三尺荧屏传战讯，一方墨砚写风云。”虽然多了一份豪气，但把写诗比作将军调兵遣将，仍然生动有趣。
趣在生活，但趣不自至，需要体会，需要观察，夏老师极善于观察、体会，并能用传神的语言抒发之，如《雪后梅趣》：“一树寒梅新染霞，红花边上挂冰花。儿童笑摘晶莹物，说是银钗可饰妈。”要是没有前面两句的铺垫，我们便不能体悟到儿童言行之无理而妙，只会将其当傻话。
散曲更方便描摹情态，所以她经常以散曲来表现这种“趣”，如评者所称道的【越调•天净沙】《童趣》、【正宫•汉东山】《相亲》，而【正宫•汉东山】《相亲》更为上佳之什：
起先相过哦？从未遇嫦娥。中意咱什么？善良也么哥。还有心仪好多多。不变呵？不变呵！手频搓。
活脱脱地写出了一个意外相到自己心仪的“嫦娥”的男子的喜悦和不安，当然，此情此景，小说家和戏剧作家也能写得出，但想想他们要费多少笔墨啊。
除了真趣之外，真情也能化作诗。有一句话叫“真情流露”，看了夏老师的《游河南青天河坐索道缆车至靳家岭》，读到“悬崖抛足下，今日上青天。抓紧夫君手，云间即世间”的诗句，我就觉得真正的真情，确实是在不经意间“流露”出来的。什么是生命相依的真情？不就是紧张了就抓住对方的手，抓住了手就安住了心吗？
夏老师的真情更多地是投向社会，投向那些诚实劳动的人们，请看其《卖菜翁》：
白发容颜皱，衣单腰似弓。
嫩蔬鲜带露，斤两不欺公。
这么一个弓腰驼背、容颜苍老为了生计而路边卖菜的老者，一般人是不大会注目的，但夏老师注目了，不但看到了“老”与“嫩”的表面差异，而且在这位老者身上，发现了“卑微”与“崇高”如此自然地融于一体。夏老师为何能有这样的发现呢？大概要归因于她对生活在底层的劳动者有着割不断的真情吧。
二、立足生活而寻求新意和哲理
中国是诗的国度，从先秦到唐宋，再到今天，有些物象和事体，不断形之于篇什，今天再写想出新，其实很难。但夏老师有一股迎难而上的劲头，她既通过想象、比喻、画面巧妙搭配以出新，又尝试在语言文字表达方面出新，同时也擅长翻案以出新。
古今咏梅诗不计其数，请看夏老师《咏梅二首》其一：“生来不与众花同，装点人间凛凛冬。化尽寒冰甘谢幕，青魂直上广寒宫。”落梅魂上月宫，基于美的同类性展开想象。又如其《黄河》诗的颔联：“顺下高原载黄土，好教北国造良田。”一般认为黄河裹挟泥沙，造成上游水土流失不是好事情，但从冲积平原土壤必然肥沃这个角度看，则也竟然看到了好处。以上是通过想象出新。
通过比喻以出新，如其【仙吕•忆王孙】《题风景照》：“绿环亭绕一平湖。湖水清清看若觚。日饮三杯兼进鲈。醉人乎？风动荷花荷动图。”将湖当做瓢觚，将湖水当作酒，这是比喻，是虚幻，而“兼进鲈”又拉回到真实，拉回到真湖，艺术要的就是这种亦真亦幻、飘渺迷离的效果。她的比喻又是很切景的，如《河南回湖北一路看太行山》：“直立如刀削，成排肩并肩。峰头几棵树，有似哨巡天。”想想太行山是革命老区，就会觉得这个针对山树的比喻特别恰切。
她又常将比喻和想象结合起来，请看其【正宫•合欢曲】《金色长湖——情寄荆门油菜花》：
蝶飞湖，燕飞湖，风摆黄花灿灿湖。击楫划郎郎载妹，银儿梭调醉长湖。
这是先将成片的油菜花比喻为湖，然后再想象阿哥阿妹在湖中划船对歌，对唱的歌则是湖北人最喜欢的民歌《龙船调》，切地切景更切情，画面非常美。
在语言文字表达方面出新，可以【正宫•叨叨令】《看图》为例：
一竿撑到桃花渡，一山倒映桃花树，一林铺盖桃花路，一行采写桃花句。好润贴也么哥，好润贴也么哥，一天阅尽花无数。
这首曲在语言上的妙处，正如曲评者所说：“曲以图画为平台，以桃花为中心，用‘一’字去引领，七句中有五句有‘花’字，有‘一’字。一，既是最小的数字，也是最大的数字，含一切，一概，全部之意。‘一’字与‘花’字配合，将桃花的数量之多，之繁，之美，渴望观赏的急切心情和赏后的欣喜表现得淋漓尽致。足见作者运用语言营造意境的功力。”
该书作者最有特色的出新，应该是努力从生活中体悟哲理。
作者对心境的宽广特别看重，在《罗田大别山天堂寨风景区即景（二）》说：“登高宜放目，心与境同宽。”这是通过看风景悟出的。在《王保蓉阿姨六首》其六中又写道：“人生多少事艰难，总把艰难闲处看。一旦咬牙撑过去，原来境界海洋宽。”这又是从丧偶且失明后仍坚持生活自理的王阿姨身上悟出的。
【正宫•合欢曲】《狠下心肠不扶你》写的是作者带孙子时发生的一件小事，却能小中见大，平凡中见哲理：
爱孙呀，别娇呀，跌个跟头几重呀。漫漫人生多少事，摔跤之后起来呀！
此为儿孙计长远而不一味溺爱，这实际上也是看得远，境界宽。
境界宽，就能遇险不惊，不但不惊，而且还能把遇险当作一种宝贵经历，从中悟出哲理，如《车祸》：“两车相撞竟生还，祸福原来顷刻间。应是阎王传赦令，红尘再笑许多年。”一般人遇到车祸后，会长时间心有余悸，但夏老师却能从容地、泰然地从中悟出哲理：“祸福原来顷刻间”，人生最应惜流年。
夏老师体悟哲理的格局比较大，常常跨越时空。如《参观大冶上冯村古树墩》：“千载枯根不舍离，中间摆桌放牌棋。祖宗造福儿孙守，留待游人做话题。”这是跨越时间。而【正宫•双鸳鸯】《此地多乌鸦》则将中外对乌鸦的不同观念作了对比：“树飞鸦，地嬉鸦，原是珀斯一绝呀。未见有谁言不吉，叫声酷似小娃娃。”这里是通过跨越空间的对比得出的。
事实上，对比恰恰是夏老师体悟哲理的一个重要手法。如《蝉鸣》：“小院忆蝉鸣，嘈嘈杂杂声。山中听大树，齐吼楚天惊。”咏蝉，是古代诗歌中一个比较常见的主题，无非是以蝉比清高纯洁的“我”，或痴情执着的“我”。夏老师另辟蹊径，通过设境对比，悟出了“团结就是力量”这个道理。
三、具有独特视角，能够体物入微
无论是寻求诗意，还是寻求新意，其前提都是善于观察。从夏老师的诗歌作品中不难发现她具有独特视角，能够体物入微。如《游大冶沼山村桃花谷》：
满谷桃林果压枝，小溪弯转路高低。
前行或入武陵里，许有仙家未可知。
这首七绝有许多值得称道的地方，这里只欣赏第二句，其中“路高低”寥寥几字便将乡村小路的突出特征写出来了。
夏老师针对同一歌咏对象，喜欢写组诗。比如她的《题56个民族精美服饰》这个题目下除开头、结尾各一首外，真的一对一地写了56首。这56首分别描写56个民族的服装，基本上没有重复。细加分析，她主要是从下面几个角度去观察，去发现它们的各自特征的。
第一、抓住特定民族服装的突出特征
如《之一 汉族服装》：“青红二色穿幽雅，仿读唐诗锦绣篇。”《之二 满族服装》：“白山黑水接中原，木履旗袍耸秀冠。最是荧屏摇曳熟，题材多少演康乾。”其他，像回族服装强调其服装崇尚白色，拉祜族服装则强调其崇尚黑色。
民族服装中，帽子也是各有特征的，这些都被观察到了并写进诗歌里。蒙古族服装中有“塔帽”“长袍”，端的潇洒英武；土族则“绣花小领细长衫，袖串云霞七彩圈。织锦镶边鹰嘴帽，斜襟白褂若飘仙”。彝族“百款服装花绣边，红缨布壳帽鸡冠”。达斡尔族则“兽头皮帽外毛翻”，阿昌族的姑娘则有独具特色的包头，“塔样包头开菊花，银光闪闪女儿家。扎腰彩带飘然舞，蓝白衣衫筒帕斜”。
裙和裤子也有不同的特点。僳僳族“麻布短衫拖地裙，珊瑚玛瑙佩衣襟”；仡佬族“男短女长皆桶裙，葛麻毛料绣花纹”，彝族服装“右襟窄袖宽长裤，男拔胡须配耳环”。俄罗斯族也很有特点：“长袍双衩裤灯笼，短袖短衫开半胸。媳妇姑娘辫区别，连衣大摆步从容。”
第二，抓住特定民族服装与其生产生活的联系
如夏老师这样描写鄂温克族服装：“大毛上服袄羔皮，束带斜襟帽穗垂。蒙古长袍游放牧，耕农衣上绣花枝。” 对独龙族服装的描写突出其与生活环境的关系：“腰绕藤圈背篾箩，麻衣针别未缝过。披头散发何须帽，赤足弯弓趟大河。”傣族是一个善舞的民族：“蛮腰束发布缠头，花色筒裙款步悠。窄袖短衫人善舞，宽松大裤绿红绸。” 布依族的服装印花与其擅长的蜡染技术有关，夏老师也在诗中一一道来。
有不少民族是游牧民族，他们的服装有共同的特征，夏老师观察入微，既显现了他们穿着上的共性，同时又竭力反映各民族的个性。藏族、哈萨克族、乌兹别克族都是游牧民族，对藏族服装的描绘强调其“鞭白云”的豪气，哈萨克族豪迈中透着悠然：“牲畜皮毛长短裁，大裆跃马也悠哉。白毡翻帽坎花绣，裙摆鼓风飞燕来。”乌兹别克族与前边两个民族，气概相似而服装不同：“花帽花巾花色裙，金钗银坠饰花人。衫无纽扣亦无袋，足蹬马靴精气神。”
第三，注重特定民族服装的搭配协调和整体风格
夏老师在描写特定民族服装时，对其在整体风格上是否相谐，是明确注意到了的，比如她这样写拉祜族服装：“头戴包巾脚布鞋，腰刀背袋与相偕。”
对朝鲜族女装，用“衣短裙长女士娇”，重在“娇”的风格；对苗族、鄂伦春族服装的描绘突出其富丽繁缛的风格，如《苗族》：“苗族姑娘银饰多，裙装百褶影婆娑。挑花刺绣全乌摆，马褂长衫金嗓歌。”《鄂伦春族》：“狍皮毡帽狍皮衣，刺绣补花蝴蝶飞。三种图纹描服案，响珠摆穗女儿归。”这首诗的最后一句动态式展示整体风格，写得非常成功。
与富丽繁缛的风格相对立，是简朴清丽的风格。如《赫哲族》：“鱼线鱼皮缀作衣，野花染色不须机。窄腰短袖天鹅舞，大帽江舟网曙晖。”让我们看到了赫哲族服装与大自然融为一体的风格特征。还有《仫佬族》：“自种棉花自靛蓝，深青素朴出天然。草鞋多式走坡道，玉石白银花媚嫣。”
民族服装是一份宝贵遗产，贵在永保自身的风格，所以夏老师最后深情寄语：“溯古观今华夏装，千姿百态共呈祥。时风不断翻新式，特色还须长发扬。”
四、精心营造对偶联，但又不因辞害意
夏老师的对偶诗联中，有许多是言简意赅、意韵悠远的。如其五律《浠水龙凤山》的颈联曰：“客至泉留影，莺啼树掩楼。”又如《浣溪沙•台湾省阿里山》下阙第一、二句，写道：“碧李红樱鱼戏水，晚霞朝日岛连湾。”
她也擅长巧对，如咏黄冈女子诗社的《登上大舞台》颔联：“赤壁矶头今念古，坡仙亭外古连今。”运用了回环修辞法。又如《次韵谢闲如野鹤老师<赋黄州竹寄赠夏爱菊同志雅正>》颈联：“重义重情无媚态，堪寒堪暑有清欢。” 《澳洲行思考三首》其二颔联：“行司其业优其质，人尽所能专所长。”此二例则使用了能给人留下深刻印象的规则重字对技巧。
又喜用叠音词，效果也很不错，如其《读独解先生<点亮心灵的灯光>》：
点亮心中一盏灯，世间何处不光明。
青山叠叠花迎日，绿水溶溶鱼绕星。
我为他人人为我，莺怜春树树怜莺。
硝烟散尽祥云驻，工作农耕书朗声。
颔联用叠音词，增强了表达效果。类似的例子还有七律《薇儿会拍掌了》的颈联：“白玉无瑕还拍拍，红尘有爱永咳咳。”将小孩的可爱绘声绘色地表现了出来。
不过，为了不因辞害意，该书作者娴熟地运用了流水对和宽对的技巧，如《黄梅县2016抗洪救灾二首》其二的颔联“历过几多灾与难，更当加倍预和防”，《澳洲行思考三首》其三颔联：“广川但建人工堰，大地宜将甘雨藏。”《端午怀屈原》颔联：“英才唯有死，宵小又何归？”而运用得最好的要算《清明祭》：
高坡又见杜鹃花，漠漠风来枝叫鸦。
仍是旧塘鱼戏水，已成空室我回家。
乡亲问讯流光叹，荒冢无声落日斜。
虽说故园亲不在，梦中小院满明霞。
“仍是旧塘鱼戏水，已成空室我回家”不但是流水对，显得语意流畅，而且是反对，以“旧塘鱼戏水”反衬“空室我回家”，使人更觉凄清。
五、悄悄铺垫，出奇结尾
结尾是否有余蕴、显新奇，直接关系到一首诗词作品的成败，所以夏老师在这方面花了很多功夫，也取得了不俗的成绩。出奇的结尾，几乎成了她的诗歌的标志性特征。
所谓出奇的结尾，是指其结尾初看出乎意料之外，细想却又在情理之中。如作于黄冈的《登山》：“昨日攀登赤璧山，沿途大树欲撑天。春风袖拂枝枝舞，鸟语犹吟苏子篇。”因为苏东坡贬谪黄州时曾在此居住，其流风余韵沾溉当地，化及禽鸟。又如《忆外祖母三首》其三：“那年暑日睡同床，梦里清风缕缕香。拂晓睁开浓睡眼，飘飘白发扇摇忙。”这里更是用了一种先造悬念、后抖“包袱”的写作手法来达到“意料之外情理之中”的效果。
夏老师诗词的结尾力避粘着，努力拓开一笔，这可以举出很多例子，如《诗社值班》：“风动芭焦绿，青樟广布阴。杯茶酌诗句，时有几鸣禽。”又如《微山湖》：“芦荡浅沙滩，飞鸥直上天。波摇岸沉伏，三两钓鱼船。” 结句都是属于著名诗人丁芒说的“翘尾巴”，实际上就是拓开一笔，别开生面，引人遐想。
需要特别指出的是，结尾是文章的一部分，它之所以能出奇、出彩，是与前有铺垫分不开的。夏老师的创作实践充分向我们揭示了这个奥妙。如《有感》：“人生自古憾多多，傲骨何曾惧打磨。笑对征途千种苦，一程风雨一程歌。”不难看出，“傲骨何曾惧打磨”是铺垫，无它则结尾就显得空洞乏力。又如【仙吕•一半儿】《故乡》：
门前老屋桂花香，屋后山头桔子黄，野草荒坟荷谢塘。细思量，一半儿温馨一半儿凉。
回到故乡，依稀犹见旧时屋宇、旧时花果，自然感觉温馨。但当思及物犹是、人已非、亲人已远逝，则倍觉凄凉。可见“一半儿温馨一半儿凉”这个好结尾是前有铺垫的，不是凭空产生的。
六、秉心忠厚，承继杜诗传统
夏老师诗如其人，秉心忠厚而不浇薄，比如关于国足，她至少写了两首诗，没有像许多人那样去极尽讽刺挖苦之能事，而是充满了理解与勉励。其《莫以成败论英雄》曰：“富家难保代三兴，何况球场瞬息争。胜败寻常参与重，冠军后面满天星。”写得真好，看来只有干事的人才理解干事的人的不易。
夏老师对家对国，都秉心忠厚。对家人之忠厚慈爱，可从其《赞爱媳婷》一诗看出。对国家、对人民的忠厚，则可从其《澳洲行六十首》中看出，这六十首组诗，在海外华侨中产生过很大影响。夏老师从惟愿祖国好、人民好的角度来取他山之玉，所以她的一些主张，得到国内的响应和施行。杜甫以诗言志曰：“致君尧舜上，再使风俗淳。”夏老师庶几似之。
针砭不合理的社会现象，目的也是为了“再使风俗淳”，夏老师也有这样的诗，如《罗田八景之横堤烟雨》讥刺风景被圈围；《行业机构改革》讥刺敷衍改革的官场习气；《麻将》一诗说的更直接：“尖叫声中尽欲符，今输明赚有还无？流年耗在方城里，冷落家人事业芜。”以诗警世，这是诗人的责任，杜甫也是这样做的。
下面分析夏老师对联的特征。
跟诗词曲一样，夏老师的对联同样具有独特的观察角度，如其《迎接大别山旅游节》联：
苏子何方？幸留赤壁千堆雪；
毕升犹在，长识中华万卷书。
大别山风景万千，可写的东西非常多，但作者却仅选取与此地有关的两位历史人物。毕昇发明了活字印刷，推动了书籍印刷术的进步，对中华文化的发展和传播起了重大作用，毕昇的故居就在英山。而苏轼贬谪黄州时，走过光黄古道，到黄州后，更是他诗词走向炉火纯青的时刻。而他之所以能取得艺术上的这个飞跃，实与“得江山之助”深切相关。大别山水滋东坡，东坡诗词化山峰。写毕昇、苏轼，就是在强调大别山旅游的文化底蕴，这个观察角度就很独特。
好的山水对联，能为山水增辉，起到画龙点睛的作用。如《题湖北田野集团生态旅游景区驻云景点二副》其一曰：“与仙人会晤；携瑞气回归。”该旅游景点的驻云亭在山的高处，但如果仅写其处高可停云，则浮于表面，没多大意思。作者于是展开了想象：在云端与神仙相会，带祥云瑞气回家。这就有意思多了。
对联对联，对而相联，能对善对，最为关建。夏老师可谓精于此道，善于通过对比来生出美感，生出意境，生出言外之意。如其《题湖北田野集团生态旅游景区闻莺景点》联：
亭秀山青泉映日；
蝶飞鸟语客吟诗。
这副联意象繁富，但繁而不乱，组织得很好，有意境，有余味。最值得欣赏的是下联，以及下联与上联的对比。下联的“诗”从字面上看，只是客之所吟，但细细一想，蝶飞有韵，鸟语有情，蝴蝶、百鸟何尝不是在吟诗！再将下联与上联对比着看。“蝶飞鸟语”是动态之景，“亭秀山青”是静态之景，以动对静，和谐互补。还有，“客吟诗”与“泉映日”，也处在一种对比的语境中，隐隐约约地形成了一种比喻关系，具体意思读者可以展开想象，比如我就想到：“客吟诗”犹如“泉映日”，客所咏之诗就像一泓清泉倒映出的太阳，它使太阳更清晰、更美丽、更感人。
对联短小，只有两行，所以它比较讲究技巧，像规则重字联、颜色字联、数字联，都是联家喜欢用的技巧。夏老师的作品在这方面也表现出自己的特色。
规则重字联，不应该为重字而重字，其所重者，不但显示强调，而且最好做到字重而意不重。夏老师深明此理，可欣赏其《祝贺麻城市楹联学会第二届代表大会圆满召开》联：
举水唱欢歌，联花映对梅花俏；
新班图远绩，薪火相传炉火红。
上联中“联花”之“花”不同于梅花，一为比喻，一为真花，但二花品味相当。下联“薪火”关乎传统，“炉火”比喻干劲，二者所指不重，但意义却相关，麻城楹联学会新班子之所以干劲大，就是基于传承中华优秀传统文化的责任感。
又如其《题荆楚楷模周脉》联：
父亡母走，八旬老人八龄弟，谁管？
志大心雄，一家重担一肩书，她挑！
周脉只是一个初三学生，这么一个瘦弱的小女孩，“父亡母走”之后留下的“八旬老人八龄弟”这样的“一家重担”，压在了她肩上的，同时还有繁重的学习任务，但她毅然决然地一肩挑。这位楷模的可敬，联作主要通过“八”和“一”两个数字的复现来表现。数字虽然复现，但联系其所在词组看，则意思不重复。虽然意思不重复，但却给人留下了很深的印象。
再看其《题麻城湖广移民文化公园入口门楼》联：
瓜瓞绵绵，寻根问祖山山水；
春晖煦煦，报国兴家代代人。
麻城历史悠久，元明清时，曾是“湖广填四川”的重要通道，至今许多川渝人家自认祖籍在麻城，不少人常常来此寻根问祖，特别是每两年一次、在这个公园里举行的祭祖大典，更是吸引了成千上万的寻根者。这副对联的上联第一分句用《诗经•大雅•绵》“绵绵瓜瓞，民之初生”这个典故，同时也是个比喻，非常贴切，因为《绵》就是追溯周代祖先的事迹的。有瓜必有根，故第二分句写寻根问祖。为寻根问祖而跨越万水千山，这个分句很自然地重复“山”字。下联第二分句引入家国情怀，意在升华寻根文化，叠用“代”字，也很有力度。那么，作为中国人，为什么一定要为家为国作贡献？请看下联第一分句 “春晖煦煦”，这是讲的“人当报恩”的意思，化用的是《游子吟》“谁言寸草心，报得三春晖”。
夏老师在对联中也善于运用颜色词，如《题浠水县竹瓦镇》：
处处林丰，黑李黄梨花着锦；
村村人富，红桃棕栗树生金。
竹瓦镇四季花开，林丰果茂，村美景似锦，人勤地生宝，印证了习主席“绿水青山，就是金山银山”的箴言。作者在描写这一切时适应平仄，精选颜色词，是非常用心的。
数字联写得好，可以造气势，也可以显对比。
造气势，如其《学诗八年》联：“已写数千章，家国情怀抒未足；再吟三十载，风云志趣总相随。”诗词曲是格律文学，八年而数千章，于人已很震撼，在己则犹未足，故下联云：“再吟三十载，风云志趣总相随。”这个“风云志趣”的“风云”用得好，这是“风云际会”的风云，同样有气势。
显对比，如其《读〈格言联璧〉感赋》：“日日行，不愁途万里；常常做，何虑事千宗。”一天所行者短，一日所办者微，但积短可足万里，积微可消“事山”。这其中，有对比，有哲理，由对比而显哲理。
关于夏老师的对联，还有一个跟其诗词一样的特点，不能不谈，这就是关心时事，出于忠厚之心，敢于针砭时弊，如其《人以食为天》联：
责任地抛荒，任野草萋萋，岂谓盈仓粮食足？
大好田被占，矗高楼座座，谁思后代子孙耕？
“谁思后代子孙耕”，这个问题问得太好了！在特色社会主义新时代，是到了我们思考可持续发展的时候了。
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