【该文刊发于《当代作家评论》2020年第3期】

文/谭五昌

昌耀：在时光深处孤独耸立的诗之高原/谭五昌

谭五昌先生在第二届昌耀诗歌奖颁奖典礼上讲话

孤独，几乎是古今中外一切杰出的诗人与艺术家共同面临的精神境遇，因为他们横空出世般的诗艺创造与精神探险远远走在了时代的前列，放眼望去，在这些杰出的诗人与艺术家身边，遍布着与其处于同一时代但观念与趣味无限滞后的平庸读者与观众，而其当世知音，往往变得像黄金一般珍稀可贵，甚至遭遇到时人致命性的冷落、轻蔑、嘲讽与攻击。因此，他们只能在时代中忍受巨大的孤寂、失落与痛苦，直至时光本身最终慷慨地赐予他们以光荣的艺术荆冠。这就是他们无法逃避的深刻宿命。而与那些杰出诗人与艺术家的孤独相伴的，则往往是其现实生存与人生经历的苦难、困窘与命运多舛，它们不但构成了这些天赋非凡的诗人艺术家的日常生活命运的苦难状态与传奇性质，内化成他们诗艺创造中无比丰富、深邃与珍贵的经验库存与精神资源，更将他们卓尔不群的诗人艺术家形象以极具个性、难以复制的方式，生动有力的刻写在中外诗歌艺术史上。

在百年中国新诗发展史上，昌耀（1936—2000）就是这样一位命定孤独的大诗人。昌耀的诗歌创作自其少年时代开始，至其生命终结，其波澜壮阔的创作生涯延贯了半个世纪。但就是这样一位艺术功底深厚、品质优异超群的昌耀，在中国当代诗坛几乎一直处于颇反常态的“默默无闻”状态，因为昌耀诗歌独特的美学风貌、气象、质地、内涵、魅力与价值，少有人识，除了骆一禾、韩作荣、周涛、燎原、叶橹等极少数当代诗人、编辑家与诗评家对昌耀的诗表示高度的赞赏与价值认同之外，整个当代诗坛，对于昌耀的诗，基本上处于一种集体性的“失语”状态，因而，昌耀及昌耀的诗，在诗歌界及社会上便少为人知，这种情形直到20世纪90年代中后期才略有改变。具体的表征是，在当代诗歌界，知道昌耀的人相比过去多了起来，昌耀也获得了以“著名诗人”身份出席外省诗歌活动的一些机会，甚至他还获得了一些级别不低的诗歌奖项（如《人民文学》杂志给他颁发的年度诗歌奖）。但直到昌耀本人去世，其诗歌上的知音严格说来其实也寥寥无几。本质上说，作为一个具有非凡创造能力的诗人，昌耀依然是孤独的。因为，昌耀的诗歌文本基本上处于一种人为的“自闭状态”，与众人相隔膜，当代诗坛上少有敏识之士可以整体感知并把握昌耀诗歌文本的堂奥，可以无所阻碍、心意相通的进入到昌耀色彩斑斓、博大精深的诗歌世界。在我看来，昌耀本人用他数十年如一日的呕心沥血、艰苦卓绝、执着坚定的诗艺与精神的双重创造，最终为自己建构起了一座诗歌的高原，它孤独而傲然的耸立在中国当代新诗辽远的地平线上。这座独属于昌耀的诗歌高原，其内涵极为丰富、博杂、厚重，犹如一座埋藏着金、银、铜、铁、锌等优质金属品的矿山，它展示出了在其他当代诗人的诗歌文本中较为罕见的精神的深度、思想的高度与经验的宽度。综观昌耀所有的诗歌文本，其思想精神体量是非常庞大的，择要而论，它内部混含着诗人的孤独意识、命运意识、高原情结、流浪情结、女性崇拜情结、英雄主义情结、共产主义乌托邦情结、历史信仰等异常丰富、复杂的思想精神元素与相关主题。

如前所述，孤独感（孤独意识）是所有杰出诗人共同的精神境遇与生命体验，也是其诗歌文本精神空间阔大、境界超迈的重要表现。现以昌耀创作于1980年代的短诗《斯人》为例，这首短诗对诗人孤独感的表现受到诗坛人士的普遍赞誉，堪称典范性文本：

静极——谁的叹嘘？

密西西比河此刻风雨，在那边攀援而走。

地球这壁，一人无语独坐。

1985

全诗只有短短的三行，但诗人由内心刻骨的孤独所引发的思绪却瞬间横跨东西半球，可谓视通万里，囊括宇宙，诗人在人间知音难觅的无限落寞与孤独意绪，被表现的入骨三分，淋漓尽致，可以将该诗视为唐代诗人陈子昂的《登幽州台歌》在当代诗人昌耀那里穿越千年的心灵回响，二者在精神层面及艺术表达层面可谓息息相通，异曲同工。

如果说，孤独感（孤独意识）彰显了昌耀作为一个大诗人的重要诗歌精神品质，那么，命运感（命运意识）的彰显同样是昌耀作为一个大诗人必不可少的诗歌精神品质。因为这二者是一切杰出的诗人艺术家最具标志性的精神品质与心灵结构。昌耀将他本人出版于1994年的一部诗集命名为《命运之书》，就是一个极具说服力的例证。从昌耀本人跌宕起伏、充满传奇性的人生经历来看，其背后就是命运作用的结果，而昌耀的诸多诗歌文本，就是对其苦难、悲怆而又混合着爱的传奇与温暖的独特人生命运的艺术化书写。昌耀创作于1979年的长诗《大山的囚徒》，是表现命运主题的典范性文本之一，诗人借着作品中的主人公—— 一位为革命作出贡献最后却被监禁、流放在大山做苦役的新四军战士之口，说出了自己对命运不公的怨忿情绪：“我是大地的士兵。\命运，却要使我成为\大山的囚徒”，联系到昌耀本人20世纪50年代初投身于抗美援朝运动的战士身份，以及后来转业到青海因为发表二首短诗而被打成“右派”分子进而遭受流放、劳改的人生经历来看，这首诗所叙述的主人公的种种不幸遭遇以及对于不公正命运的痛苦情绪，无疑可以看做诗人昌耀的夫子自道。全面来看，命运主题几乎延贯了昌耀整个的诗歌创作生涯。昌耀在呈现个体命运的同时，通常也自觉或不自觉地呈现时代命运，个体命运与时代命运之间存在一种彼此关联与互相见证的关系，换言之，即指诗人在书写个体命运的同时，往往能够结合时代背景来展开，使之具有历史维度与历史内涵。例如，昌耀创作于20世纪90年代初的诗作《堂吉诃德军团还在前进》，便是在市场经济背景下对包括诗人在内的知识分子的精神命运予以寓言式的揭示，令人警醒。

在揭示个体命运与时代命运或历史进程二者关系所显示的思想深刻性与丰富性程度方面，昌耀创作于20世纪80年代初的长诗《慈航》堪称极为重要的代表性文本。昌耀本人对《慈航》一诗非常满意与看重，当代诗歌批评界的有识之士也作出了热情的反应，对昌耀的《慈航》给予了高度的评价，例如诗评家叶橹在一篇专门评论昌耀诗歌创作的文章里这样赞誉昌耀的《慈航》：“《慈航》在当代中国诗坛上应当被视为具有像《神曲》那样一种主题构筑的诗。但丁所表现的是中世纪的灵魂的净化和超度，是结束了一个时代又开辟了一个时代的过渡时期的人对自身灵魂的拷问。而昌耀则是通过二十世纪中国大地上发生的逆转，通过特定人物的命运经历来审判历史，剖视人的灵魂的。慈航这一宗教名词的借用，只有在象征与反讽的意义上来把握和理解，才能真正懂得这首诗的命意之所在。”①这样的评价不可谓不高，同时也是深刻到位的。一般说来，《慈航》的确是表达诗人对青海底层人民（以诗中的“土伯特人”为代表）给予他生命大爱的感激之情，准确一点说，是表达诗人对爱（狭义与广义意义上）本身的由衷讴歌与赞美，就像该诗的主旋律诗句所宣示的那样：

在善恶的角力中

爱的繁衍与生殖

比死亡的戕残更古老、

更勇武百倍。

《慈航》这首诗在表现爱的主题的同时，在一个更高更宽的层面上，却是在着力呈现命运主题。宏观看来，整首诗作是在一个动荡不安的特定时代背景上，诗人以纪实性的客观而生动的笔法，回溯了其个人大起大落的坎坷困顿的命运遭际以及善良慈爱的土伯特人给予诗人爱情与婚姻的传奇性美好经历，诗中诸多充满情感色彩的生命细节与生活场景的展示与描画，无不透露出命运的气息，而全诗十二章节的结构的设计，也无疑暗合着一种命运轮回的思想，因此，《慈航》不仅是一首感人至深的爱之颂歌，也是一曲令人荡气回肠的命运之歌。

综观昌耀笔下与命运主题相关的大量诗篇，如《凶年逸稿》、《浮云何曾苍老》、《花朵受难——生者对生存的思考》、《大街看守》、《百年焦虑》，等等，均给人以精神上的触动或震撼。简言之，命运主题或命运意识在昌耀大量诗歌文本中的出现，有力地展现出诗人创作的思想深度。

孤独意识与命运意识奠定了昌耀成为一个大诗人的主观条件。除此之外，昌耀的诗歌在审美文化层面上包含并体现着鲜明的西部精神，其文本充满了大量的青藏高原地理意象与文化元素，缘此，昌耀也被很多人视为当代西部诗歌的重要代表人物之一。就昌耀本人来说，他的身上的确存在非常浓郁的高原情结，他从青年时代起，就对西部边陲与青藏高原心向往之，并内化为他从事艺术创造隐秘而强大的动力之一。1957年，刚从内地来到青海的诗人昌耀，怀着对高原风物与景色的无限惊奇与艺术敏感，创作出了一首动人心魄的高原风物诗篇：

高车

是什么在天地河汉之间鼓动如翼手？……是高车。是青海的高车。我看重它们。但我之难忘情于它们,更在于它们本是英雄。而英雄是不可被遗忘的。

从地平线渐次隆起者

是青海的高车

从北斗星宫之侧悄然轧过者

是青海的高车

而从岁月间摇撼着远去者

仍是青海的高车呀

高车的青海于我是威武的巨人

青海的高车于我是巨人的轶诗

1957.7.30

时年二十出头的诗人昌耀以陌生化的眼光与高原崇拜的心态刻画出了青海高车的伟岸形象，为读者（尤其是汉族读者）带来了新颖、神奇的审美经验，从而为其成绩辉煌的西部诗的创作奠定了一个高拔非凡的艺术起点。可以这样说，从20世纪50年代中期昌耀满怀憧憬来到了西部边城青海西宁，青藏高原就与诗人昌耀结下了一种美妙的艺术缘分，昌耀用天赐般的艺术灵感，在他的诗歌文本中创造了许多充满高原风情与西部元素的经典性意象，在昌耀的《高车》、《夜行在西部高原》、《峨日朵雪峰之侧》、《驿途：落日在望》、《所思：在西部高原》、《巨灵》、《冷色调的有小酒店的风景》、《哈拉库图》等一系列为人称道的西部诗章中，正是那些具有神秘与神性气质的高原风光景物与西部文化元素的含纳与凸显，使得具有陌生化审美效应的西部经验在专业或业余的读者们眼中大放异彩，魅力无限，从而使得昌耀诗歌独特的审美品质与经典性诗人地位获得了有力的保障。一句话，是青藏高原成就了大诗人昌耀，反过来说，大诗人昌耀也成就了青藏高原，成就了青海这片神奇的大地，如今昌耀俨然成为了整个青藏高原乃至整个西部的诗歌文化代言人。二者之间互相成就，相得益彰，最终成就了文学史意义上的一段佳话。

与昌耀身上的高原情结相伴相生的，是诗人灵魂深处潜藏的流浪情结。正因为昌耀本人不满足于内地生活相对单调、枯燥的状态，所以诗人要选择去远方流浪，而西部边陲与青藏高原，无疑是诗人心目中最为理想的流浪场域。因为在这里，诗人流浪的心灵能够找到精神上的归宿。换言之，在昌耀那里，西部边陲与青藏高原既是诗人的流浪目的地，也是诗人精神的家园。在昌耀创作于20世纪70年代末的《乡愁》一诗中，当时已经身居青海省城的诗人以“牧人”的心态，表达了对于自己昔日流放于高原大山之间牧民般自由无羁的生活方式的思念之情。一方面，昌耀的流浪情结与高原情结混合纠结在一起，另一方面，昌耀的流浪情结体现出诗人叩问生命存在意义的更高价值诉求目标。我们在诗人的《山旅》、《生之旅》、《我们无可回归》、《听候召唤：赶路》等体现鲜明流浪情结的诗歌文本中，莫不强烈地感受到诗人对精神家园、对理想远方、对生存意义执着追求的形而上冲动。昌耀的《听候召唤：赶路》一诗中“太阳”对诗人的“话语召唤”特别具有象征意味：

太阳说，你会是一名好的竞技选手。

太阳说：你会是一名好演员，好走马。

太阳说：来，朝前走。

毫无疑问，在这首诗中，“太阳”成为“我”这个“赶路人”与“流浪者”的最终追求目标，它象征着具有形而上色彩的诗人生命存在的价值本体，含义深刻，引人深思。

在诗人昌耀身上，还存在着一种常常让一些论者有所忽略的女性崇拜情结。实际上，古今中外许多杰出的男性诗人艺术家的身上都存在一种女性崇拜情结，这源于男性诗人艺术家对于女性之美与母性之爱的崇拜心态。这一点，在昌耀身上也不例外。昌耀对女性始终抱着欣赏、热爱与赞美的态度，从其早期的《边城》、《月亮与少女》、《良宵》、《草原初章》等诗作，到中期的《美人》、《浇花女孩》、《背水女》、《放牧的多罗母女神》、《她站在剧院临街的前庭》（《青藏高原的形体》之三）等诗作，再到晚期的《致修篁》、《傍晚。篁与我》、《螺髻》、《我的死亡》、《一十一支红玫瑰》等诗作，描绘了不同女性的美好形象，展示了诗人对于女性超凡脱俗般的美好情感与态度。我们来看一下诗人在早期之作《良宵》中对于女性的动人想象：

放逐的诗人啊

这良宵是属于你的吗？

这新嫁忍受的柔情蜜意的夜是属于你的吗？

不，今夜没有月光，没有花朵，也没有天鹅，

我的手指染着细雨和青草气息，

但即使是这样的雨夜也完全是属于你的吗？

是的，全部属于我。

但不要以为我的爱情已生满菌斑，

我从空气摄取养料，经由阳光提取钙质，

我的须髭如同箭毛，

而我的爱情却如夜色一样羞涩。

啊，你自夜中与我对语的朋友

请递给我十指纤纤的你的素手。

1962.9.14于祁连山

诗人创作这首诗的时候，正是他遭遇被流放于祁连山下的困顿人生时期，其时诗人正值青春年华但穷困潦倒、一无所有，然而他依然羞涩、执着而热情的追求自己心目中美好的恋人与爱情：“啊，你自夜中与我对语的朋友，请递给我十指纤纤的你的素手”，这样动人的爱情诉求折射出诗人对于少女强烈的爱慕情感与充满浪漫色彩的唯美想象。

当昌耀对女性的爱慕情感与唯美想象达到高峰的状态，便产生出对于女性的一种崇拜心态。这种对于女性的崇拜心态在昌耀中期之作《放牧的多罗母女神》与《她站在剧院临街的前庭》（《青藏高原的形体》之三）之中得到了典型的体现。《放牧的多罗母女神》一诗以超拔的艺术想象力，描绘了多罗母女神可亲更可敬的艺术形象，实质上，我们可以把多罗母女神看做诗人昌耀对于高原上那些牧女们的一次集体性的形象升华与神化。相比前者，《她站在剧院临街的前庭》（《青藏高原的形体》之三）则更多了一份人间气息，这首诗以站在都市剧院临街前庭的一位体态丰腴的女性为书写对象，诗人以出神入化的艺术想象力，将这位女性的身体结构想象成青藏高原的形体，并予以生动的描述，在诗中，这位已为人母的女性与青藏高原的形象合二为一了，她被赋予了崇高神圣的“地母”（“大地母亲”）的象征含义，诗人对她一直持一种仰望的姿态与心态，诗人的女性崇拜情结在该诗中可以说得到了充分的彰显。

而在昌耀晚期的诗歌创作中，诗人对于女性的赞美与崇拜心态更多的是从其爱情想象与死亡想象的角度展开，简单说来，诗人的女性崇拜情结是通过爱与死的主题呈现出来的。颇为典型的例子，是诗人昌耀为其情人“修篁”所创作的一系列情诗，如前面已提及的诗作《致修篁》、《傍晚。篁与我》、《我的死亡》（《伤情》之一），等等，在这些情诗中，“修篁”的形象通常是美丽而圣洁的，具有某种“圣母玛丽亚”的色彩与意味，而诗人自己，通常又是一个对于“圣母玛丽亚”存有深刻爱恋与依赖心理的孩童角色。诗人的喜怒哀乐等情绪状态，则随着“圣母玛丽亚”对他情感态度的变化而变化。作为一种极端的情绪体验，昌耀在《我的死亡》（《伤情》之一）等表现爱与死主题的诗作中，诗人其实是通过死亡想象与死亡冲动来表达自己对于情人的爱情强度的，因而，诗中的死亡想象与死亡冲动并不是诗人真正的创作动机，对于爱情的强烈憧憬与渴望才是诗人真正的心理诉求。也正是在这个意义上，昌耀的绝笔之作《一十一支红玫瑰》（创作于2000年）是通过动人心魄的死亡想象来表达诗人对于美好女性与美好爱情的强烈渴求与热情赞美，达到了可歌可泣、感人至深的艺术境地。简言之，昌耀身上的女性崇拜情结与中国当代天才型诗人海子、顾城身上的女性崇拜情结颇有类似与相通之处，它本身构成了昌耀诗歌创作不可忽视的精神亮点之一。

在诗人昌耀身上，还存在着一种颇为鲜明的英雄主义情结，这种英雄主义情结在新中国成长起来的一代人身上普遍存在，可以把它看做一种时代气质对一代青年的精神形塑。因而，讴歌社会主义建设、弘扬共产主义思想是昌耀诗歌创作早期与中期的重要主题之一，我们在昌耀的《激流》、《哈拉库图人与钢铁》、《鼓与鼓手》、《水手》、《建筑》、《赞美：在新的风景线》、《边关：24部灯》等带有颂歌性质的诗歌文本中，可以明显的感受到诗人作为一名社会主义建设者的英雄主义气概与豪情，诗作中不时出现的“英雄”、“战士”、“鼓手”、“建设者”等关键词，既表明了诗人立场“先进”的写作身份，也显示出诗人引领历史潮流的社会心态。诗人昌耀除了通过正面描写社会主义建设事业与现代化进程体现其浓郁的英雄主义情结外，还将其身上挥之不去的英雄主义情结投射到青藏高原上雄奇伟岸的风光景物上，这一点我们可以在诗人的早期代表作《高车》一诗中发现最初的端倪，同时可以在他的《河床》、《牛王》、《一百头雄牛》等具有鲜明西部特质的中期代表性诗作中找到进一步的证据。这些诗作通常采用拟人或拟物手法，并以铿锵有力的英雄般的语调塑造出“高车”、“河床”、“雄牛”等高原景物崇高、超迈的艺术形象，给人以极其强烈的情绪感染力。而到了昌耀的创作晚期，由于时代环境的剧烈变迁以及诗人创作观念与美学趣味的自我转型，诗人身上的英雄主义情结日趋淡薄，昌耀创作于1992年的《一滴英雄泪》便在象征意义上宣告其英雄主义情结走向淡化或终结阶段。

进一步探究昌耀身上的英雄主义情结，我们不难发现，其英雄主义情结体现出诗人或深或浅的共产主义乌托邦情结，或者说，昌耀身上的英雄主义情结在意识与潜意识层面体现出共产主义的理想信仰与价值观，具有颇为鲜明的意识形态色彩。昌耀创作于1993年的《毛泽东》一诗，便是体现诗人共产主义信仰或共产主义乌托邦情结的典范性诗歌文本。众所周知，1993年是中华人民共和国主要缔造者、开国领袖毛泽东诞辰100周年，昌耀在这个特殊的历史年份，创作一首以毛泽东为书写对象的诗歌作品，其重要的政治涵义是不言而喻的。我们来看看《毛泽东》一诗中的几个重要诗节：

信仰是至上之然诺，一种献身，构成合力。

假如毛泽东今天从长眠的宫寝启程，

我不怀疑天下的好汉仍会随他赴汤蹈火，

因为他——永远在前面。

因为他，就是亿万大众心底的痛快。

时间是成熟的发酵罐。

但时间不会从虚无生长出参天巨树。

时间是一部蒸馏器，只有饶富魅力的精神

才上升为云霓，一种象征，一种永恒追忆。

苦闷的灵魂无须基地，

但需在一个感觉充实的高境筑巢。

一篇颂辞对于我是一桩心意的了却。

对于世纪是不可被完成的情结。

1993.8.19

从这首具有颂歌性、政治性的抒情诗中不难看出，诗人昌耀对一代政治领袖毛泽东是怀有一种“世纪情结”的，这种领袖崇拜情结在新中国的时代环境中成长起来的青年当中比较普遍的存在，这是一种客观现象。具体到昌耀，他对革命领袖的崇拜情结就更有其合理性了，因为昌耀具有一个光荣的革命家庭背景，其父辈大多数都走上了革命道路，而且其父辈中不乏共产党的高级干部②，包括昌耀本人也是年少从军，追寻着父辈的足迹投身到革命队伍中。因而，昌耀身上的领袖崇拜情结是完全可以理解的，也使得诗人身上的共产主义乌托邦情结有其深厚的思想基础，并为其诗歌文本带来一种醒目的精神印记。

无论是我们谈论昌耀的英雄主义情结，还是谈论昌耀的共产主义乌托邦情结，抑或二者微妙之关系，归根结底，都离不开诗人的历史信仰。如果诗人没有历史信仰，其英雄主义情结或共产主义乌托邦情结都失去了力量的根基，简单说来，历史信仰就是对于历史、对于时间本身的信仰。这是一切理想主义者最基本也是最重要的信仰与其思想精神状态。甚至我们前面讨论过的流浪情结与女性崇拜情结，都与理想主义或理想主义情结存在紧密的关联。从这个意义上说，理想主义是昌耀（也是许多诗人）最本质最重要的精神姿态，也是昌耀自己最为认同的创作身份，正如昌耀自己本人所说的那样：“我理解的诗人是修辞以诚的人，必是一位理想主义者，执著于人生永恒的问知及道德的完善。”③源于此，我们在昌耀所有的诗歌作品中，都能强烈的感受到其整体上的理想主义精神光芒，哪怕诗人是以悲壮手法来表达其思想情感。表现诗人历史信仰的代表性文本，当属昌耀本人创作于20世纪80年代初的长诗《划呀，划呀，父亲们》，诗人以历史主体性姿态发出的中华民族朝着美好未来勇敢前行的时代最强音，在时光的舞台上迸发出理想主义夺目的思想光辉。

上述这一切，极为有力的彰显出昌耀作为一位大诗人的独特、非凡的气象。昌耀独特、非凡的气象，不仅体现在其精神指向与诗歌文本主题的丰富性、深刻性与高端性方面，还体现在诗人自走上诗歌创作道路伊始，便自觉地与当时的诗歌创作美学潮流，保持着刻意的距离，在其长达半个世纪的诗歌创作生涯中，昌耀一直与诗坛流行的美学趣味分道扬镳，尤其与颇受许多诗坛人士推重的“先锋诗歌”潮流“敬而远之”，当许多“先锋诗人”在诗歌美学潮流的变动不居与时间的流逝中很快消隐不见时，人们惊奇地发现，那个处于偏僻的西部边地、自甘边缘化的诗人昌耀，他和他的诗歌文本依然坚实有力，如同高原般耸立着，并且闪烁出熠熠动人的艺术与精神之光。

进一步而言，相对处于文化中心地位的先锋诗歌潮流而言，昌耀长期以来以青藏高原为依托并固执于个人美学趣味的诗歌创作方式，表面看来的确显得过于传统乃至“滞后”（尤其是昌耀20世纪90年代以前的诗歌创作），但从一个更长的时间长度以及一个更高的层面来看，昌耀的诗歌文本整体上反而呈现出真正的先锋精神特质。这主要体现在昌耀极其独立的精神姿态与灵魂探险的孜孜追求上。简言之，当代意识、独立意识、批判意识、反讽精神、悲剧精神是昌耀诗歌的先锋精神的几个重要维度与表征。例如，昌耀创作于20世纪80年代初期的诗作《城市》（1981年）、《轨道》（1981年）、《时装的节奏》（1984年）等，对改革开放伊始中国城市化建设风貌进行了及时性的艺术表现，其审美经验完全是当下性的、现代性的，体现出诗人可贵的当代意识。昌耀的诗作《穿牛仔裤的男子》（1986年）、《头戴便帽从城市到城市的造访》（1990年）则从穿着打扮的角度，展示出诗人与同不众的个性特点，尤其是诗人在诗中所戴的“便帽”，表明诗人与时尚、潮流有意拉开距离，彰显出诗人值得人们尊重的独立意识。《鹿的角枝》（1982年）以优异的想象与生动的笔触描写了雄鹿被盗猎者无情枪杀的悲壮场景，诗人的批判意识不仅姿态鲜明，而且就其批判意识所反映出来的环保意识而言，堪称超前。《勿与诗人接触》（1993年）则叙述了一个“身体洁白”的女士听信了“勿与诗人接触”的社会谣传，向诗人发出质疑性的询问，诗人在心灵的痛苦中给出了迎合女士心态的回答，反讽精神的凸显令人感慨良多。而《内陆高迥》（1988年）通过描述一个“永远在路上”的旅行者走向未知的远方的心灵图景,既让人感觉前方目标之崇高，又令人感觉前路漫长之悲怆，体现出诗人强烈而自觉的悲剧精神，有论者这样评说昌耀的这首诗：“《内陆高迥》就是对这种完美、崇高人格境界高峻冷寂的义无反顾追寻，也是昌耀诗歌悲剧精神的悲壮之美的典型体现。”④这对昌耀诗歌悲剧精神的美学风格概括得颇为精准。现兹引全诗如下：

内陆高迥

昌耀

内陆。一则垂立的身影。在河源。

谁与我同享暮色的金黄然后一起退入月亮宝石？

孤独的内陆高迥沉寂空旷恒大

使一切可能的轰动自肇始就将潮解而失去弹性。

而永远渺小。

孤独的内陆。

无声的火曜。

无声的崩毁。

一个蓬头垢面的旅行者西行在旷远的公路，一只燎黑了的

铝制饭锅倒扣在他的背囊，一根充作手杖的棍棒横抱在

腰际。他的鬓角扎起。兔毛似的灰白有如霉变。他的颈

弯前翘如牛负轭。他睁大的瞳仁也似因窒息而在喘息。

我直觉他的饥渴也是我的饥渴。我直觉组成他的肉体的

一部分也曾是组成我的肉体的一部分。使他苦闷的原因

也是使我同样苦闷的原因，而我感受到的欢乐却未必是

他的欢乐。

而愈益沉重的却只是灵魂的寂寞。

谁与我同享暮色的金黄然后一起退入月亮宝石？

一个蓬头的旅行者背负行囊穿行在高迥内陆。

不见村庄。不见田垄。不见井垣。

远山粗陋如同防水布绷紧在巨型动物骨架。

沼泽散布如同鲜绿的蛙皮。

一个挑战的旅行者步行在上帝的沙盘。

河源

一群旅行者手执酒瓶伫立望天豪饮，随后

将空瓶猛力抛掷在脚底高迥的路。

一次准宗教祭仪。

一地碎片如同鳞甲而令男儿动容。

内陆漂起。

1988．12．12

从《内陆高迥》一诗可以看出，昌耀诗歌的先锋特质，不仅体现在前面所简要论及的五个意识与精神向度上，同时，它还体现在诗人昌耀对语言形式的有意探索与自觉实验上，在昌耀所有的短诗与长诗作品中，我们基本上都可以看到诗人别出心裁的语言排列以及对于诗句的分行与建行，《内陆高迥》一诗在语言形式的探索与实验方面颇具代表性意义。

此外，我们还可以看到昌耀在20世纪八九十年代自觉追求诗歌形式的变化，他的许多诗歌文本完全采取了散文化的写法（姑且可以把这些诗歌文本视作散文诗），这当然归功于昌耀本人的“大诗歌”观念。昌耀这些散文化的诗歌文本在对充满痛感的生命体验与时代经验的深度书写与表达方面，常常会不自觉的让人联想到鲁迅的散文诗集《野草》。例如昌耀的《我见一空心人在风暴中扭打》（1993年）、《混血之历史》（1994年）、《幽默大师死去》（1996年）等优秀散文诗章，在思想艺术品位上可以与鲁迅《野草》中的大部分篇章相媲美。昌耀的这些散文诗章以自由流畅的语句，深刻超俗的思想与立意，给读者带来了一种现代性的审美阅读体验。当然，准确的讲，我们并不能把昌耀视作一位先锋诗人，而应将昌耀定位为一位经典性诗人，一位杜甫意义上的当代经典性诗人。在此有必要强调一下，昌耀诗歌的先锋性，是为了强化其诗歌的经典性，帮助昌耀自己最终成为一位经典性诗人。这一点，我们在昌耀充满艺术自信的诗歌创作的早期阶段，就可以看出其端倪。

昌耀作为一位中国当代大诗人的文学史地位，是得到许多很有鉴赏水平与阐释能力的学者、诗评家与诗人的高度认可的。一般说来，任何一位优秀的诗人，他（她）的作品都形成了自己独特的艺术风格。昌耀诗歌作品的主导艺术风格是凝重，昌耀把卡尔维诺意义上的文学风格的“重”（与之对应的是“轻”）表现得淋漓尽致，但是，昌耀诗歌的艺术风格并不仅仅用“重”一词就可以完全涵括。实质上，昌耀的诗歌作品体现出令人赞赏的风格多样性与丰富性，在凝重或沉重之外，我们还可以感受到其审美风格意义上的空灵与神秘（如《题古陶》、《边城》），明媚与亮丽（如《卖冰糖葫芦者》、《群山》），细腻与深情（如《日出》、《良宵》），浪漫与激情（如《致史前期一对娇小的彩陶罐》、《我躺着。开拓我吧！》），反讽与荒诞（如《春光明媚》、《意义空白》），坦率与激愤（如《一个中国诗人在俄罗斯》、《给约伯》），甚至不乏质朴与幽默品质，昌耀的自传性诗作《雪。土伯特女人和她的男人及三个孩子之歌》在此方面具有代表性，现特举诗中的一两个片段为例：

西羌雪域。除夕。

一个土伯特女人立在雪花雕琢的窗口，

和她的瘦丈夫、她的三个孩子

同声合唱着一首古歌：

——咕得尔咕，拉风匣，

锅里煮了个羊肋巴……

是那么忘情的、梦一般的

赞美诗啊——

咕得尔咕，拉风匣，

锅里煮了个羊肋巴，

房上站着个尕没牙……

与人们对于昌耀日常生活中比较刻板、笨拙的印象形成鲜明反差，这首诗中的童谣运用产生了令人忍俊不住的阅读效果。如此等等，令人感受到昌耀诗歌风格的丰富多彩与气象的阔大，昌耀大诗人的形象与地位由此得以强化。此外，昌耀的一生充满坎坷，历经磨难，诗人的心灵与灵魂常处于忧郁与痛苦状态，昌耀写诗常常出于有感而发，他把自己的人生经历与生命体验作为创作的材料与动力，昌耀的创作态度非常真诚，他属于用生命人格进行一次性写作的原创性诗人，而这，也是成就其大诗人的必要条件之一。

进入21世纪以来，尽管昌耀诗歌的重要审美价值与文学史价值得到了诗坛越来越多有识之士的充分肯定与高度认可，但是，从更宽泛的层面而言，昌耀依然还是孤独的，他就像一座诗的高原，在时光深处傲然耸立着，因为昌耀的诗歌文本于绝大数人而言，还是晦涩难懂的，大众读者与业余读者很难或根本无法进入昌耀的诗歌世界。最为主要的一个原因在于，昌耀诗歌的语言与词汇对于一般读者而言显得过于生僻、古奥与滞涩（关于这一点，已在不少诗评家与诗人那里达成了共识），昌耀用了一道天书般的语言围墙，将缺少必要而充分的现代诗修养的大众读者挡在其诗歌文本的外面。从这个意义上说，昌耀注定不是一个雅俗共赏的诗人，昌耀的诗歌语言自成一套话语体系，构成了具有鲜明个体风格的“昌耀体”，在大多数情况下，这些“昌耀体”诗句对于为数众多的缺少现代诗修养的读者而言，犹如一个个晦涩的心灵密码，是不大容易可以为人解读的，也就是说，昌耀的诗很难做到大众化，也很难化大众，因而，昌耀本质上是一个小众化的诗人，他是一位为少数人而创作的诗人，换言之，昌耀是一位注重知音的诗人，他有相当强烈的主体意识，这样的诗人，是绝不会考虑主动去迎合大众读者的阅读趣味的。虽然昌耀的一些诗歌文本由于诗人自己过于追求语言、意象的独特性与陌生化效果，而导致他的一些诗作失之晦涩且诗意寡淡，但总体看来还是瑕不掩瑜，昌耀作为一名中国当代诗人的独特风格与突出成就还是值得人们充分肯定与认可的，就像一代天才型诗歌编辑与诗人骆一禾在三十年前所发现所预言的那样：“昌耀先生的诗歌作品，是中国新诗运动里那些最主要的实绩和财富之一。”⑤诚哉斯言，我们可以相信，随着时间的流逝，昌耀在中国当代新诗史上重要的文学史地位将日益得以彰显。

2018年夏天初稿，10月底再改，2020年初改定于北京

参考文献：

①叶橹：《杜鹃啼血与精卫填海—论昌耀的诗》，《名作赏析》1991年第3期。

②参见燎原:《昌耀评传》，第25页，人民文学出版社，2008年6月版。

③昌耀：《宿命赋予诗人荆冠——答星星诗刊社艾星并兼叶存政、杨兴文》，《命运之书——昌耀四十年诗作精品》，第323页，青海人民出版社，1994年8月版。

④李万庆：《“内陆高迥”—— 论昌耀诗歌的悲剧精神》，《当代作家评论》1991年第1期。