写作就是活着，活着就是写作
——冯积岐访谈录
文/李斌
李斌（下称李）：冯老师创作快四十年时间了，至今已出版长篇小说《沉默的季节》《村子》《逃离》《敲门》等十余部，发表中短篇小说近三百篇（部），您走上文学创作这条道路的初衷是什么？
冯积岐（下称冯）：我是1983年发表作品的，三十五年了。我1988年上的作家班，1990年毕业。我大量的作品都是1994年到2005年这十多年写的。因为我小时候就爱看书，十一二岁时上小学，下午不去学校，负担轻，一天就看书，不认识的就空下。十一二岁读了很多书，读的都是“文革”以前出的“革命小说”，《儿女英雄传》《红日》《红岩》《青春之歌》等，一部不落。那时候囫囵吞枣，因为识字有限，没有一二百字。但正是那时候形成了读书的爱好了。我开始写作是“分田到户”以后了，1982年以后，那时候试探着写，没人指导，也不需要人指导。我开始喜欢孙犁的，后来也不喜欢了。孙犁走的就是苏联的社会主义现实主义之路，他最好的作品就是《铁木前传》，他的文字清新、干净，这点确实受到影响。孙犁比较正直，不喜欢当官，也是老八路，三几年到延安。他对我的影响挺大的。我的写作是一种自我表达、自我宣泄的需要，不是为了什么。我多次说过，我的写作就是活着，活着就是写作。
李：也就是说，一个原因是小时候就养成了爱读书的习惯，另一个就是“分田到户”后时间可以自由支配。
冯：那时候也没有想当作家的愿望，感觉是离你太远了，太迷茫了，再一个是农村人都比较自卑，我没有那个野心。
李：您小说中涉及到的许多历史事件，在当下仍旧是比较敏感的，但又非常值得书写和反思，读来让人颇有感触。
冯：我有一个中篇叫作《杂姓》,是反思民族根基的作品。小说写一个农民有个女孩，招了一个上门女婿，女孩和这个上门女婿又生了个女孩，女孩长大后又招了个上门女婿，又生了一个女孩，又招了上门女婿……一代一代过去，后代不知道究竟应该姓啥了。我就在想，民族文化的根基可能是出了啥问题。
李：您的思考也许是正确的。
冯:可能吧。比方说，这些年一些人总是呐喊着要继承传统、倡导国学。传统的精髓到底是什么？值得思考。而把国学弄成装模作样、装神弄鬼，更是悲哀。你把我的长篇全部都看了么？
李：您的长篇现在应该是出到第十三部了。
冯：第十三部长篇走了五家出版社，没有被接受。第六家接受了，但出版依旧困难重重。也许我写了不该写的。当下，一些走红的作家出版、发表都没门槛，而我从1983年开始发表小说，三十多年来，门槛一直高筑，这对我来说，未必是坏事。三十年前，我就说过，如果是作家，说话的应当是作品。我至今坚信，好作品是不会被时间淹没的，只会被时间越擦越亮。
李：我想，您的作品在目前的状况下，出版时可能会遇到一些麻烦。因为很多方面是很有价值的，像反思历史这方面，反思“文革”、“反右运动”、“土改”呀，写得非常深刻，但却不好出版。您能在这方面一直思考，很不容易。
冯：我认为一个好的作家不应当回避历史、回避现实。如果回避，是无能为力的表现。长篇小说就是民族的秘史。因此，要有长度、厚度、密度、深度，要真实、真诚。同时，也要思考人性，像福克纳、乔伊斯、博尔赫斯那样探索人性深处的东西。
李：您应该非常推崇福克纳，您的作品经常提到。
冯：世界文学，正如美国评论家布鲁姆给总结的那样，一条是托尔斯泰、契诃夫这条线，一条就是卡夫卡、博尔赫斯、卡尔维诺这条线。我的艺术师承是陀思妥耶夫斯基、福克纳、卡夫卡、卡尔维诺等大师，当然我也喜欢契诃夫、福楼拜、海明威、劳伦斯等大师的作品。
李：可以简单地说，一条是现实主义这条线，一条是现代主义这条线。
冯：这很难概括。作家关注的不是“主义”，是他们的艺术创造。
李：我看到您很早提出“现代现实主义”这个概念。
冯：其他人没有这种提法，我在西北大学中文系毕业时候，毕业论文是这么写的。我的老师还接受我的观点。
李：您的长篇我读得多，但也还有几部目前没读到，比如《旋涡》，我看了前面一部分，总体感觉这部的题材在您的作品中比较特殊。
冯：我觉得我的短篇写得比较好，也是大家公认的，但出版结集得少。尽管读者喜欢，但出版社可能认为我不是名人，恐怕出版了卖不出去，所以，不接受。《旋涡》是写陕南移民题材的作品，反思白莲教、太平天国革命、反思农民革命。我深刻体验到人生的漩涡、人性的漩涡难以逃脱。
李：我们一直比较推崇暴力革命，但暴力革命仔细反思起来也是有很多问题的。
冯：暴政下产生暴民，暴民造反后当权，又实行新的暴政……这是历史的死结。
李：暴力革命是一种非常激烈的、残酷的方式，把很多东西毁掉了，毁掉了以后就很难再接续起来。
冯：对，我就写的这个。你看作品后面，那是县志上看到的真实记录，那个县长是日本早稻田大学毕业的，最后被农民用䦆头打死了，不需要什么宣判，不需要履行程序。
李：农民暴力革命这种残酷性、激烈性真是难以想象。这方面，美学家、思想史家李泽厚先生有一本书叫作《告别革命》，反思得比较深刻。
冯：我们不能用小说去张扬铁、血，去张扬血腥和暴力，去张扬强权。
李：您能具体谈谈对您影响很大的一些历史事件吗？
冯：一个有良知的作家应该有勇气面对这一段历史，尽量揭示历史的真相，使后世人有所启示。对我影响最大的就是1964年农村“社会主义教育”，那时候十多岁。我家“土改”时就是地主，64年二次“割韭菜”。抄家的时候，那些人气势汹汹地走进我家的房子，桌椅板凳一齐拿，我感到了恐惧——第一次体验了恐惧是怎么回事。我的小说中都写到了，写得非常具体。1958年大跃进，对我影响也比较大，我那时候五六岁，运动轰轰烈烈的，农村盖那个房，墙上就画的猪和羊，猪就跟牛那么大，到处炼钢铁，到处都是钢铁炉子，生产队把高粱堆到场里面，把高粱穗子削下来，长白毛毛了，我不知道人们为啥不把高粱穗子弄下来，都干啥去了么。父母晚上提着煤油灯，在地里翻地呢，小孩子跟到地里看热闹，星火跟鬼火一样星星点点的。我母亲那时候，用架子车给地里拉粪，别人一晌午拉了十回，你只拉了六回、七回，你拉到天黑也要拉够，追赶超越呢么。我母亲就被罚了，中午放了工，母亲被拉到公社（那时候叫人民公社）去，在公社的院子里拔野草……58年的“大跃进”，64年的“社教”，下来就是文化大革命。文化大革命时候又被抄了一次家，那时候已经家徒四壁了，也没啥可抄。我从童年、少年时代就害怕，害怕人。人的冷酷、无情、麻木从那时候我就体验到了。成年后我才知道，这并非全是人的本性，而是人被驯化、奴役的结果。
李：接着刚才的话题，正如您所说的，最新的一本小说还无法出版。那么类似这样的事件多不多？
冯：比如那个《逃离》，1996年写的，到了14年后的2010年出版的。《逃离》写的是1989年以后知识分子的心理状态。人是很难逃离他所处的时代的。
李：哦，我在读的时候疏忽了。
冯：这部小说是我对时间和空间的探索。几十年就浓缩在一个白天或夜晚，或一个早晨和下午。
李：我也注意到，您的作品在一些官方主流出版社很少出版，比如人民文学出版社、作家出版社等等，好像唯一只有一本《旋涡》在作家出版社出版的。
冯：我多次给《人民文学》投过稿，不被接受。原因是我的作品够不到他们的“标准”。我没走红，不是名人，我心里清楚。我至今常常遭到大刊大社的退稿，在他们眼里，我不过是一位业余作者，这是我的有幸，并非不幸。美国的卡佛，好多作品都是在小杂志上发表的，而没有被《纽约客》《大西洋月刊》接受。现在，卡佛被全世界的读者记住了。好作品不在于包装。
李：在您的小说中，女性人物塑造十分具有特点，正如您常借用福克纳的说法将女人分为母亲型和妓女型两类一样，其实据我观察，您小说中的女性人物属后者的居多。但在小说中，您常常不是对她们做简单的道德否定，而许多时候是抱着同情与理解的态度，比如为了生存迫不得已，比如对强权的无可奈何，此外她们很多童年时都有过不同程度的精神创伤，比如未成年时父母离异，后遭继父凌辱，成年后她们往往不安分、放荡、爱情观扭曲，您是如何看待您笔下的此类女性的，您又是怎样评判现实生活中这类女性的？
冯：福克纳的“两分法”具有概括性，无疑，把人性简单化了。无论男人或女人，其堕落是有原因的，我在小说中，充分地写出了女人堕落的原因，写出了人性的复杂性。你现在查去，到各大城市去查那些小姐，她爸是副处以上的官员，或者是副教授以上的职称的女孩，决不去做小姐，绝不卖淫，做小姐的大都是底层的工人、农民、小市民的孩子。可见这和个人的社会地位、经济基础、文化教养各方面因素有很大关系，当然，也和个体的价值观、人生观分不开。我决不鄙视现实生活中的这类女性，也不做简单的道德评判。在这个时代，道德很虚伪，也很脆弱。
李：一方面是生活所迫，另一方面，我注意到，她们成长过程中都遭受了很大的精神创伤，这可能也是其中一个原因。
冯：比如《村子》里面那个女孩，马秀萍，从道德意义上讲是个好女孩，但她心灵上受到了很大创伤。比如《重生》里面那个女孩，她的放纵有很多原因，但她很坦诚，她把她的（放纵）过程全部给情人讲述了出来，是一个很真诚的人，她身上有很多很好的东西。我是饱蘸感情去写每一个女人的。当然，我也愤懑她们的放纵。
李：正如您刚才所说，可能生存是第一位的。其实我在您小说中，也读到了很多类似的表达，比如，对生存第一位的确认，对人的尊严的维护，对个体价值的肯定，对个性解放的呼吁，对自由意义的重申等等，有一种强烈的“人文情怀”，这些在“五四”时期和上世纪八十年代非常突出的人文精神现在看来仍然难能可贵。您的写作起步于八十年代，那么您作品中这些价值表达是否跟“五四”时期和八十年代人文精神高涨的思潮有很大关系。
冯：海明威说得对，原话我忘记了，意思是说，一个作家一生写什么，是童年决定了。童年决定了你以后成为什么样的作家。我为什么写人的尊严、体面、自尊心，这和我童年受的创伤有关系。童年失去了这些东西，所以后来张扬这东西。“五四”作家，让我首肯的还是鲁迅，那些老作家的作品以前也看了不少，我觉得还是有缺陷的。包括巴金，我对《家》《春》《秋》评价不高，后来我的老师给我推荐了《憩园》，看了之后我觉得巴金是个大作家，《憩园》是正儿八经的文学作品。《家》《春》《秋》受意识形态影响太大了，巴金潜意识、意识里都有意识形态的影响，但《憩园》里没有，作品中张扬着对底层人生活的伤感、同情，对人的怜惜、怜悯。五十年代，老作家邵荃麟就说过一句很贴切的话，政治和文学同属上层建筑，平行着呢，不存在谁给谁服务。这句话说了以后，就受到了批评，后来“文革”中邵被打倒了。
李：和“讲话”精神是相悖的。
冯：都是上层建筑，咱俩是兄弟了么，文学、历史和政治是平行着，不存在你给我服务，我给你服务。老头子说的这话，从哲学层面你把人家还推不倒。你刚才说那个问题，是童年体验的深化，童年、少年时候受到的创伤，当你写作的时候非常不自觉地就写了出来。现在有多少人活得没有体面，没有尊严。在我的长篇小说《村子》中，农民马长绪给村支书田广荣说，“我是人民。”村支书田广荣骂道：“你还是人民？你是个球！”田广荣一句粗话爆出了底层人的生存状况。其实，在田广荣的上司眼里，他也什么都不是。
李：您的作品所用的现代主义技法在陕西作家中比较少见，你属于特立独行的一类。
冯：有人把陕西作家协会叫作现实主义大院。其实，我的作品也是现实主义的。墨西哥获诺奖的诗人帕斯说过，现实主义的本质是批判的。我的小说一直张扬着批判的旗帜，对现实批判、人性批判。我作品中的现代主义特质不是故意弄进去的，而是由我的艺术美学观决定的。一个好的作家必须要有自己独特的艺术美学观。
李：我在其他材料里看到您曾经谈起，柳青的《创业史》写建国初的合作化运动，但他没预想到几十年以后又实行了“分田到户”。
冯：柳青影响了陕西的几代作家，他的作品有艺术之美，《创业史》的结构、叙述、句式都有可取之处，但受时代的局限，受苏联社会主义现实主义影响，一些人物写得不真实。
李：其实那时候叫现实主义，可能有些是伪现实主义。
冯：但柳青能写到那一步已经很不容易了，因为在高压政策下，能写到富农姚世杰把侄女素芳压倒在磨道，写那种不伦之情，还能出版，说明当时还比较宽容。他自觉不自觉地用文学作品宣传合作化，价值判断有问题。
李：北京大学的严家炎写了一篇评价《创业史》的文章，他提出《创业史》中梁三老汉一开始拒绝走合作化道路的形象更为真实，反而是“革命青年”形象的梁生宝不太真实。
冯：严家炎的评价是正确的。我在《渭河两岸》这部长篇小说中也写到一个老汉，他骨头硬得很，1956年合作化没有参加，一直到文化革命1966年，别人都走合作化呢，他一家单干，家里几亩地，硬撑到底了。这是个案，说明《创业史》中的梁三老汉这类典型形象是生活中有原型的。
李：您热衷于意识流、荒诞派、精神分析等现代主义技巧来进行小说创作，这种现代主义形式与您小说所要表达的思想内容之间是否有密切的关系，换句话说，现代主义形式在表达小说思想内容方面有何作用？
冯：我首先讲，现代主义不仅仅是一种技法，现代主义是一种精神。现代主义弱化意识形态。现代主义不仅塑造、表现人物，它切合人的心理轨迹。再一个，现代主义让我概括，是用荒诞的眼睛看这个荒诞的世界，现代主义就是夸张变型。这和我的艺术追求相吻合，不是我故意要用现代主义。然后再说技法，什么意识流、心理分析等等，技法首先和你的艺术美学观相符合着。如果不符合，那就是胡弄。你比如卡夫卡的《城堡》，那就是荒诞，土地丈量员永远达不到目的地；比如《等待戈多》，确实是荒诞的，最后舞台上剩一把椅子了，人都没了。福克纳的复式句子，一个句子里面套好几个因果关系。汉语能行吗？标准的汉语根本不行。汉语语言家都不会承认的，认为你这是句法错误。你首先不承认现代主义这种精神么。我把国外一些作家书读了几遍，有些还理解不了。
李：我们把七、八十年代以后的文学时期称为“新时期”文学，“拨乱反正”以后“新时期”文学也走向了一条比较健康的道路。
冯：80年代文学非常繁荣，那时候作家心态也比较正常……必须要看远一点，历史是向前进的么。我在“文革”期间根本没有沮丧过。虽然受到很大冲击，我那时候年轻，十八九岁、二十岁，我有的是时间。但是我今年以来，非常沮丧，因为啥，你看到前面渺茫得很，你等不到了。再有20年有啥变化，看不到了，所以情绪经常不好。你们九零后还早得很，起码等个四五十年。你们这一代最怕的就是势利，没有大眼光，所以眼光得看远一点。……就是刚才说的那样，你把我的作品多读几遍，发现别人没有发现的东西。要敢于说，敢于批评。有人批评说我有重复，确实有重复，但这东西都不是主要的。批评家就是张扬某些东西，再批评某些东西，总的来说就是别人没有说到的。再一个，也可以从作家的创作心理去发现问题。
李：您在中国文坛也笔耕不辍三十五年时间了，您对当下的中国文坛有什么看法，或者当下哪些作家您比较看好。
冯：当下的文坛其实已成为江湖，我在江湖之外，不太关注。同时，我是小作家，也不可能在漩涡中心，因此有种“独钓寒江雪”的心理。我只顾写我的，江湖之上风起云涌，和我关系不大。我对当代作家的作品读得很少、很少。看好谁，不看好谁是评论家的事，是官方的事。不过我还挺喜欢八零后、九零后作家的，他们有才华，因袭的负担少。我认为，一个好的作家，不必近亲繁殖，在同时代作家中汲取不了多少营养，要向死人学习——向去世的那些大师学习。因此，我读得比较多的是欧美作家的作品。因为不读当代作家的作品，就说不出看法。
李：你对西方弗洛伊德、荣格等精神心理学应该很有研究。
冯：我系统地读过弗洛伊德。那时候在西大上那个课呢。纳博科夫把弗洛伊德骂得很厉害。纳博科夫写了很多小说，包括《微暗的火》都是很现代的，有些读者看不懂，很难看懂。但后来写《洛丽塔》时就出名了，世界文学史也就怪，纳博科夫本人也没料想到《洛丽塔》会让他出名。在这以前，纳博科夫写的《普宁》等也是很现代的，就如卡尔维诺写的《看不见的城市》一样，你很难懂。纳博科夫反对心理分析，但是我觉得弗洛伊德对人类还是有贡献的，他的心理学我还是承认的。我的小说里也用了一些弗洛伊德的学说，比如弗洛伊德用圆柱状的东西象征男人的阳具，洞穴类的东西象征女人的生殖器。这个中国文化里也有，过去女人缠的小脚，那就是女性生殖器的外形。所以我有一篇文章谈到，现代主义在我们岐山，小时候在地里看到的青铜器的饰纹，都是很夸张变型的。现代主义就是夸张变型，就是荒诞么。过去那青铜器上的饰纹，都是夸张变型的，不是写实的。秦穆公墓里面挖出来的东西，也是很现代主义的，鸟头人身，实际上现代（主义）就是这样，把鸟和人组装到一块。
文学一开始不是这样的。为啥中国文学没有按照“夸父逐日”这条线往前发展呢，没按《山海经》、《聊斋志异》那条线发展，值得思考。杜甫之所以伟大，杜甫是批判的么。李白和杜甫都写过歌颂圣上的那些诗篇，没流传下来。杜甫写了“三吏三别”，李白走向了浪漫主义，远离政治。孔子那一套还是为了皇帝把这个国家统治得牢牢的，他宣扬的那些道德是非常虚伪的，哪个皇帝遵从道德？哪个皇帝有人性？唐玄宗把儿媳妇都睡了，谈啥道德呢？
李：您一直在创作，但评论界的反应好像有些淡漠，对此您有什么想法？
冯：作家的作品无疑是写给读者的，评论家也是读者之一嘛。每个作家都希望自己的作品被读者喜欢、评论家叫好，这种心理大概是共通的。评论界之所以对我的作品反应淡漠，也许是我写得太糟糕，不能入一些评论家的法眼，也许还有其他种种原因。作为我来说，我只有精力和时间埋头去写，不可能顾及那么多，我只能一往直前地走，不可能回头去看我的影子如何。我写作品，只从我的体验出发，只从我的思考出发，而不考虑市场如何、读者如何，那样做，就会把自己累死。我的一位朋友说过，如果说，你的作品视点朝下，读者不买账，那是必然的，因为你落后了；如果说，你的视点朝上，和读者落下了距离，读者不买账，也是必然的，但是，这正是你的作品生命力的所在。因此，作家首先要从自身考虑，不要抱怨读者，包括评论家。我写了三十多年，还是得到了不少有眼光的评论家的批评和指点，我很感激他们。尤其是近几年，年轻的评论家们、学者教授们，包括一些八零后、九零后作家对我很关注，也有一些评论专著问世，我感到很欣慰。我觉得一个好作家，不必过多地关注评论界对作品的评价如何，决定作品命运的是作品本身，不是某几个人，不是评奖委员会。为了被别人认同，为了某个奖项而呕心沥血，不是我的初衷。这是其一。其二，作家和评论家唇齿相依，血肉相连，他们即使不认同你，也是一种观点，不必在意。眼睛不会在乎鼻子长得怎么样。
李：您近两年手头还在写长篇作品没？
冯：在写中短篇。去年发表了十二个中短篇。目前没写长篇的打算，没有考虑成熟。有人建议我写历史题材的小说，我现在不想写。评论家仵埂先生建议我写晚年题材，比如歌德晚年写的《浮士德》。我（现在）看的这一本就是晚年小说，捷克作家赫拉巴尔，在世界上名气大得很，这是他晚年写的最后一本书。1988年，老汉74了，美国一个女大学生，学捷克语的，慕名到捷克去拜访她，老汉跟女子一块呆了六天，但世人都不知道两人最后为啥没有交往了。书里作家把这个女人虚构为“四月”，给女孩写信呢，把这些编成情书，其实很多都是虚构的，里面真实的能占五分之一，基本都是虚构。一开始发表了两三篇，后来陆陆续续发表了十来篇，把这收集起来出了一本书，作家最后自杀了。赫拉巴尔49岁了才发表作品，一经发表就是全世界出名，作品在全世界卖了一千万册，翻译成27种文字。花城出版社有一个东欧系列，就是东欧社会主义国家那些老作家，当时都是被封杀的作家。所以我说，把东欧那些作家作品看一下，心里就明白了。前苏联的作家布尔加科夫（《大师和玛格丽特》作者）、还有布罗茨基、索尔仁尼琴、帕斯捷尔纳克、巴别尔……都是被封杀的作家，布罗茨基、索尔仁尼琴、帕斯捷尔纳克都获得了诺贝尔文学奖。当年那些获得了斯大林奖章的作家怎么就消逝了？
李：近些年在中国现当代文学研究领域有一个趋势，就是探讨当代文学回归传统、继承传统的的话题比较热门，您怎么看这种趋势？
冯：我对这些概念不感兴趣，不知道什么叫回归了，什么叫没回归。我们都是吃着传统的饭长大的，有谁能脱离传统文化的熏陶？这种提法是否有潜台词，我也弄不清。而且，传统这个东西既要继承，又要批判。我认为李白、杜甫、曹雪芹、蒲松龄是属于传统的，属于中国的，也是世界的。凡是优秀的文化遗产，既是国家的，又是全人类的，包括西方的文学大师们。上面强调讲好“中国故事”，陕西强调讲好“陕西故事”，宝鸡强调讲好“宝鸡故事”，陕西作家就不能讲“甘肃故事”了？况且，很少有中国作家讲“美国故事”。
李：最后一个问题，在市场经济条件下，真正的文化人或作家的生存境遇是一个值得关注的问题，您三十多年来坚持不断进行创作，（物质）生活条件怎么样？
冯：个人追求和时代要发生冲突，每个人都难免，看你能不能坚持到底。比如我在西北大学读书的时候，非常艰难，那艰难的程度不可想象。家里有六亩半责任田，我老婆一个人在家里，还喂了一头牛。我在作协还办着一个刊物《中外纪实文学》（当年只有三个人），然后西北大学还天天上课，要考试呢，不及格毕不了业。三重压力。那时候很艰难。我对物质生活的要求标准很低，因为我一顿就吃二三两饭，一晚上就睡三尺宽的床。也许是贱命，能享受艰难，享受不了奢侈。我已很知足，和“改革开放”以前当农民时少吃缺穿的日子相比，现在生活可以了。扼杀作家的不只是物质生活的贫困，而是名誉和金钱。一些作家像明星一样走红了，发表出版都没有门槛，在文坛上为所欲为，有了政府给予的多种头衔，尽管他们活得很滋润，不断被叫好，但他们自己扼住了自己的喉咙……
原载于《秦岭》特刊《白鹿文丛》（卷二）
精华热点 
