可以想见的是，在被当下所熟知的所谓“三红一创、保林青山”的“十七年”文学经典谱系中，郭澄清必然无法脱颖而出。这不单是因为郭澄清未被放置在已经成形的经典化序列之中，不为人所熟知;同时也与不断变迁的评价话语密切相关。在 80 年代继起的“去中心化”文学批评潮流中，在“新启蒙”话语背景下，不断叠加起的一套新的批评话语，逐渐成为学界相对统一的“共识”。在这套逐渐成形的、不断被叠加的“话语装置”内，作为见证“十七年”文学现场的文学创作、文学活动及文学现象，则被减缩为简单的几部作品和几个作家，以及在“主流话语”统摄下的几句流行标语和口号。从我们每每谈及“十七年”时，无法避免带着固有的成见来看，可以想见，这种成套的话语装置对于人们讨论“十七年”、认识“十七年”所产生的深刻影响。

自然，在“十七年”脱颖而出的诸多作家中，郭澄清的资历也不能算最老。然而，他的人生经历和文学创作，对于当下学界重新认识、被极大“减缩”的“十七年”文学，却有着相当深刻的代表性。自1955年，郭澄清在《河北文艺》发表第一篇短篇小说《郭大强》以来，这位曾经当过文艺兵，做过小学教师的年轻人，便以短篇小说家的身份，渐为文坛所熟知。在1956年到1966年这10年时间里，他先后创作出《茶坊嫂》《篱墙之间》《黑掌柜》《公社书记》《社迷》等一系列以农村合作化为题材背景的短篇小说。其中《黑掌柜》《公社书记》《社迷》等是登上文坛的郭澄清最有影响力的代表作。对于郭澄清来说，短篇小说代表了他文学创作的最高成就，也形成了他个人颇具影响的风格特点。1966 年，郭澄清的中篇小说《社迷传》发表后，浩然曾在一封给郭澄清的信中，提到自己被这种风格特点所打动的经历。他在信中写道:“前几年，我读了你的短篇小说《社迷》，曾被你那丰富的群众语言、生动的故事情结所打动，现在你又把‘社迷’这个人物放进中篇小说《社迷传》里加以充分描写。……说实话，第一遍读完《社迷传》我没有得到满足，觉着‘社迷’这个人物依然如故，好像还不如原来的短篇给我的印象集中和强烈;读完第二遍我才发现你在这本书里有一个很值得注意的新特点。”浩然在这封信里，首先谈到了阅读这部作品的最初印象。然而，作品中尚未言明的许多“新问题”“新特点”，却引发了他更多的思考。在浩然对郭澄清这部小说的直接印象里，显然，他十分认同郭澄清作品中真实朴素的语言和故事，然而，在这封信的表述里，浩然的感受前后却也存在着比较明显的矛盾之处。一方面，浩然在个人阅读的直观感受中，肯定了郭澄清的丰富的“群众语言”和“故事情节”。这即意味着，浩然显然已经意识到了郭澄清小说“丰富群众语言”背后的民间立场。他已经注意到了在郭澄清小说“丰富的群众语言”背后，实际上存在着一套由“语言”生成的民间伦理秩序。另一方面，浩然对郭澄清小说中“故事情节”的特殊强调，也突显出一种对于创作主体性的肯定。换言之，在浩然而言，郭澄清的这部小说里，斗争主题所要求的“政治形式”，实际上并未成为他主导性的艺术呈现。也就是说，在对郭澄清的肯定之中，浩然已经看到了郭澄清小说中“政治主题”和“民间伦理”的一种“和谐共生”的内在关系。然而，在评价郭澄清小说中的人物形象时，诸如“社迷这个人物依然如故”“还不如原来的短篇给我的印象集中和强烈”的批评，显然有标示了他对某种“立场”与“标准”的服膺，因而，这便使得他的批评在回归到具体判断时，又完全脱离了他初次阅读时的直观感受，回到了一种由既定的文艺思想所律定的艺术标准上来。这种前后阅读出现反差的现象背后，实际上隐藏着作家个体与政治主题之间无法避免的矛盾状态。由此，在政治环境越发严苛的时代，浩然的表述中这种矛盾的深层意义背后所蕴藏的复杂性就更值得我们思考。

从浩然以及郭澄清同时代的批评来看，郭澄清的短篇小说写作的确是在“群众语言”中找到了适合自己的创作形式和方向。在这一点上，郭澄清的路径和方向同赵树理一样。尽管在日常的表述中，不难看到他们各自都经常提及自己的小说与政治任务关系紧密的情况，然而，在实际的阅读过程中，我们却几乎看不到小说中“应该”存在的图解政治观念和政策主题的痕迹。相反，农村生活的图景和农民质朴的劳动气息，成了他们小说的突出特点。具体而言，郭澄清和赵树理的部分小说，虽然都不可避免地带有主题先行的痕迹，但到了具体的创作实践中，文学创作的出发点却往往与农民切近的利益相关，这是郭澄清与赵树理作为农民作家的特点。

对郭澄清而言，这种源于农村，归于农民的创作主张，从他最初走上小说创作道路的个人经历中，便可知晓。“我开始学习写作的时候，是农业合作化初期，当时，我正在农村工作，数不尽的新人新事新气象，时刻感染着我，激励着我，使我振奋。于是我便抓紧工作之余，学写文章，想把那些动人事迹写出来。说实话，那时候我对文艺懂得还很少，对文艺与革命的关系也不明确，只是见到什么就写什么，抓到一个写一个，一心要把这些曾经感动过我、教育过我的动人事迹写出去，让他们再去感动和教育别人。”显然，创作之初，郭澄清并未意识到自己的小说与某种特定主题之间如何有效勾连的问题。他的创作只是从工作、生活本身出发，从他所观察到的农村农民出发，去表现这些生活在农村的个体，表现他们的劳动生活。在他早期作品中，《万灵丹》《故乡纪事》等都专注于表现农村“新人”的素描式写作，以及表现农村问题和农村社会新面貌的截点式剖析，直接呈现出郭澄清对农村现实生活直观、简略的印象式特点。这一时期的创作，虽还处在短篇写作的探索期，艺术上的成就还不算高，却清晰地记录了郭澄清的写作成长过程。需要注意的是，在“私人化”成为表达禁忌的时代语境中，文艺作品的艺术创造空间极大地被压缩、整合，很多作家在严酷的现实面前，都遇到了难以为继的写作困境。然而令人意外的是，郭澄清却顺势而上，在这一时期写出了一批具有历史穿透力的短篇小说，在艺术上形成了比较稳定的风格，如《黑掌柜》《公社书记》《篱墙两边》《社迷传》等。其中《黑掌柜》和鲁迅的《药》从 1985 年至今，一直作为范文入选复旦大学胡裕树主编的《大学写作》教材，并被“中国文学大系”、《建国以来短篇小说选》等小说选本收录。

现在看来，郭澄清的成功实际上在主流话语成为文学创作标准的时代语境里也有着一定的必然性。在逐渐整合的“十七年”文学里，由于国家意志对于农民和革命事业急于巩固和激励，私人化的表达虽在这一时期普遍受到压制。但除了与国家意志合拍的主题性宣示，内化于民间的集体经验同样在某种程度上获得了表达空间。而作为一位“为农民”的写作者，郭澄清的定位正是基于他所熟悉的民间。这才是他得以在写作上获得表达空间的内在缘由。对郭澄清来说，他的创作首先面对的读者，就是他所要书写的人民群众。在同农民的劳动生活体验中，他领悟到了自己的写作应该走什么样的方向:“我是一个农民作者，写的是农民的事情，目的是宣传群众，教育农民。……在劳动中，我见他们善于在地头休息时，抽个烟，拉个呱，说个小段，喜得他们前仰后合，几乎要乐破肚子。从中我了解到农民喜欢故事性强，乡土味浓，语言朴实，短小精悍而风趣动人的文章。从此，我就下决心改变文风。首先向农民学习语言，用农民的语言刻画人物，表达他们的感情。”在意识到语言能带来创作上的转变之后，他又进一步反思了自己在艺术表达上存在的问题:“例如我过去的一些创作，第二手材料多，第一手材料少;描写事物外貌的东西多，反映事物本质的东西少。一个英雄人物，他日常的言语行动，并不能完全把他高贵的品质表现出来，他那潜藏在心灵深处的东西，被挖掘出来以后，往往要比他已经表现出来的东西更加感人得多。要挖掘这些东西，就必须长期地和他们生活在一起，和他们真正心心相印才行。”正是通过这一系列的训练和积累，郭澄清逐渐认识到了写作之于自己的意义。

毫无疑问，小说首先是语言的艺术。对于短篇小说来说，对凝练的语言表达的要求则更为重要。而郭澄清小说之所以具备超越时代性的艺术特征，首先就体现在他对语言的提炼和运用上。在与农民一起生活的过程中，郭澄清首先获得的推进，便是注意到了生动、凝练、简洁的语言之于乡土(农村题材)写作的意义。这一意义的延展，自五四新文学以来，实际上便有着清晰的传承脉络。就郭澄清的短篇小说创作而言，“虽然缺乏鲁迅短篇小说的难以逾越的人性深度和高超艺术，也缺乏赵树理短篇小说的‘政治问题意识’;但他的小说却在语言艺术上承传了鲁迅小说语言的精练简洁风格以及赵树理小说语言的流畅明快，即使鲁迅《阿Q正传》、赵树理《小二黑结婚》所戏仿的章回小说体也在郭澄清小说体式上得到运用(如《小八将》《铁头和骆驼的故事》《社迷》等)”。在语言的提炼上，郭澄清力图做到极致。因而，在阅读郭澄清的短篇小说时，经常会有这样的体会，即郭澄清不论是写人还是写景，他的语言通常能够在三五句之内，或是拟就人物传神的性格特征，或点染出生动的故事背景。比如在《麦梢黄了》中，开头仅仅两句话就将农村麦熟季节的景象展现了出来。小说开头这样写道:“‘蚕老一时，麦熟一晌’，这句农谚真灵验;刮了两天旱风，满洼麦子，说黄就黄成一片了。”而在《黑掌柜》中，郭澄清起首便抓住了黑掌柜作为售货员的身份特征，仅仅两句对话，就将黑掌柜纯熟的收货经验表现出来:

“黑掌柜，我来点斜纹布。”

“有。”黑掌回手拿过一匹黑斜纹布，又向那位留八字胡的顾客说，“来得早不如来得巧，这是头等好货，今天早晨才取来的……”

“你怎么知道我买黑色的?”

“嘿! 老哥，你老两口子没有儿女，买别的颜色去给谁穿?”黑掌柜说着把布匹打开，“要多少，老哥!”

又如，在《公社书记》中，郭澄清笔下朴素的公社书记形象，同样让人印象深刻:“这老汉，标准的老农打扮，头上戴着一顶破草帽，露在帽圈外边的头发已经斑白了。肩上搭着一件不灰不黄的褂子，整个脊背一个色，又黑又亮，闪闪发光，好像涂上了一层油。下边的裤腿卷过膝盖，毛茸茸的小腿上，布满大大小小无数个疙瘩被一条高高鼓起的血管串联着。脚上没有穿鞋，脚板上的老皮怕有一指厚，有时扎上点什么，见他稍一停，脚板在地上一搓，又走开了。后腰上插着旱烟袋，烟荷包耷拉在屁股上，像钟摆似的两边摆动着。”

可以说，正是基于对叙述语言的不断提炼，郭澄清小说中每一个朴素人物才得以找到了他们各自的合理位置。在对通俗语法、口语、方言等诸多元素的调用与融合之中，郭澄清的小说语言便成了雕琢农民自身性格的利器。与此同时，来源于农民自身的民间话语的自如调用，也使得郭澄清笔下的人物，在一言一行之间树立起了饱满的个性。此外，“从格调、韵致与形态来看，郭澄清的小说语言，又是丰富多彩的，即既大量吸取了率真与鲜活的地域性的民间口语，又继承了简洁明快、铿锵有力的古典文学传统，亦借鉴了外国文学语言的浑厚与凝重。”在丰富语言力量的同时，郭澄清也注重营造出一种多声部的交响，继而使得这种来自于农民自身的“个性表达”，在郭澄清的小说内部逐渐形成了一套属于民间的自足的话语空间。这个自足的话语空间，自然便是以一套深厚的民间伦理秩序为基准。

“民间的道德伦理作为一套物质与精神、理论与实践相互配合的完整文化系统，包含着实用的生存逻辑和丰富的生命智慧。”它建立在普通民众的道德水准之上，既传递出大众的情绪欲望，也反映了农民爱憎的道德取向。郭澄清显然是熟悉这套民间伦理秩序的写作者。对他来说，农民的日常生活所包含的一切经验都与此有关。在郭澄清所处理的乡村经验中，一方面，作为整体的乡村书写已经在农业合作化运动中，被纳入到了主流话语的许可范围;另一方面，作为创作主体的作家，尽管在主导性原则上与主流意识保持着互动，但在切近民间的普适性价值以及对农村、农民的核心情感等方面，郭澄清显然在意更多元素的传递及应用。甚至，在主流话语深度介入时，外在的压力反而让他对这种本真的创造倾向表现得更加热切。如果深入到郭澄清在这一时期的创作，我们会发现，在某种意义上，郭澄清的创作坚守同赵树理创作之于当代文学发展有着同样重要的意义。也就是说，如果说赵树理的写作突破了一直难以解决的“文艺大众化”的难关，那么郭澄清的小说则实现了“文艺大众化”发展到极端时，为文艺的审美特性开掘了新的表达空间，实现了文艺对其自身审美特性的保持。而这种新的表达空间的获得，正是基于他对“丰富的群众语言”的提炼和运用，而其背后所生成的一整套民间的话语表达和伦理秩序，则在很大程度上确定了“十七年”文学在“当代文学”这一概念生成时的一种潜在的对照，它也因此成为郭澄清触探当代文学边界问题的一个重要标志。事实上，从20世纪语言学确立了其“自足性”地位开始，像郭澄清这样的既合乎政治主题，又区别于主流话语建构，并试图透过群众语言寻找民间立场的文学创作，便已经预示了“十七年”文学有了一套足以建构的、隐现的、审美的意义秩序的可能。而此时的国家意志，在肯定了农民主体地位的同时，也让被压制了的潜流有了可以流动的空间。由此，依靠语言丰富的“内生”作用，构建起的一套内在于民间话语结构之中的意义秩序，不仅为作家创作保留了丰富性的可能，也为“十七年”文学的价值阐释打开了另一扇窗。这是郭澄清、赵树理，甚至浩然等人，在 50—70 年代的文学创作实践中最为突出也最具价值的另一个侧面。

 很多时候,如果将郭澄清的小说同赵树理的小说对比来看,可以发现两者间在诸多相同要素之外的区隔。郭澄清小说不同之处,自然在于它生动地记录了50—60年代普通农民在权力斗争之外的具体生存状态,而这种具体的生存状态则往往盘桓在较为特定的空间形态之中。如前文所言,郭澄清的小说在对民间话语的调用中,逐渐形成了一套完备的意义秩序,而这种意义秩序的稳定性则有赖于特定的空间形态。从一个侧面来看,“空间(加上时间)也是一种文化尺度”,它不仅能够“用以度量人们文化活动的距离和进程”,在空间范围内标示出某一特定地理位置,也在人物的存在方式的性质方面上发挥着“尺度性”的作用。就这一点来看,空间的划定对人物的行为举止和存在方式而言,本身便意味着作为个体的“人”的意义,在空间区隔内的展示,由此,空间也便成为生存于其中的人的意义整合之载体。当然,这里之所以指出郭澄清小说的空间性特征,一方面是由于他在小说写作过程中,对方言的运用在一定程度上所标示的地域性和空间性;另一方面,在其对群众话语资源的发掘中,郭澄清的小说同样建构起一套稳定的民间伦理秩序,这种伦理秩序的意义生成及其稳定性,正是依靠着小说中所建构的空间性世界的显示得以存在。从这点来看,郭澄清又同赵树理有了一致性。

 从另一个侧面来看,对于郭澄清和赵树理而言,他们所熟悉的农村是生机勃发的,他们并“不认为这个世界是缺少‘文化’和‘意义’的,而是其自身的传统和历史塑造了一种具有内在稳定性的意义秩序。并且这个世界也并非停滞的和丧失了内在活力的,而是处在生机勃勃的力量关系的互动变化之中”。而在他们各自所关注的对象世界中,“内在的意义秩序,不止表现在人们的所说所想,也表现在人们理解生活意义的伦理方式,以及在日常饮食起居和衣食住行中表现的文化习惯。……这种内在的意义秩序的稳定性,在小说中表现为某种‘空间性’的视觉景观,因为正是空间性存在赋予秩序以稳定性,或者说,意义秩序的稳定性表现为空间性的存在”。换言之,正是在不断提炼、丰富的视觉景观中,郭澄清的小说才得以完成对他所熟悉的农村世界的空间标志与意义深化。尽管在“一体化”的时代语境中,这种深入民间的在地性书写,受到不同时期的政治主题的影响,有时表现得相当晦暗和隐匿。然而它却稳定地保存在了郭澄清的小说创作中,在小说内部外显为一种朴素的“乡治空间”。

 需要指出的是,之所以以“乡治空间”来指称郭澄清小说中民间伦理秩序的稳定性特征,其缘由在于,“乡治空间因主要选择具有公共性的地盘,于是,‘广场’和‘谷场’作为空间形态,(便)成了改造旧农村建设新农村的舆论造势的上佳场所”。而它最为关键的特点在于,这种承担着“舆论造势”的场所内部混杂着丰富多样的交织着不同色彩的“声音”。在这里,主流的“政治宣传”同民间的“闲言碎语”融合在一起,形成了一种“乡治”(国家伦理)与“乡愿”(民间伦理)和谐共生的凝结体,普遍存在于50—70年代的文学文本中。郭澄清的小说创作在这一意义上,便颇具代表性。具体到郭澄清的故事叙述,“广场”和“谷场”等相对典型的“乡治空间”,便变换为“街道”这一公共性话语空间。比如在小说《黑掌柜》中,主人公“我”(既是一个干部,同时也是一个外来者)接到群众的来信,前去调查黑掌柜王秋分的“问题”。小说中,刘集街道作为一个地方性的公共话语空间,一共出现过两次。第一次是调查初始,叙述者“我”作为事件的调查者,在街道上通过对黑掌柜与群众日常交流的观察,对黑掌柜有了初步的判断。第二次是举报黑掌柜的丁芒种,在得知事情真相后,在街道上向“黑掌柜”王秋分公开道歉。颇有意味的地方在于,“街道”在这里作为一个公共性的话语空间,所承载的来自民间伦理道德的一系列规约,在规范人物行动的同时,也内在地与国家伦理产生了某种契合。从最初黑掌柜在分销社的行为被误解,到最后误解消除,丁芒种在街道上公开道歉,生活在这一空间之下的人,都以一种特定的行为方式道德感地生活、劳动。因而,在许多场景下,作为主体的农村劳动者并未在“劳动至上”的国家伦理下,与民间自身的一套道德规约产生矛盾,而是在“民间道德”与“国家伦理”之间形成了十分自觉的融合。而这便使得郭澄清的小说,相当程度地具备了一种“道德意蕴”。在这里,所谓的作品内在的“道德意蕴”指的便是“读起来或看上去各方面都是自然而然,人物不是为了某种道德观念而行动,而是道德感地行动,作品的体验表现也不是观念的逻辑展现,而同样是道德感的表现。”可以看到,这种“道德意蕴”的形成,有赖于创作主体的道德感。换句话说,也正是由于创作主体道德感地写作,作品才体现出一种深厚的道德意蕴。这实际上也显示了郭澄清的文学创作,之于“十七年文学”的更为内在的深刻性意义。因此,在郭澄清的小说中,“街道”作为道德感地活动的人物的实践场所,既标示了民间伦理秩序这一深层意义空间,也成为民间伦理秩序稳定性保证,更成为创作主体道德情感归属的一种见证。故此,在郭澄清的小说中,街道作为一个稳定的空间标志,构成了郭澄清小说中所谓的“乡治”空间的最初形态。

 事实上,也正是基于此种理解,我们对郭澄清小说中所呈现出的那种对农民和农村生活的整体把握、人物形象的塑造、故事情节的编制,才得以在国家伦理秩序的层面上展开。在所谓的意义秩序的层面上,郭澄清笔下的农民,通常“不是一个觉醒的个人,而是生活在有一个意义秩序共同体中的成员”。对他们来说,凡是在经验和习惯之内的任何事情,都是决定他们行动方式的内在指南。但需要注意的是,在郭澄清的“乡治空间”中,农民实际上同时处于两个意义秩序的指导之下。其一是作为表层意义秩序的国家伦理。在实践活动中,它通常会成为指导规范农民思想的行动指南,为生活在农村的农民划定所谓的“光明”和“禁区”。其二是作为深层的民间伦理秩序。除了内在地影响农民的道德行为,这种深层的意义秩序也在具体的实践活动中发挥着重要的规约性作用,深刻地影响着农民的日常生活。可以看到,在郭澄清的叙述中,既有这两者间的和谐共生,也有对二者差异性的挖掘。在郭澄清的小说中,这两者之间的互动常常成为整部小说最为关键的所在。小说中,郭澄清往往将故事的叙述者设置为一个不谙世事的外来者,而作为在乡村集体中生活的农民,却常常被放置在一个熟悉的圈子里,有着各自的生活习惯和伦理规范。从深层意义而言,郭澄清借助这种外来者的眼光所照见的差异,正是“国家”和“民间”这两种伦理秩序的内在的抗衡。而“外来者”最终成功地进入这个熟悉的“乡场”,参与到他们的话语表达之中,成长为他们其中的成员,融入到农村生活中,实际上表达了郭澄清在写作中执着于民间立场的写作姿态。

 这里需要指出的是,深入农村与农民一起生活的体验过程,在贴近政治主题所关涉的以“描写和反映农村建设事业的英雄人物”的同时,也意味着作者在精神层面上的“二度返乡”的过程。在这背后,传递出的是郭澄清作为一个农民的写作者对乡土浓厚的情感和浓郁的“乡土情结”。如果说五四的乡土作家的“乡土情结”是普遍的“失意的返顾”,它在乡村和城市之间形成了一种强烈的比照——融入城市不得,失意之余而反顾故乡。那么对于像郭澄清、赵树理这样的在社会主义农业合作化运动初期,从事乡土写作的小说家而言,“乡土情结”的表达,则更多源自于主流话语对“农社会主义村建设”,以及对“农村新人”的呼唤和鼓励之下的再度深入。在这种再度深入的“意图”和“成效”之间,实际上存在着非常明显的错位:一方面,这一时期的大部分乡土作家对农村的关注,其本意,更多是将它作为农业现代化的一项重要的内容,而非对其所包藏的民俗文化、地方风情的展示。所以从这点上来讲,40年代以来,在农业合作化运动中形成的“当代小说与现代小说的最大区别是以‘农村’取代了‘乡土’。‘农村’与‘乡土’的内涵截然不同,‘乡土’的情感色彩与文化色彩明显超过农村,‘乡’本身就是以血缘关系为纽带的情感指向在地缘上的投射。……而‘农村’强调的只是以农业为基本产业的生存状态,是对一种具有普遍规范性的社会结构、经济形态和生活方式的模糊指认。‘农村’对‘乡土’的置换,体现的是从‘家园结构’‘故土心理’‘游子情感’到‘政治结构’‘劳动心理’‘建设者情感’的意识形态化过程,也是封闭、自足的传统经济形式逐步走向开放、融合的现代化过程。”但另一方面,虽然这一时期的农村题材作家在写作中都有着十分明确的目标,然而,由于对农村社会现实的把握,尚处在一种真诚的学习状态之中,实际的情况则是作家在带着主流话语深入农村、深入农民的时代感召中,也意外地收获了更多的话语资源。郭澄清正是在这一意义上实现了对故乡的“回归”或“返顾”。当然,支撑这种“回归”的顽强意向的,除了来自与社会主义改造的政治运动的呼吁,在作家作为个体的人,与土地之间内在的关系意义上而言,则是一种常在的确证,这种确证同样“应有对母性乡土的依恋。这是人类顽强的母体依恋的象征形式。回乡冲动中有人类最纯洁‘无害’的情欲:渴望依偎,渴望庇护,渴望如肌肤接触的抚慰”。除开这深藏于人类心灵深处的共同的特征,在劳动成为最高伦理标准的时代氛围中,现实与创作之间的选择性表达也进一步确指了这样一个事实,即“在人们仅仅感知‘乡土’作为一种情感牵系的地方,艺术家发现了乡土作为‘命运’之于人的严峻性”。

  对郭澄清而言,这样的思考深刻地体现在他的长篇小说《大刀记》中。《大刀记》主要讲述的是农民英雄梁永生的革命成长历程。讲述了出生长工家庭的梁永生在不同的阶段,所经历的不同的形势和困难。在反抗命运的斗争中,梁永生不断成长起来,最终成为一位出色的革命领导者,领导了龙潭人民完成翻身斗争、英勇抗敌等一系列革命任务。这样的故事主题,实际上与“十七年”中的大部分作品是相似的,在具体处理上也与“三红一创,宝林青山”等红色经典大同小异。但仔细分析郭澄清的这部长篇小说,其实在梁永生的成长故事中,所反映出的对与乡土问题的思考,或许才是这部小说获得其自身的特性的重要原因。换句话说,在《大刀记》中,郭澄清对农民命运的思考才是它最重要最核心的问题。从这一点来重新审视《大刀记》,我们会发现,尽管在郭澄清的写作过程中不断地受到来自政治要求的干扰,但是小说对乡土农民命运的思考,依然是暗藏于革命故事之中的一条重要线索。

 政治干预的直接效果,作用在《大刀记》上,则表现为第一部和第二部之间,在具体的表达内容以及作家个人的艺术思考上,存在着的非常明显的差异。《大刀记》第一部主要讲述的是梁永生在童年时代、少年时代和青年时代的苦难遭遇。梁永生的父亲梁宝成因“闯衙喊冤”而被打屈死,于是他被迫流浪,离乡奔走。少年时代的梁永生在四处闯荡的经历中尝尽了人世的艰辛和残酷,也在落难流走的人生旅途里,看到了乡土与城市之间永恒的差异。小说第五章《德州内外》写到梁永生逃离龙潭进入德州时的所见所感时,少年梁永生的人生思考颇为生动。小说中,梁永生走在人来人往、市井营营的城市街道里,眼前的“富商穷摊”的强烈差异让他不由得生出了疑惑:“怎么乡下城里都有穷的富的?……怎么穷的照样穷,富的还是照样富呢?”在这里,郭澄清透过少年梁永生的视角展现了乡土城市中同样尖锐的贫富对立。就像小说开头所写到的一条街道分割出贫穷与富有来,这种对立之间始终有一条明确的界限。而小说中梁永生出场时,他的双脚就踩在那条寓意深刻的道路上。这条乡间的道路,不仅将“暮色沉沉浑然一体的田野切成两半”,同样也清晰地划分出乡土世界中财主和农民的命运。在这里郭澄清无疑触及了乡土作为“命运”之于农民的严峻性。这种严峻性在郭澄清看来,一方面来源于乡土环境之中对立的贫富关系,所造成的农民长久被奴役的命运;另一方面,它也关乎农民在处理这种关系时,受视野局限而造成的农民的仇恨心理的恶性循环。所以在《大刀记》中,他一改此前短篇小说温和的叙述风格,将乡村变动下紧张慌乱的农民关系表现了出来。虽然,小说经过“校正”之后,主人公梁永生在革命的意义上获得了新生,然而小说中,主人公梁永生的个人经历,成为农民走向未来的唯一参照,这本身即揭示出一种对于青年农民道路抉择的反思。梁永生的选择,至少在第一部看来,还并不那么偏激,然而,到了第二部,在被强制修改后的道路选择中,人物命运的修改痕迹便已十分明显了。这两部之间的对比,很能够看出郭澄清在《大刀记》的写作中的尝试和努力。但最终,他的努力也被无形的压力所消解。

 从郭澄清的叙述方式来看,《大刀记》的叙述显得十分朴素,基本上沿用了传统的线性的故事讲述方式。当然,这种朴素的叙述方式对于长篇小说来说,可能会显得有些单调。但作者将人物的成长放置在历史进程当中,不仅增加了人物的丰富性,也增加了整部作品的厚重感,进而使得整部作品带有了十分明显的史诗性色彩。从小说描写的细处来看,“在《大刀记》中,那些亲情友爱的场面写得最为生动,也最为感人。它显示出文学对历史的记忆方式所具有的那种无法阻断的延续性,同时也表明了文学记忆方式在任何语境中都存在复杂性”。从某种意义上说,在政治意识强烈介入文学写作的时代,这种回归本身,在作家的精神世界里也同样意味着一种对于“迷失自我”的恐惧,或许,也正是因为如此,这种精神上的“回乡”才有了仪式感和庄严性,也更具备了丰富的史诗性特征。从这一点来看,《大刀记》在对中国百年乡土变迁与农民的革命成长的历史回顾中,既融入了郭澄清对乡土与农民命运的思考和认识,同样,它也意味着郭澄清在乡土问题思考之上的“二度返乡”,其中所饱含着的郭澄清对故地清晰深沉的“乡愿”,或许才是《大刀记》成为郭澄清个人的一次“精神返乡”的内在缘由。另外,除了对乡土与农民现代性命运的思考关注之外,郭澄清同样以现实主义的视角呈现出了集体化道路中的问题。也就是说,在“郭澄清的小说文本中,不仅蕴含着更深层次的真实性,客观上,已在一定程度上预示了存在体制弊端与管理缺陷的集体化道路的隐患与危机”。不论是短篇小说还长篇小说,郭澄清锁定的都是在农村在集体化道路上,因解决各种问题而出现的代表人物。在这些人物经历的书写背后,除了有歌颂时代“新人”这一迫切的“任务”之外,客观上,它也成为焦虑时代的作家个体,自我确证的一种隐匿表达。

 当然,现在看来,郭澄清的《大刀记》还是带有主题先行的问题的。“所谓‘主题先行’就是带着上级分配的‘主题’去深入生活,而不是从生活中发现主题。”在《大刀记》的写作过程中,主流话语的控制和介入比较明显。这便使得这部作品在第一部和第二部之间,出现了比较明显的阅读差异。虽然第一部作品也属于内部讨论的征求意见本,但其创作仍然带有作家个人审美追求和风格和特色。在《龙潭记》(第一部)之后的创作,随着外在压力的增加,小说被迫沿着阶级斗争的道路推进,郭澄清也开始更多地处理他所不擅长的阶级斗争主题,小说创作一度陷入僵局。尽管作家在之后的写作中,竭力避免这种作品内在的审美断裂的悲剧,但从第二部作品直线式地向主题写作靠拢的表现而言,显然,这种内部的挣扎和反抗也极为有限。当然,抛开作家所受到的外在的干扰不论,可以肯定的是,作家在抵抗中保持了他的写作态度,从而使得他的创作“并未局限于当时作为主流意识形态的关心集体、公而忘私、为社会主义而奋斗之类,其中,既充盈着具有普适价值意义的崇尚纯真善良的人性,赞美勤劳正直的人格之类内涵,亦不乏反对特权、向往民主平等之类的现代意识。”这一点是最应该被肯定的。

 以郭澄清在50—70年代以来如此丰富的文学表达和文学创作来反观“十七年”文学,文学的“当代性”问题就成为一个必须要思考的话题。这里所谓的文学的“当代性”。一方面是郭澄清小说本身所表现出的历史穿透性属性特征,也即他的文学作品在现在依然存在着艺术活力,至少在短篇小说创作技巧来讲,依然有当下创作需要借鉴的地方。另一方面,在50—70年代的文学创作生态、文学运作模式等意义上而言,郭澄清的小说创作在单一模式下,表现出“多元”的创作格局,以及他对民间资源的吸收、运用,也显示出被“总体性意识形态”所遮蔽的“当代性”意涵。当然,这种“当代性”是相对而言的,在“一体化”的历史进程中,这种凸显的“当代性”既可以表现为对“一体化”本身的突破,也可以表现为对民间立场的侧重和呈现,也就是说,这种“‘当代性’说到底是主体对置身于其中的时代建立起的一种叙事关系”。它反映的既是创作主体正面回应时代问题的积极建构,也是创作主体自身在言说方式被“整合”的过程中,积极争取更多话语空间的努力。另外,就历史发展与文学自身的承继关系而言,文学艺术的“当代性”特征,也体现在这一叙事关系之中。正如克罗齐所言“一切真历史都是当代史”。实际上,克罗齐在这里指出了历史本身的“当代性”特征,也就是说,“这种当代性不是某类历史的特性,而是一切历史的内在特性”。所以“一切历史只有在现实的阐释语境中才能复苏,而历史的‘复苏’,既是历史本身向当代延展的内在特性,也是‘当代’本身渴望对过往历史的阐释来确认自己的内在诉求。反映在历史性的文本中,历史的原貌、历史复苏的冲动与当代性的解读始终是盘桓在历史内层的三种相互阻抗的力量”。

 诚然,“当代文学”的内涵、指涉虽然在不同历史阶段,理论界对其有着形态各异的界定和判断,然而经过近70年的沉淀、讨论,研究者也基本上形成了对这一概念相对集中的认识,即这一概念提出的本身,就是为了替1949年之后的“大陆文学”找到一个合适的指称。如果从这一概念自身的生成过程来看,显然,在50—70年代“一体化”的文学生态中,“当代文学”不仅意味着一种基于统一的文学体制本身的内在建构,更意味着一种规避“他者”、区分主次的检选。也正是如此,“十七年”文学在主流话语覆盖下的真实性问题上,虽然经常被诟病,然而却也十分鲜活地呈现出“当代文学”自身变动不居的“当下性”意涵。从后来者的眼光来看,对于这一时期的作家来说,拘囿于政治环境之下的主题写作,既然有着十分真实的文学现场,以及对时代问题的积极回应,显然,文学创作本身也便具备十分鲜明的“当下性”。然而,这一时期的创作者要想获得相对个性的创作空间,其最终的考验则在于:作为创作主体,其主体性如何隐匿于政治伦理的规范之下,为文学表达寻找到更多获取资源的途径,进而丰富自身创作,突破所谓的“主题先行”的特定模式的束缚。进一步来讲,艺术创作者其主体性的获得,不仅意味着其在“回应现实问题”和“深入人物内心世界”这两个层面上要找到切实深入的角度,进而为自身创造更为深广的表达空间,也意味着,所谓“艺术创作”与“政治回应”在创作性质上的直接分野。反过来,这种突破写作禁忌的选择,却也同样表明,在处理创作自身与主流话语的契合方式上,这一类文学创作者的笔下,将会呈现出更为谨慎和机智的文学表达。

 仅就“真实性”本身来讲,郭澄清等诸多作家对于现实本身的忠实描写,便突显出对主题学意义下的一种僭越。在革命历史小说中,这类“客观与真实的描写,无意间触及了革命的程序正义问题”,而在农村题材的问题小说中,这种僭越则更多关乎作家自身的审美习惯和艺术趣味。由此看来,在“十七年”文学的“一体化”进程中,不同创作主体在关于真实与客观的思考中,便已内在地形成了对“当代文学”这一概念自身的深层次指涉,换言之,当代文学的“当代性”意涵在这里已然被唤醒了,它不仅表现为一种主体自身与时代之间的叙事关系,同时,也意味着创作主体在回应这种叙事建构时,对某种规范潜在的“超克”。也因此,在50—70年代诸多文学创作的评介过程中,与这种叙事关系建构相关的真实性的问题,便一再地成为论争的焦点和核心。对于当代文学何以显示其“当代性”这一点,从“当代文学”的理论来源与艺术创作上的契合性来看,“十七年”文学显然有着极具鲜明的代表性。而在“共识”渐隐的当下,对于这一问题的讨论,也无疑有着相当迫切的必要性。至于论述的起点,或许还要从“十七年”文学何以成为“当代文学”这一概念自身的“当代性”基点上开始。

 以郭澄清的小说创作来看,“十七年”文学的“当代性”问题无疑是存在的。因之,重新思考郭澄清创作过程中所表现出的“当代性”,无疑将会为“重返”历史现场提供新的方法和指导。与此相关,郭澄清文学创作的价值长久以来被忽视,也是“十七年”研究中急需反思的又一重要方面。就题材来看,郭澄清小说处理的多是农业合作化时期与革命、农民、土地相关的题材。土地问题作为传统中国与20世纪中国革命的核心问题,一直深刻地影响着中国当代文学的发展进程。实际上,从40年代后期到70年代中期,当代文学的主导性“规范”,虽然始终伴随着复杂的政治斗争,不断产生新的规避和限制,但在建立现代民族国家的现代性方案中,革命、土地和农民这三项关键的要素,却始终被作为最重要的几项内容而被不断地讨论。就具体的表现而言,新中国成立初期至60年代中期,文学创作的主流和焦点主要集中在农业合作化题材和革命斗争题材之上。事实上,自1942年延安文艺座谈会上的讲话以来,农业合作化的题材一直以宣传党的农业政策合理性和合法化为主要任务。新中国成立之后,合作化运动也由此成为改造农民、重塑农民的历史主体性的重要举措。郭澄清的短篇小说,基本上都是基于当时的生产合作社背景下的故事。在他的小说里,除了小说故事的讲述方式、技巧相当出众之外,他所处理的农村社会生活中的日常经验,以及其中所包含的情感内容,才是他的小说之所以能够超越时代局限,经历时间的洗礼至今仍未褪色的主要原因。他对民间话语资源的调用,既出于他自身写作训练的缘由,同时,他的小说在国家伦理与民间道德秩序的的双重作用之下,成功建立起一套融合民间话语与政治主题的叙事关系。他的小说在对人物生活和劳动的场景的书写、对故乡土地赞美歌颂、对不同主题和人物以及对故事的处理和选取上,基本上反映了大跃进和合作化时期的真实的历史面貌,忠实地再现了这一时期中国农村的生活面貌。

 从当代文学演变的历史进程中来看,“当代文学”的“当代性”更多源于一种写作伦理上的区分。现代文学进入40年代以后,这种以写作伦理进行划分的方式就不断地深入到作家的写作过程中,这是在战争文化下对于主导性的文化和边缘化的文化的区分。在这样一种梳理和区分中产生了“延安文学”“解放区文学”等新的带有明显的政治取向的文学。而在1949年之后,这种分区的创作主流融合为一,统一为社会主义文学。在社会主义运动不断深化的过程中,这种主流的“共名”的文学创作,文学史将其定名为“十七年”文学。一般来说,“当代文学”的“定名”更多源于文学在政治层面上的考虑,但随着文学史重写以及重返历史等研究思路的拓进,研究者也发现了不同的研究思路。比如在贺桂梅的赵树理研究中,便将这种区分的具体形式,归于40年代那场关于民族形式的讨论上。按照贺桂梅的说法,40年代的关于民族形式的论证实际上已经作为一种文学演变的力量角逐,它也由此确定了当代文学的“当代”属性及其合理性地位。所以在此意义而言,“民族形式的论争不亚于五四新文学运动,它是在新的历史时期和语境下,对文学应该创制的现代民族形式的调整和重提,其最终的完成形态就是‘当代文学’”。然而事实依旧是,不论是以1942年还是以1949年为标志,当代文学本身的性质,已经规定了其写作伦理潜在的范围以及要清理的对象。具体到“十七年”的创作与研究状况,其中的内在问题则更为复杂。

 反观郭澄清的文学创作在“十七年”的“逆生长”状态,再回到文学的“当代性”问题,实际上,它所提供的一种新的思考问题的方式,对于“十七年”文学研究而言便有了十分重要的意义。相较于90年代之前的去中心化的定性研究,尽管学界在理论探索,以及研究方法上都有了相当的完善和进步。但在重新述说文学史已成为流行时尚的今天,研究者对这一时期的历史现状的把握和切入的角度,仍然或多或少地存在着问题。一个比较明显的事实是,在当下许多研究者的视野里,“十七年”所创造的文本依然被当作政治写作的典范来讨论。甚至在新的研究思路和视野中,也存在着“理论设定”的问题。正如程光炜所指出一样,当前的“十七年”文学研究里,依然巧妙安装着80年代的“新启蒙编码”。所以,“十七年”需要重新审视的迫切性在于,“在被启用的80年代‘新启蒙编码’的识别下,‘十七年’变成了非人性和非文学性的文学年代,它被放进一体化的历史容器里”。同样,也正是“由于‘新启蒙编码’暗示研究者把‘十七年’置于它事先安排好的语境中,所以那些缺乏‘十七年’具体历史体验的年轻研究者,便都相信‘十七年’的历史本来就是这种模样”。

 当然,造成这种误区的原因,除了如程光炜所指出的沿用旧有的研究思路并在其理论话语中纳入既定的“编码”之外,更实际的问题可能还在于,研究者对文学内在地所呈现出的浅层与深层的两套意义秩序或结构的把握上,缺乏有效的沟通和调解。这便使得在已经形成的文学史话语中,“十七年”文学的最高成就,被限制在特定的理论背景之下,“十七年”的文学资源也因之被缩减为“三红一创,宝林青山”,而对与此相关的文学的审美特性所决定的、相互区别的浅层和深层的意义秩序,则依然缺乏足够的重视和发掘,从而使得这种原本与表层的意义秩序相互辉映的深层意义秩序,被永久地淹没了下去。加之在思想和行为被高度整合的时代里,由于国家伦理秩序的普遍限制,来自于民间的声音和话语,便往往被改换为一种高度统一的话语。因而,在很大程度上,这种区别性的因素即便被主流话语所排斥,然而,表现在文学创作上,则依旧会出现不断被放大的、表层的主流话语秩序的主导性失效的情况。这便使得从位于文本深层的、可能存在的民间伦理,以及被压抑的作家的主体精神、心理等内在的意义秩序有了被重新复归的可能。

 也正是由于这一点,郭澄清文学创作的“当代性”问题,以及它之于整个“十七年”文学的意义才凸显出来。一方面,郭澄清的创作代表了50—70年代山东文学在彼时文坛上的地位;另一方面,他的创作如同赵树理一样,在建构个人与时代之间的互动关系时,也潜在地抵达了当代文学的未知的“边界”。从这点来看,讨论郭澄清小说创作的“当代性”意义,实质上就是对郭澄清小说艺术创造的价值肯定。而这种肯定的方式,自然是在艺术与审美的范式中,寻觅它在艺术上的独特价值。

妥东，男，1992年生，宁夏中卫人，山东大学文学院博士研究生在读，硕士阶段师从张丽军教授，主要研究方向为乡土文学及当代作家作品研究，在导师指导下，完成了以乡贤形象嬗变为研究对象的硕士论文。博士阶段师从黄发有教授，主要研究方向为乡土小说及少数民族文学研究，相关评论作品散见于《民族文学研究》《文艺评论》《文艺报》。

张丽军，1972年出生，山东莒县人，山东师范大学新闻与传媒学院院长、教授，博士生导师，东岳学者拔尖人才，曾任山东师范大学文学院副院长；山东省第四批齐鲁文化英才，中国现代文学馆第二届客座研究员，山东省首批、第二批签约文艺评论家，北京大学高级访问学者，中国文联全国首届文艺评论骨干班学员，鲁迅文学院第26届文学创作（文学评论）班学员；兼任《百家评论》副主编、中国老舍研究会常务理事、山东省散文学会副会长、山东省当代文学研究会常务理事等。迄今已出版《“样板戏”在乡土中国的接受美学研究》《“当下现实主义”的文学研究》等著作6部。在《文学评论》《文艺研究》等报刊发表论文200余篇。主持国家社科基金项目2项，省部级以上项目9项。获得山东省社科优秀成果奖、泰山文艺奖、刘勰文艺评论奖等省部级奖励10余项。