在绚丽多彩的艺术世界里，有许多艺术门类，诸如文学、绘画、电影、戏剧、音乐、舞蹈、雕塑、书法、园林，等等。这些艺术，当人们沉迷其中，咀嚼玩味，就会被那些言外之言、象外之象和味外之味所吸引、陶醉。温庭筠《菩萨蛮》一词中的“新贴绣罗襦，双双金鹧鸪”一句，不言其怨其思，但其怨其思自如云中之月，雾中之花，虽说云遮雾罩，却分明就在其中。鲁迅先生的短篇小说《药》，命题不过区区一字，却蕴含丰富而深刻，不禁令人叹其一字之意，千字难尽。王实甫的《西厢记》里，崔莺莺送张生上京赶考，当十里长亭别离之时，有这么一段唱词：”恨相见得迟，怨归去得疾。柳丝长玉骢难系，恨不得倩疏林挂住斜晖。马儿迍迍的行，车儿快快的随，却告了相思回避，破题儿又早别离。听得道一声‘去也’，松了金钏；遥望见十里长亭，减了玉肌。此恨谁知?“这一段唱词令人咀花嚼英，玩味不止。东汉工艺品”马踏飞燕“，举世皆知，其造型形神兼备，颇是耐人赏玩，杨辛、甘霖所著《美学原理》一书中，就有这么一段赏析性的文字：”奔马的一只蹄，踏在一只飞燕的背上。暗示奔马的快速，连敏捷的燕子 ，也来不及躲闪。正好燕子的扁平躯体变成奔马的基座，把奔马升高，表现出凌空飞驰。马的躯体圆实健壮，马尾上翘，马嘴微张，仿佛可以听到喘气的声音。奔马的这些外部特征，生动的表现了马的充沛活力。“

        这种例子，浩如烟海，俯拾皆是。可见含蓄隽永这种现象，在艺术天地里，是一个十分普遍的现象。

       不同的艺术门类，在各自长期艺术实践的基础上，形成了各自独立的艺术理论。这些理论，无一例外，都论及这种含蓄现象。例如西晋刘勰在《文心雕龙.隐秀》中说：“文之英蕤，有秀有隐。隐也者，文外之重旨者也。“这里说的”隐“就是含蓄。南朝齐时的谢赫，在《古画品录》序中提出绘画”六法“：”（一）气韵生动，（二）骨法运笔，（三）应物象形，（四）随类赋彩，（五）经营位置，（六）传移模写。“其中”气韵“二字，五代荆浩如此解释:"气者，心随笔运，取象不惑；韵者，隐迹立形，备遗不俗。”可见，含蓄是其“气韵”中的一个重要因素。也有的就例而论，如宋代司马光在《续诗话》中说：”古人为诗，贵于意在言外，使人思而得之。----近世诗人，惟杜子美最得诗人之体，如‘国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心。’：山河在，明无余物也；草木深，明无人也；花鸟，平时可娱之物，见之而泣，闻之而悲，则时可知矣。”清代大画家恽南田说，中国绘画"妙在平澹,而奇不能过 也。妙在浅近,而远不能过也。妙在一水 一石,而千崖万壑不能过也。妙在一笔, 而众家服习不能过也。" 我们揣味其中之句，可见他对含蓄的深悟。袁枚曾经引用严冬友所说：“凡诗文妙处，全在于空；譬如一室内，人之所游焉息焉者，皆空处也；若窒而塞之，虽金玉满堂，而无安放此身处，又安见富贵之乐耶？钟不空则哑矣，耳不空则聋矣”！恽道生说：“逸品之画，笔似近而远愈甚，笔似无而有愈甚，嫩处如金，秀处如铁，所以为贵，未易为俗人言也”。王夫之在“姜斋诗话”内以画说诗曰：“论画者曰‘咫尺有万里之势’，一‘势’字宜着眼；若不论‘势’，则缩万里于咫尺，直是广舆记前一天下图耳！五言绝句，以此为落想时第一义，唯盛唐人能得其妙。如‘君家住何处？妾住在横塘。停船暂借问，或恐是同乡。’墨气所射，四表无穷，无字处皆其意也”还有的只是分析某种内容的含蓄性表现方式，如宋代郭熙《林泉高致》中说：“山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰，则高矣。水欲远，尽出之则不远，掩映断其脉，则远矣。”

       这类谈论含蓄的言辞，举不胜举。但是细细想来，不免感到有些缺憾，即没有形成一个完整、细密、精深、科学的理论体系。翻开这类书籍看看，第一，凡说含蓄，大同小异，颇有许多理论家，用不同的语言，表达同一个“言有尽而意无穷”的意思。第二，一讲含蓄，泛泛而论，没有深及骨髓。诸如司空图在《诗品》中谈含蓄，不过点明“不着一字，尽得风流”而已；沈德潜在《说诗晬语》中谈含蓄，不过强调“弦外音，味外味”而已,或者是就例论例，这都不能使人对含蓄真正清楚、完整、深刻地认识。第三，谈到含蓄，不过片毛只羽，或者是些具有审美性、经验性的谈论，如苏轼的“静故了群动，空故纳万镜”，孙犁在《秀露集·进修二题》中说：“所谓含蓄，就是不要一泻无遗，不要节外生枝，不要累赘琐碎，要有剪裁，要给读者留有思考的余地。”傅庚生曾在《中国文学欣赏举隅》中讲过：“剪裁其工巧也，含蓄其神邃也。诗词之可取处，一在剪裁之适合，盖用字能以少许当多许也；已在含蓄之深永，盖抒情能以有限蕴无限也。”但没有科学地、系统的探讨含蓄的内部规律。第四，连对“含蓄”这一概念的认识，许多学者也并不尽相同。如杨坤炳评述王福庵圆朱文印，有这么一段话：“福庵先生在艺术境界上追求秀逸闲静，含春不露，达到了韵味隽永。细察每方印，总有几根挺直平正的和圆转有度的线条互相对比和结合，可谓流动圆劲和精整稳健美高度和谐统一。特别像与‘钱南圆同日生‘一类印，微弧形的竖画与挺直平正的边框形成对比，更生动有趣。有人把福庵先生的圆朱文比作"洛神临波，嫦娥御风’实不诳语也！欣赏福庵的圆朱文印，如同聆听优美的古曲一样，可绕梁三日。”这里我们从“含春不露”之说以及其分析来看，作者分明认为具有丰富的艺术美，就是含蓄，这和一般人的认识显然不同。再如，.宋人姜夔说:“语贵含蓄.东坡云:‘言有尽而意无穷者,天下之至言也.‘清庙之瑟，一唱三叹，远矣哉！后之学诗者，可不务乎？若句子无余字,篇中无长语,非善之善者也;句中有余味,篇中有余意,善之善者也.”也有人说含蓄是句中无其词，句外有其意，这些自然都只能对文学中的含蓄现象而言。孙云英在《道家美学中的艺术创作论》一文中说：”《道德 经》四十一章：’大音希声，大象无形‘。道家艺术 含蓄论在这里阐述了一个重要的美学思想：世界 上最美的声音是一种没有声音的声音，美的极致 是无声的，最美的形象是一种没有形象的形象， 美的极致是无形的。美的极致是看不见、听不 见、摸不着的，凡是看得见、听得见、摸得着的物 质实体都是不美的；最大（美）的声音听不见，最 大（美）的形象看不见，创作主体的任务就在于用 语言、声音、颜色、形体等物质形式将看不见、听 不见、摸不着的艺术本体转换成不大不小的可 看、可听、可视的艺术形象；’大音‘不可明奏，’大 象‘不可明状，艺术家在用语言、声音、颜色去表 现艺术本体时，必须做到"希声"和"无形"，既不 能将艺术本体一语道破，也不能将艺术本体直接 说出，文忌质直，美在含蓄；如果创作主体明示或 明状艺术本体，使人一目了然、一览无余，就破坏 了美的创作和欣赏，味同嚼蜡。 “这儿对含蓄的理解和道家的观念结合，也有自己的侧重点。

        这种现状，长久不能改变，原因固然很多，但是其中有个主要的原因，就是人们历来认为，含蓄现象本来就是只可意会，不可言传的。不可言传有二，一为含蓄的内部规律，二为含蓄的具体蕴含。于是人们每当欣赏艺术作品，凡为含蓄隽永之处，自然只是细细品味，而不去思考探索：什么是含蓄的本质,为什么会产生含蓄这种现象，含蓄的结构规律如何,怎样应用含蓄的基本原理去更好的思考含蓄这种艺术现象，等等问题。这实在是一种误解。大凡世上，没有什么是不可言传的，如果说有，只是说明我们有许多问题还不了解，还有许多客观规律等待着我们去探讨，我们现在的许多研究探讨，正是缩小这种不可言传的现象以及本质、规律的范围。正是因为如此，本书着力研究探讨艺术世界中的含蓄现象及其一般规律。虽然作者才疏学浅，难免有认识浅陋之弊，但是我想总可以给人一点启迪，倘能如此，我则欣慰异常。