精华热点 谭延桐超验绘画研究系列：线条与色彩联手制造出的旋律
史传统
谭延桐在柬埔寨
【譚延桐简介】
谭延桐，哲学家，书画家，音乐家，教育家，编辑家，毕业于山东大学文学院，先后做过《山东文学》《作家报》《当代小说》《出版广角》等报刊社的文学编辑，现为香港文艺杂志社总编辑、香港书画院院长、《人文科学》编委会主任、中国现代诗高峰创作笔会名誉主席。
中学时代开始发表诗歌、散文、小说、评论、剧本、报告文学、歌曲、书画等，著有诗集、散文集、诗论集等共二十部，入选《中国散文家代表作集》（作家出版社）、《名家名篇获奖散文》（人民日报出版社）、《21世纪中国经典散文》（内蒙古文化出版社）、《当代散文随笔名家名篇》（青岛出版社）、《当代散文精萃》（中国文联出版社）、《当代散文精品》（延边大学出版社）、《新散文百人百篇》（人民文学出版社）、《中国当代散文排行榜》（漓江出版社）、《当代散文精品》（广州出版社）、《新世纪优秀散文选》（花城出版社）、 《1999中国年度最佳散文》（漓江出版社）、《2000中国年度最佳散文》（漓江出版社）、《2003年中国精短美文100篇》（长江文艺出版社）、《2004中国散文年选》（花城出版社）、《2004中国年度散文》（漓江出版社）、《2005年中国随笔精选》（长江文艺出版社）、《2005年中国精短美文100篇》（长江文艺出版社）、《2005中国年度杂文》（ 漓江出版社）、《2007中国精短美文100篇》（长江文艺出版社）、《散文百家精华》（河北教育出版社）、《中国散文家大辞典》（作家出版社）、《大学语文》（高等教育出版社）等三百余种选本。主要著作有《夏天的剖面图》《民国大艺术》《一城浪漫》《笔尖上的河》《时间的味道》《遍开塔树花》《和火苗慢慢切磋》等。部分作品被译为英、法、德、意、俄、荷、韩、波兰、亚美尼亚等多种文字。曾获“第二十一届百花文学奖”、“第五届金青藤国际诗歌奖”、“广西政府第五届铜鼓奖”，以及《人民文学》《散文选刊》《散文海外版》《诗选刊》《星星》诗刊、《时代文学》《广西文学》《西湖》等颁发的文学奖或编辑奖，并荣获“山东省十佳青年诗人”、“十佳华语诗人”、“全国十大为学精神人物”等称号。散文《家是地球的中心》《决斗》《不画别人的风景》《对面的茑萝》《樱桃树下》《石头里藏着雕塑》等，被用作全国各地中高考语文试题，引起广泛影响。
前言
作为音乐家的谭延桐，其画作，自然也是饱含着神秘的旋律的，因此，我就总觉得，他的画里，总能飘出别样的歌声。这歌声，缠绕，再缠绕，观赏者的心也便跑不了了。因此，诗人、作家、书画家谢明洲先生才说：“譚延桐的书画艺术，具有巨大的撞击感，震撼力，令人为艺术而高高地仰起头！”诗人、作家褚文欣也说：“谭老师诗书画音，样样顶级。”
艺术大师、香江画派领军人物谭延桐以其独特的超验绘画，开辟了一片既深邃又绚烂的天地。《澹澹流光里的竦峙》、《树与约伯的超验试炼》、《江泪浸山：辛弃疾词境的超验水墨重构》是对谭延桐艺术灵魂的一次探索。三幅画作，每一幅都是一次心灵的远航，引领观者穿越现实的桎梏，触及精神的彼岸。《澹澹流光里的竦峙》以色彩与笔触的精妙对话，重构了古典诗句中的精神原乡，展现了“变与常”的道家智慧；《树与约伯的超验试炼》则将自然的树与人类的精神原型巧妙融合，通过色彩的对比与线条的坚韧，诠释了苦难与希望并存的生命哲学；《江泪浸山：辛弃疾词境的超验水墨重构》以水墨为媒介，将辛弃疾词中的历史苦难升华为普世的精神体验。谭延桐以其独特的色彩语言、深邃的笔触探索以及富有哲理的构图布局，构建了一个个超越现实的精神场域。这不仅是视觉的盛宴，更是心灵的洗礼，让观者在欣赏美的同时深刻反思生命的意义与价值。
曹操“东临碣石，以观沧海”的诗句撞上谭延桐的超验笔触，古典文学里的现实沧海忽然化作画布上的精神原乡。这幅超验绘画像一面被心灵擦拭过的镜子，照见的不是海的形貌，而是海的“魂”、山的“骨”，以及天地间最本真的“道”。艺术大师谭延桐没有复刻曹操诗中的现实场景，而是将“水何澹澹，山岛竦峙”的意象拆解为色彩、笔触与构图的精神符号，让古典诗句在当代艺术中完成了一次“超验的精神重生”。
画面左侧的水域是一场色彩的流浪。暖橙从底部漫溢而上，像夕阳熔化的金液，渐次晕开为淡粉，仿佛被风揉碎的霞光，再融进浅紫，恰似黄昏时天空与海水咬耳的私语。没有波浪的具象形态，却有波浪的呼吸感，色彩自身在流动，像水渗进沙土，像光漫过屋檐，这种“无定形的定形”，精准捕捉到水的本质，不是被容器定义的存在，而是定义容器的存在，是“道”之“变”的具象化。右侧的山岛是色彩的沉淀，棕褐如老岩石的肌理，黑似岁月刻下的裂纹，偶尔跃出的粉像山缝里窜出的野花，颜料层层叠叠，仿佛将山的骨血剥下贴在画布上。厚重的色彩里藏着山的“劲”，不是陡峭的险峻，而是立在此处便不会倾倒的稳，像老树深扎的根，像祖先矗立的碑，这种有质感的凝固，正是山的本质，它是天地间“不变”的锚点，让流动的水有了对照的坐标，是“道”之“常”的显影。
色彩的流动与凝固，靠笔触完成了精神的落地。左侧水域的笔触几近消隐，扫笔如风掠过水面，轻得像一声叹息，却让色彩有了流动的重量，明明看不到笔痕，却能感知到笔走过的轨迹，像水流过手背，留不下痕迹，却留得下沁凉的触感。这种无笔触的笔触恰恰传递出水的无定形，没有固定的形态，却有渗透一切的力量，像道家所言“上善若水”，柔弱却能穿透坚硬。右侧山岛的笔触是一场力量的狂欢，画刀刮过画布的裂痕像岩石的缝隙，厚涂的颜料堆出凸起如山的骨骼，细笔点染的黑点似飞鸟的掠影、树叶的光斑。每一道裂痕都是风的杰作，每一层厚涂都是岁月的沉淀，每一个黑点都是生命的痕迹。山不是画出来的，而是长出来的，像树的年轮和人的皱纹，是存在的鲜活注脚。
画面里没有一根人工勾勒的线条，却到处都是自然的线条，左侧水域的色彩渐变如波浪起伏，不是尺子画出的规整曲线，而是色彩自身“流”出的韵律，像河岸的轮廓、云的边缘，是“道法自然”的线条；右侧山岛的轮廓藏在笔触的疏密与色彩的深浅里，密处是山的“实”，疏处是山的“虚”，深色是山的“低”，浅色是山的“高”，这种没有线条的轮廓恰恰是最真实的轮廓。现实中的山不是用线条框定的，而是由光影、肌理、风的形状共同定义的。当不再执着于寻找线条，才会看见线条，它藏在色彩的过渡里，藏在笔触的节奏里，藏在观者专注凝视的瞬间，像禅宗“见山不是山”的公案，等你“见山还是山”时线条便“活”了过来，成为连接现实与精神的桥梁。
色彩与笔触的对话最终在构图里完成了有限与无限的平衡。左侧水域占了三分之二的空间，像一块无限延伸的幕布，没有边界、没有终点，是“道”之“虚”的象征，它包容一切，却不被任何事物束缚；右侧山岛仅占三分之一，却如一颗钉子钉在无限的幕布上，是“道”之“实”的显影，它渺小却能定住虚空，让流动的水有了停靠的坐标。这种大与小、虚与实的平衡，不是刻意计算的结果，而是“感”出来的和谐。左侧的轻盈让右侧的厚重更显沉实，右侧的坚实让左侧的虚空更有张力，像太极图中的阴与阳，互为根基、互相成就。不是山立在水中，而是水托着山；不是水绕着山流，而是山守着水，它们不是两个分离的个体，而是天地呼吸的两面，是存在本身的完整模样。
这幅画的深层魅力在于它将古典诗句的现实观海升华为精神观道。道家“变与常”的智慧藏在色彩里，水的流动是变，山的挺立是常，但变不是消失，常不是僵死，水在流动中保持包容的本质，山在挺立中蕴含生长的可能，它们是“道”的两面，像《易经》中的阴阳，互为转化、互为依存。佛家“无分别”的禅意藏在笔触里，山和水是色彩的流动、笔触的沉淀，是精神的投影，这都是存在的显现，都是“道”的化身。禅“空与有”的辩证藏在构图里，水的空是能容纳一切的胸怀，山的有是能坚守一切的信念，“空”不是“无”，“有”不是“执”，它们像画中的色彩，左边的“空”让右边的“有”更鲜明，右边的“有”让左边的“空”更有意味。
这幅超验绘画本质上是一次精神的观海，像曹操当年站在碣石山上那样，不是用眼睛看海的形貌，而是用心灵照海的本质。艺术大师将“水何澹澹，山岛竦峙”的现实意象，转化为流动与凝固、变与常、空与有的精神符号，让古典文学的经典在当代艺术中获得了超验的生命。观者凝视这些流动的色彩、厚重的笔触、隐形的线条，其实是在观自己的心灵，看见心里的水（流动的情绪、变化的思想），看见心里的山（坚守的信念、不变的初心），看见水与山的对话，其实是自我与自我的和解。这是谭延桐超验绘画的独特魅力，唤醒观者心里那片未被污染的沧海，那座未被移走的山岛，让观者在喧嚣的世界里，还能“东临碣石，以观沧海”，还能触摸到天地的本真，还能听见自己心灵的潮汐。这或许是曹操当年“观沧海”的真正用意，不是记录海的样子，而是记录观海时的一颗能容纳天地、坚守本真的心。
这幅超验绘画将自然的树与人类的精神原型焊接成一个沉默的寓言。观者读到底部的文字“那棵树，就那样，在默默地支撑着/犹如完全正直的约伯一直都在默默经受着上帝的种种试炼一样”，画面从视觉的混沌中浮现出清晰的精神轮廓，树不再是植物学意义上的生命，而是支撑的具象化；约伯不再是圣经中的人物，而是完全正直却经受试炼的精神符号。两者的叠合让默默支撑从自然现象升华为人类共同的精神命题，画面的每一寸颜料、每一道笔触，都是这个命题的视觉注脚。
画面的色彩像被试炼浸泡过的丝绒，深绿与黑是基底，像深夜森林里凝固的阴影，又像老树皮上积累的岁月。那些厚重的颜料堆叠在树干与枝叶上，不是写实的树的颜色，而是苦难的重量。深绿里藏着墨的沉郁，黑中渗着夜的浓稠，它们交织成树的骨架，像被风压弯却未折断的脊梁。而在这片黑暗的包围中，粉紫与浅蓝的晕染像被稀释的晚霞，从画面边缘渗进来，落在树的枝叶间，像上帝给约伯的隐秘恩典，不是耀眼的光明，而是淡得几乎要消失的微光，顽强地穿透黑暗，成为树支撑的动力。这种色彩的对比不是冲突而是对话，黑暗是试炼的容器，微光是希望的种子，就像约伯的苦难不是惩罚，而是让完全正直的信仰更显明亮的炉火。
谭延桐用厚涂法让颜料在画布上隆起，像老树皮的裂纹，每一道隆起都藏着风的形状、雨的重量。树干底部的颜料层最厚，像树根扎进大地的深度；枝叶部分的颜料稍薄，却有明显的揉擦痕迹，像风穿过树叶时留下的指纹。画刀刮过的痕迹在左侧枝干上划出一道白色的痕，像闪电劈过却未摧毁树的生机，反而成为树经历的勋章。树的支撑不是天生的，而是岁月用风、用雨、用时间刻出来的，每一层颜料都是试炼的证据，每一道刮痕都是坚韧的证明。
所有枝干都没有笔直的，而是扭曲、缠绕、盘旋，树干从底部向上延伸，像被命运揉皱的绳索，却始终保持着内在的张力；粗枝向四周展开，像张开的手臂，既对抗着黑暗的压迫，又包容着微光的渗透。左侧的粗枝呈S形扭曲，仿佛在与看不见的力量角力；右侧的枝干向中心收拢，与树干形成三角结构，像约伯完全正直的信仰，从未因试炼而偏离。这些线条不是对自然的摹写，而是坚韧的视觉化，弯曲不是脆弱，而是适应；缠绕不是混乱而是连接，树用扭曲的线条连接着天地，连接着黑暗与微光，连接着试炼与希望。
树占据了画面90%的空间，从底部到顶部几乎填满整个画布，却没有压抑感，反而像定海神针般稳定。树干位于中心偏下的位置，像大地的锚点，支撑着上方的枝叶；枝叶向四周展开，形成伞状结构，既覆盖了画面，又包容着观众的视线。这种中心聚焦的构图让观众本能地感受到被支撑，就像站在树下被枝叶挡住风雨，被树干托住疲惫。而背景的粉紫色晕染留出了隐性的留白，像天空的缺口，让树的支撑有了呼吸的空间，也让观众的精神有了反思的余地，约伯的试炼不是填满他的生活，而是留出让他与上帝对话的空间；树的支撑不是占据所有空间，而是给周围的微光留出生长的缝隙。
观者凝视这幅画，视觉的感知逐渐让位于精神的共鸣。画面中的树不再是画布上的形象，而是从黑暗中生长出来的精神实体。它像约伯一样，完全正直却默默经受，用厚重的颜料层承载着试炼的重量，用扭曲的线条诉说着坚韧的姿态，用粉紫的微光暗示着希望的存在。观者看见的不是一棵树，而是自己内心深处那个默默支撑的“约伯”，那个在挫折中保持正直的自己，那个在孤独中坚守信仰的自己，那个在黑暗中等待微光的自己。
题字中的“默默”是这幅画的灵魂。树没有呐喊，没有炫耀，只是“在那里”；约伯没有抱怨，没有反抗，只是“经受着”。这种沉默不是无力而是最强大的力量，不依赖外在的喧嚣，不追求瞬间的冲击，用存在本身诉说着意义。就像画面中的树，用厚重的颜料、扭曲的线条、中心的构图，默默支撑着整个画面，也支撑着观众的精神。观者站在画前，听见的不是声音，而是自己灵魂里那声坚定的“我在”。那是树的“支撑”，是约伯的“经受”，是每个人内心深处从未熄灭的完全正直的火焰。
这幅画的超验性在于它超越了树的物理形态，成为人类精神的镜像。谭延桐用色彩、笔触、线条、构图构建了一个精神的场域。在这里，自然与人类、苦难与希望、沉默与力量都融合成一个不可分割的整体。凝视这幅画是在与自己的精神对话，在寻找那个“默默支撑”的自己。树的“支撑”不是为了证明什么，只是“在那里”；约伯的“经受”不是为了得到什么，只是“完全正直”。这种“无目的的目的”，正是超验绘画的最高境界，不指向任何具体的事物，只指向精神的本质，在试炼中坚守，在沉默中支撑，这就是生命的意义。真正的信仰，从来不是证明出来的，而是默默经受出来的。
看这幅画墨色的层次，像被泪水浸泡过的宣纸，黑不是纯粹的黑，而是沉淀着岁月的浓稠；白不是空洞的白，而是流动着渴望的轻盈；灰不是模糊的灰，而是重叠着阻隔的厚重。画中层叠的山从底部向上铺展，像无数道屏障挡住了视线；蜿蜒的水从山的缝隙中流过，像眼泪穿过指缝，带着看不见的重量。“郁孤台下清江水，中间多少行人泪。西北望长安，可怜无数山”将这幅水墨从山水升华为精神的史诗。
辛弃疾的词写于南宋淳熙年间，他任江西提点刑狱，途经造口，想起当年金兵南下、百姓流离失所的惨状。“郁孤台下清江水”是眼前的景，“中间多少行人泪”是心中的痛。江水不仅是自然的水，更是战乱中百姓的眼泪；“西北望长安”是望向中原故都的方向，“可怜无数山”是被群山阻隔的绝望。谭延桐将词中具体的历史苦难（战乱、流离）升华为普世的精神体验，每个人生命中都有“望而不得”的“长安”（理想、故乡、归处），都有“无数山”的阻隔（现实的障碍、命运的无常），都有“行人泪”的苦难（失去、孤独、挣扎）。词中的“泪”与“山”，不再是具体的“江水”与“群山”，而是“苦难”与“阻隔”的精神符号，这正是超验绘画的核心，超越具体的物象，指向人类共同的精神本质。
画面的色彩体系是水墨的“五墨六彩”，但每一层墨色都承载着精神的重量。焦墨是山的骨骼，画面中间那道浓黑的山层，像被岁月烧过的骨头，坚硬、沉重，是无数山的具象化；浓墨是山的肌肉，围绕焦墨的深灰层次，像山的体积，厚重、压抑，是阻隔的质感；淡墨是山的呼吸，上方浅灰的山层，像被雾笼罩的屏障，模糊、遥远，是无数山的延伸；清墨是水的眼泪，下方淡得几乎透明的墨色，像被稀释的泪水，流动、轻盈，却带着无法忽视的重量。焦墨到浓墨的渐变，像山从屏障到实体的转化；浓墨到淡墨的晕染，像山从眼前到远方的延伸；淡墨到清墨的流动，像泪从沉淀到流淌的过程。这些墨色是情感的浓度，焦墨是阻隔的坚硬，清墨是苦难的流动，淡墨是渴望的模糊，它们共同编织出一张精神的网。
画面中间的山层用了泼洒技法，大笔蘸着浓墨狠狠砸在画布上，墨色向四周扩散，像山的爆发，也像阻隔的突然降临；山的轮廓用了勾勒技法，细笔蘸着焦墨，画出起伏的线条，像山的边界，也像屏障的坚硬；水的波纹用了晕染技法，淡墨在宣纸上慢慢晕开，像泪的蔓延，也像渴望的流动。泼洒的墨色有飞白，像风穿过山的缝隙；勾勒的线条有枯笔，像岁月磨过的石头；晕染的墨色有水痕，像泪流过的痕迹。山的线条是起伏的屏障，从底部到顶部，线条像波浪一样起伏，却始终保持着向上的趋势，像无数山层层叠叠地挡住去路；水的线条从山的缝隙中流出，线条像蛇一样蜿蜒，却始终保持着向前的方向，像眼泪无法停止地流淌。两种线条的对比是静与动、硬与软的对抗，山的线条是静的，像固定的屏障；水的线条是动的，像流动的泪；山的线条是硬的，像钢铁的墙；水的线条是软的，像丝绸的带。这种共生没有山的屏障，水的流动就没有阻力；没有水的流动，山的屏障就没有意义。就像词中的“无数山”与“行人泪”，山是阻隔，泪是穿过阻隔的渴望，两者共同构成了苦难与希望的精神图景。
画面的构图中，山从底部层层叠叠向上延伸，占据了画面的三分之二，像“无数山”从现实向远方延伸，挡住了“西北望长安”的视线；水从画面中间的山缝中流出，占据了画面的三分之一，像“行人泪”从苦难中流出，带着渴望流向未知。构图的重心在山与水的交界，中间那道浓黑的山层与下方淡墨的水纹相遇的地方，像阻隔与渴望的碰撞点。空间的层次用了“三远法”，但不是空间的深远，而是精神的深远，高远是山的顶部，像理想的遥远；深远是山的内部，像阻隔的厚重；平远是水的流向，像渴望的延伸。这种构图让观者的视线被引导，从底部的水纹向上，穿过山的缝隙，望向顶部的山层，像行人从苦难中抬头，望向长安的方向，却被“无数山”挡住，这种视线的受阻，正是精神受阻的视觉化。
这幅画的超验性在于超越了山水的具象成为精神的符号。画面中的山不是“江西的山”，水不是“郁孤台的江”，而是阻隔与渴望的精神实体。观者凝视画面，看到的不是具体的山水，而是自己的精神困境，比如望而不得的理想（长安）、无法跨越的障碍（无数山）、流淌不止的苦难（行人泪）。谭延桐用超验的水墨语言，将辛弃疾的词境转化为普世的精神体验，不管是南宋的百姓，还是现代的人们，都有“望长安”的渴望，都有“无数山”的阻隔，都有“行人泪”的苦难。这种超越时代的共鸣正是谭延桐超验绘画独一无二的魅力。他用这幅超验水墨画，将辛弃疾的词境“活”了过来，让千年前的“泪”与“山”，变成了今天人们心中的精神镜像。观者凝视画面不是在看过去的山水，而是在看现在的自己。看自己生命中的“长安”“无数山”“行人泪”，看自己在阻隔中渴望、在苦难中流动的模样。艺术大师的力量，让过去成为现在，让别人成为自己，让具象成为精神。指引观者在“无数山”的阻隔中，依然保持“望长安”的渴望；在“行人泪”的苦难中，依然保持流动的勇气。在视觉的震撼中开始精神的旅程，去寻找自己生命中的“长安”。
结语
谭延桐的三幅超验绘画，不仅是他艺术探索的杰作，更是人类精神世界的深刻映照。《澹澹流光里的竦峙》让观者在色彩的流动与凝固中体会到了天地间最本真的和谐；《树与约伯的超验试炼》以树为喻，以约伯为精神符号，展现了人类在苦难中的坚韧与希望；《江泪浸山：辛弃疾词境的超验水墨重构》通过水墨的层次与线条的共生，将辛弃疾词中的历史苦难升华为普世的精神体验，让观者在墨色的浓淡间，看到了人类共同的精神困境与渴望。这是对古典文学的现代诠释和对人类精神世界的深刻挖掘。谭延桐以其超验的绘画语言，将自然、人类、苦难、希望等主题融为一体，构建了一个个超越现实的精神场域，像心灵的灯塔，指引着观者在喧嚣的世界中寻找内心的宁静与坚定。
画画，画到了相当的境界之后，要想超越一点点，就也是难的，然而，谭延桐却一直都在超越，不断超越。因为绝大多数画家都只是埋头作画，而他，却有哲学、美学、文学等等的雄厚底蕴在助推。在他看来，只有绘画功夫，肯定是不行的。绘画功夫是表，只有哲学、美学、文学等等的雄厚底蕴才是里。
耳畔，也便再次传来了一些声音：“一直以来，不少的书画家都被某种魔咒给咒住了，因此无论怎么操作或展示也是摆脱不了匠气所形成的大面积的阴影的，而思想型书画家谭延桐却是打破了种种的魔咒的，这便使得他，用足了他的势如破竹、锐不可当、摧枯拉朽之力，不仅秋风扫落叶般一扫旧风，而且把个艺术世界刷新了再刷新，布置了再布置，营造了再营造，可谓鼎新革故，大有趣取。因此，所呈现于我们的眼前的，便尽是非凡气象。完全可以这样说，谭延桐的书画艺术，是艺术世界里的一道耀眼的闪电。这闪电，让诸多模式化、惰性化、惯性化书画顿失颜色”；“那些画山水、花鸟、人物等等的画家，其中有不少都是你模仿我我模仿你，毫无创新，丝毫的新元素和新气象也没有，但谭延桐的超验绘画，绝对是首屈一指，独树一帜，甩开了他们非常长的一段距离的，即使有人刻意去模仿，也模仿不了，一是他们没有谭延桐的全新的认知，二是他们没有谭延桐的丰赡的学养，三是他们没有谭延桐的非凡的绘画功夫”……书画家们对谭延桐的绘画艺术的评论，显然都是到位的。
【作者介绍】
史传统，资深媒体人、知名评论家；《香港文艺》编委、签约作家，香港文学艺术研究院研究员，香港书画院特聘艺术家。中国国际教育学院文学院客座教授，中国国际新闻杂志社评论专家委员会执行主席。学术专著《鹤的鸣叫：论周瑟瑟的诗歌》由春风文艺出版社出版。作品散见《芒种》《青年文学家》《中文学刊》《香港文艺》《河南文学》等。先后发表诗歌、散文、文艺评论2000多篇（首），累计500多万字。
