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安琪。阿毛 摄。2011年夏，青海
安琪，本名黄江嫔，1969年2月生于福建漳州。中国作家协会会员，中国诗歌学会常务理事。闽南师大诗群成员、山东大学人文社会科学青岛研究院驻院专家。曾参加《诗刊》社“青春诗会”和“青春回眸”。出版有诗集《极地之境》《未完成》《你无法模仿我的生活》《暴雨和绵羊》《时间的证据》等15部。主编有《第三说》（与康城合作）、《中间代诗全集》（与远村、黄礼孩合作）、《北漂诗篇》（与师力斌合作）和《卧夫诗选》。曾获第四届柔刚诗歌奖主奖，《诗刊》社中国诗歌网年度十佳诗集奖，《北京文学》《文学港》优秀作品奖，三次入选花地文学榜·年度诗歌榜。“安琪”辞条被收入美国《中国现代文学史辞典》（作者：li-hua ying，稻草人出版社2010年出版）。现居北京，中国诗歌学会新媒体部主任。
提问：梵君
回答：安琪
时间：2025年12月15-30日
形式：邮件
（第四届柔刚诗歌奖主奖获得者访谈）
梵君：您曾说过“未经文字记录的人生不值一过”，诗歌对您而言意味着什么？它如何在您的生活中扮演“解毒剂”或“记录者”的角色？
安琪：“未经文字记录的人生不值一过”显然来自苏格拉底的名言“未经审视的人生不值一过”，我回忆了一下，这句最早的出处在我的两万字诗歌自述文章《永远未完成》，以题记的方式出现。那篇文章写于2009年1月29日至2月3日，是应燎原老师之约而写。其时燎原老师在潘洗尘担任执行主编的《星星诗刊》下半月理论版主持一个“诗人自述”栏目，我是他第二个约稿对象。在那个寒冷的冬日，来自威海燎原老师的电话带给了我一种紧张和激奋。我担心自己写不好辜负燎原老师的信任，也欣喜于有这样一个平台让我对自己的诗歌写作做一番梳理。
那篇文章起笔于1992年2月在漳州文联认识了诗人道辉并受其点拨开启了我的现代诗写作生涯，终笔于2002年12月我的赴京北漂。全文分十二章，每一章叙述一件与诗有关的事，其中有柔刚诗歌奖、民刊、长诗写作、青春诗会、中间代等等。写作此文又一次激活了我身上的诗性因子，让我在困顿焦虑、茫然无助的现实生活中又有了自信。只有诗，唯有诗，才是我对抗北漂朝不保夕生活的强心剂。对我而言，诗就是一切。这绝非夸张，当我辞去公职，净身出户来到北京，我已然成了一个“除了余生，我已一无所有”（拙作《囚禁在山东之行的沉默里》）的我，所幸这个我，自带一支笔，一支写诗的笔。
这个世界的作家有两种，一种是自小便有写作意识和写作能力，一种是压根儿没想到当作家却在某种因缘际会下突然开窍写作，我属于第一种，我把它归结为父母的遗传。母亲作为家中长女，忙碌于一家十口的家务却能在学习上处处拔尖，每一门都数一数二，作文也是她的专长，要不是造化弄人赶上 文 革，成为悲催的老三届一员，她肯定是能考进名牌大学的（他们这班35名学生都是学校从初中直接选拔上来读高中，不让他们考中专，就是要他们冲刺名牌大学）。如果说母亲是优生一极，父亲则是差生一极，小学留了几次级才勉强毕业，之后弃学，早早招工到工厂，后从工厂入伍当兵去了。部队真是锻炼人的地方啊！在部队，父亲身上的艺术天赋得到发掘，会吹口琴、拉手风琴，最重要的，还在《解放军报》发了一篇微型小说，因为写作特长，被调到连队当通讯员，如果继续往下走，搞不好就被保送到解放军艺术学院读书了。遗憾的是，因为部队要换防到山西，恋家的父亲舍不得离开家乡，就复员回原先所在的工厂。创作是彻底停下了，但还保留一点阅读习惯，会从工厂图书馆借书回家，我就是这样开始文学阅读的。小学时我就读完《林海雪原》《暴风骤雨》《艾青诗选》等，中学开始读《红楼梦》，我对文学的热爱自小便已显露。如同大部分作家，我也是作文经常被当范文念的那种，高中时语文老师范文基先生布置一道作文题《我的梦》，我写的就是作家梦。大学时参与班刊《星贝》的创办，担任校刊《九龙江》的编辑，毕业当中学语文老师、文化馆干部，始终没有放弃写作，但写的都是大路货，尚未进入文学之门，直到1992年遇到北漂返乡的诗人道辉，方才开窍，始知何谓现代诗写作：1. 现代诗必须先有语言的自觉，亦即打破俗常的、教科书灌输给每个人的语法结构，而另立自己的语言系统，诗人是万物的立法者，有重新命名万物的权利。2. 现代诗也必须有思想认知上的现代意识，不服从陈规陋习，而是要追求人的自我价值的实现，追求人与人之间的平等，有爱心、有包容心，有对他人、他物的尊重，等等。我的写作由此打开了新天新地，全新的语言系统带来全新的生命意识和创造的喜悦，每一首诗都像新生的孩子一样让我迷醉、狂喜。
我一直就是个迷信文字的人，没有文字的历史不是历史，没有文字的历史就等于不存在。虽然很残酷，但却是事实。而“一切历史又是当代史”（克罗齐语），这是一个更其残酷的事实。我觉得柔刚诗歌奖的系列访谈（2009年安琪所做的前18届主奖获得者系列访谈以及2025年梵君开始的柔奖获得者系列访谈）都是在尽可能地让当事人自陈自己的诗写种种，这也是个人和柔奖历史的一部分。福建时期，诗记录了我青春烈焰般的激情和反叛勇气，其中也有诗神不可思议力量的体现，我一个弱小之躯，竟然深藏有极大野心、抱负和名垂千古的幻想。是的我不想否认，不想假装淡泊，因为写出了百余首长诗、因为和黄礼孩合作主编《诗歌与人——中国大陆中间代诗人诗选》推出了“中间代”诗歌概念并获得同代人的认同，我有了一种膨胀的自信，觉得必须到一个更广阔的天地去闯荡，这也是我终于北漂的源动力。在这个意义上，诗歌已成为我的毒药，它让我辞去十余年苦读才获得的体制内工作（还是文化馆这么清闲又能实现文学梦的工作），让我离婚，让我抛弃了前半生衣食无忧的生活，来到北京重新出生。在北京，很快我就尝到了生活的铁拳，居无定所，朝不保夕，今天不知明天醒来还有没有工作，没有工作就意味着饿肚子、睡马路，这时候，诗歌，又成为我的物质基础，我在北京所找到的工作都是诗歌带来的，我所呆过的公司都是诗人当老板，他们提供了我在北京活下去的保证。同时，诗歌也成为我精神不至于崩溃的文字出口。痛苦出诗人，一点不错，人在痛苦时，情绪起伏最大，撕裂最大，心脏和大脑永在不断的翻滚中，非常适宜写作，2002-2012，北漂最艰难的前十年也是我短诗创作取得质的飞跃的十年，翻读这十年的诗作，一个北漂中人焦虑、困顿、想死而不敢、即使后悔也改变不了现状的自我劝慰，种种形象，都刻写在这一时期的诗歌里。诗在此又充当了解药。这一时段，诗歌成为记录我遭遇种种的日记，它平衡了我情绪上的波动，使我不致发疯，使我能在现实的困难中安然度过。在北京，我真正体会到诗是一个人的宗教，是自己的宗教，因为有诗这个信仰，我心理健康地活了下来。
梵君：您创作了超过百首长诗，如《轮回碑》采用了“拼盘式结构和超现实与现实相结合的语言表达”。为何对长诗这种形式如此倾心？它承载了哪些短诗无法实现的表达？
安琪：最直接的内因来自于我的启蒙老师、诗人道辉的示范，他的写作是拿着钢笔直接在一本大笔记本上写，1992年，短暂北漂回乡后的道辉找到漳州文联《芝山》杂志主编杨西北，合作编选一部《中国当代爱情诗鉴赏》，这就把漳州爱好诗歌的年轻人搅动起来，我也是其一。那一年我23岁，虽大学时开始写诗并已在《闽南日报》发表过诗作，在道辉眼里却属于不会写一类。相关情节我在多种文章中都表达过，此处不赘言。总而言之，在道辉的语言强化训练下，他周围的年轻人都开窍，会写诗了。每次大家一有空，第一要做的是跑到漳州市文联听道辉谈诗，他写短诗，大家也跟着写短诗，他写长诗，大家也跟着写长诗。我的长诗写作还是比较顺利，1994年底-1995年初，两三个月时间我创作出了四首长诗《节律》《未完成》《干蚂蚁》《相约》，1995年第四届柔刚诗歌奖公开征稿，我把这四首投了过去，那时还是手抄稿信件邮寄方式，当年的最后一个周末，我的BB机收到了一个陌生的来自福州的电话，我跑到我工作的芗城区文化馆楼下一间商店打长途回拨过去，听到了一个柔和的声音说，“祝贺你，安琪，你获得本年度柔刚诗歌奖”，那个声音就是柔刚本人。获奖作品就是《节律》《未完成》《干蚂蚁》三首长诗，《相约》未列其中，诗各有命，《相约》命运不济，尽管我觉得它不亚于获奖的另外三首，但已无奈地被遗忘。这四首诗是我长诗创作的第一个高峰期。
1998年12月（我大致推算出的一个时间），在康城开办的书店“南山书社”，他推荐给我庞德的《比萨诗章》，在我拿到书的那一瞬间，庞德强劲的个人意志、旺盛的诗歌创作、不倦的诗事活动以及勃勃的征服世界的野心瞬间附体到我身上。我在那个晚上打开了《比萨诗章》从此也打开了我走向任性之途。我的写作自始至终都跟我的生命发生关系，我可以在每一首诗中还原出当时写作的背景和遇到的人/事/物，客观地说，我有着比较得心应手的用语言转化生活的智力和手艺，什么样的生活都能被我纳入诗中。按批评家燎原先生的说法是“混乱的才气、灵光突至的语词碎片和锐利的直觉，粘合出了力图对当下精神文化信息进行包罗万象整合的‘比萨诗章’”。犹如庞德的《比萨诗章》是他在意大利监狱里每天记录下的碎片式的见闻感受：他看见监狱外电线杆上停留的三四只鸟，他脑中回忆起的与叶芝的交往，种种一切，都被他整合进诗中。我的长诗写作也是如此，一切与我有关的东西我都能整合进诗中，这里面，依凭的是“巨大的建造激情”（燎原语）。是的，激情，我从来不缺乏的东西就是它了！一直到现在我还时常被它灼烈的火焰燃烧着，这是一股来自体内的先天之火，它潜伏着，时时等待烈焰腾空的瞬间。我被内心的激情之火驱使着，做出了种种超常规的事也写出了首首超水平发挥的诗篇。你见过火焰的燃烧吗？它不讲道理的燃烧，它烧进去一座两座高楼的燃烧，它烧完数千亩森林的燃烧，它烧毁一整座城市的燃烧，这就是火焰的力量！同样，当我内心激情的火焰借助诗歌的形式燃烧起来时，一切的一切，都被烧了进去，我于是具有了溶解一切的“王水”（批评家向卫国语）的力量。这就是我的长诗写作状态。
为什么那么多人读了《比萨诗章》却无法受其影响无法学习庞德式的吸纳一切的写法？西川曾在读了我的长诗集《任性》之后回信说，庞德是个连许多男诗人都望而却步的诗人，你竟然能与之走上同一条创作之路，实在令人惊讶。这里面的原因我以为就是激情（也许还有一些抱负？）。庞德在历史上也是一个具有强烈激情色彩的人，他精力旺盛、充沛，一生都在文本和行动的创造中。
除了激情，“大胸怀”也是我一直要求于自己的，因为我的写作是消化式的把外界吸纳进来再吐送出去的写作，吐送的多少与吸纳的多少有关，如果我心胸狭隘，首先阻碍的就是我自己，包容、宽容、善待每个朋友的长处，这些，是我要求于自己的大胸怀。
在我看来，长诗写作才是对一个人综合素质的最终检验，叶橹教授也指出，“一个国家，一个民族，如果始终不能出现能够抒写杰出伟大的长篇诗歌的大手笔，必定是这个国家和民族的一种缺憾和悲哀。”这么多年这么多人在长诗创作上孜孜以求，内心充满的必是形而上的果敢亦即宏大高远的历史抱负。如果说，短诗创作可以凭借瞬间灵感闪现一蹴而就的话，长诗写作则无此种可能，它与一个人的呼吸长短、精神气脉、血质底蕴有关，与一个人认识世界、经历生活、丰富内心有关。
梵君：您的诗风经历过从福建时期“语言训练”、“只重语言不重内容”到北京时期“接地气”、“懂得服务生活”的变化。这种转变是如何发生的？
安琪：是的，福建时期（确切说是漳州时期）我们这拨诗歌爱好者是在道辉的引导下进行语言训练，当道辉把肉片叫作“红玻璃”，我就明白了诗歌语言具备重新命名万物的能力，当道辉说“春天就是一滴血”，我就明白了春天不是只有烂掉大街的“百花盛开”，春天应该有独属于每个人的表现，在一个患者眼中，春天确实就是一滴血，那是他/她生命的真实。道辉让我们真切地看到了“诗”的样子，道辉用他的言谈举止告诉我们，诗如何是语言的艺术，他爱说，语言会自我调整。我的理解是，语言会创造出一个诗界，这诗界是与现实世界不同的另一个存在。现在回想，其实在漳州时期，我也不是只写不重内容的诗，比如我的长诗《纸空气》《任性》《九寨沟》《张家界》乃至《轮回碑》等，都有具体的人、事在里面。但同期的长诗《越界》《神经碑》《灵魂碑》等，则完全是语言自动在走，不知所云。到北京后我受到生活的重创，一下子从旱涝保收的体制内走向体制外，每一分钱都得靠自己去挣，一天没工作就得挨饿，心里的紧张和焦虑是自然的，人的直面现实带来的是语言的直面现实、写作题材的直面现实，这时候我的写作已转向日记体，基本是个我心绪的排解，起到了一个释放的作用，倘若没有诗，则我一定挺不过，一定早就抑郁。布罗斯基的名言“要改变生活，先改变语言”道出了生活和语言的关系：什么样的语言就有什么样的生活，在漳州多年不按常规的语言训练已改变了我的思维，并进而改变我了的生活，使我脱离常轨，北漂至京。同样也可以说，“要改变语言，先改变生活”，我到北京后进入了一种完全不同于漳州的生活，我的诗歌语言自然也跟着改变，保留了漳州时期写生活、写现实的那面而剔除了逻辑混乱、不知所云的那面。
梵君：您曾提到“语言的烈焰”对创作的重要性，又如何保持这种创作的激情与“巨大的建造激情”？
安琪：我很幸运在青春时代曾被语言的烈焰燃烧，语言的烈焰一旦燃烧，全身的器官、细胞、毛细血孔就仿佛惊醒过来一样易触易感易爱易痛。北漂前期（2002-2012）的我常常处于杜甫“感时花溅泪，恨别鸟惊心”之中，心中时常汹涌着万千思绪并很容易地就能把它们转化成诗句。它们是我当时生活、情感状态的倾情演绎，充斥诗中的是绝望、诅咒、呼啸等灾变神情。在我体内一定蕴藏着丰富的诗歌火山群，平时它们呈现安静的死亡假象，被上层岩石压覆着，这里的上层岩石指的是常态的生活，直到某一天，内力积聚到一定程度经由外力（某人某事某物某情某景）的推动，两力相撞，内部地壳急剧变动，终至自我炸裂而喷发。我属于爆烈式喷发，也就是可以在短时间内喷出大量高密度气体和碎屑物质的那种，它们完全非我所能掌控，我经常在火山喷发的晕眩中挥笔急书，无论多么长的诗作都必须一气呵成，犹如火山一气喷发完毕才会做短暂休息。这就是为什么我的几十首长诗写作大都完成于1998-2000年而没有分散到各个时段的缘故。我很遗憾我的火山已经在青春时期喷发完毕，现在只余灰烬，还会有再次喷发的机会吗？我不太乐观。我是激情写作的那种，但人到中年，很难再有激情，这也是我万般无奈的原因。顺其自然吧。
梵君：您的诗作主题和风格多样，“首首不同，惊喜连连”。这是一种有意识的追求吗？在多变之中，是否存在着某种贯穿始终的“安琪特质”？
安琪：是的我的写作风格实在太多样了，多样得让我苦恼而非惊喜。风格一致的人形象明晰，容易被辨认、归类，像我这样风格多变的则不免面目模糊、难以定位。抒情、意象、口语，都写过。并非我喜欢变，实在因为一种风格的诗作写到一定程度，就再也写不下去了，或者说，就越写越差了，只能变了。2015年10月在作家网“作家访谈”栏目采访洛夫先生时曾问过先生一个问题，“如何才能保持创作力不衰竭”？洛夫先生回答一个字：“变”！我也就暂且以洛夫先生的“变”来安慰自己了。如果非要找到风格多变的优点，我2024年出版的童诗选《我的鹿角开花了》可以算，这本诗选选自我作品中较具童趣的部分，写作时我心中并没有成人诗和童诗的区分，我也没有特意想着要写成人诗还是童诗，我的每一首诗，都是当诗来写的，却能在无意间找出一本童诗选，即可见我写作的丰富性和多面性。我觉察不到我多变中的特质，不知读者和论者可曾觉察到？
梵君：您因《节律》《未完成》《干蚂蚁》三首长诗获得“第四届柔刚诗歌奖”。这个奖项对您当时的创作生涯意味着什么？获奖对您的创作心态和外界对您的认可产生了哪些影响？
安琪：柔刚诗歌奖创立的1992年恰好是我现代诗歌起步的那年，所以，我对柔刚诗歌奖的创设时间一直牢记着。我之被诗界同行注意到很重要的一个原因即是柔刚诗歌奖，1995年，我获得了第四届主奖，我感觉意外而幸运。1994年底-1995年初，我有了长诗爆发的第一个高潮，连续写出了四首长诗，其中就有获得柔刚诗歌奖的三首：《节律》《未完成》《干蚂蚁》（还有没被选中但我以为也很不错的长诗《相约》）。对一个刚开始明白现代诗是怎么回事的人而言，柔刚诗歌奖肯定是一个莫大的鼓励。我们那届初评委是宋瑜和郭志杰两位老师。终评委是王光明、季弗（丘熊熊）、汤养宗、陈仲义、毕晴（巴客）、彭一田、陈超、唐晓渡、程鹤麟九位老师。我特意向柔刚先生拿来了评委名单，在此隆重感谢，所有的评委都是幕后英雄，世人看见的都是获奖作者的荣光，你们，才是这荣光的发现者和确认者。没有十一位评委老师专业的眼光和认真的评选，就没有初出茅庐的我成为第四届柔刚诗歌奖主奖获得者。迄今我当还是这个奖项最年轻的获得者。同时我也是柔刚诗歌奖“公开、公正、公平”三原则的证据，当时我的现代意义上的诗写才两年，几无发表，诗歌界对我一无所知，所依凭的唯有文本、只有文本。
柔刚诗歌奖在我的诗写生涯中具有里程碑的意义。它是一束强光，温暖并照亮了刚刚出道的我，客观上让我完成了从诗写者到诗人身份的转变。经由柔刚诗歌奖，我的诗作进入十一位优秀评委老师的视野，1999年我到四川绵阳参加“跨世纪成商笔会”第一次见到陈超和唐晓渡两位老师，他们都说到了我那届柔刚诗歌奖并坦承对我的认识就是从那三首获奖作品开始的。因为获奖，我荣幸地成为柔奖大家庭的一员，与众多优秀的诗人为伍。柔刚诗歌奖已自成一个小传统，必将融入中国当代诗歌史中。
梵君：作为获奖者和可能的关注者，您如何看待“柔刚诗歌奖”在中国当代诗歌场域中的独特价值和意义？
安琪：柔刚诗歌奖是大陆目前创办时间最早（1992年），持续时间最长（至2025年已33年）的民间诗歌奖项，它在官方诗歌奖项之外形成一种更具权威性的优秀诗人认证机制。申报柔刚诗歌奖无需填写报表，只需您投稿即可。早期的柔刚诗歌奖每一届都由不同的民间机构来承办，设置有一名主奖，四名入围奖（后改为优秀奖），自第16届后，全权委托南京汉诗计划小组何言宏教授牵头的专家组来评选。批评家、同时也是柔刚诗歌奖创办的见证人和连续多届终评委的陈仲义教授撰文《大陆历时最长的民间诗歌奖——“柔刚诗歌奖”》刊登于《新文学史料》2025年第2期，文中分析了柔刚及其所设立的“柔刚诗歌奖”在诗歌界的意义及为何能坚持这么多年的原因。柔刚先生本人的公益心和经济实力无疑是此奖能够延续至今的最大保证。其次，所评选出的获奖者是否足够优秀也是此奖具备说服力的一个证明，33年来，柔刚诗歌奖获奖作者形成了老中青谱系，构成了中国当代新诗史的文化记忆。
1995年获得第四届柔刚诗歌奖后，我就自觉地把自己当成柔奖大家庭的一员，尽己所能为柔奖做事。2000年我受柔刚先生委托，和康城在“第三说诗歌论坛”（康城任版主，安琪任驻站诗人。第三说来自于安琪诗作《第三说》）承办了第十届“柔刚诗歌奖”，初评、终评全程在论坛上公示，评出了获奖作者孙磊（我撰写授奖词），同年，我和康城联合主编的诗歌民刊《第三说》创办，我们特意辟出了“柔刚诗歌奖获奖作者专辑”，刊登第1至10届获奖作者的获奖作品及相关照片。2002年、2003年我推荐《诗歌月刊》（时任主编王明韵）承办第11届、第12届柔刚诗歌奖，获奖作者分别为宇向和胡续冬。2006年，我推荐黄礼孩和他主编的民刊《诗歌与人》来承办第15届柔刚诗歌奖并出版一期“柔刚诗歌奖获奖作品专号”，该届主奖获得者朵渔，同年，《诗歌与人》出版柔奖专刊，推出第1至15届获奖作者的获奖作品、授奖词和获奖感言等等。2007年我推荐了何言宏教授牵头发起的“南京汉诗计划小组”来承办第16届柔刚诗歌奖的评选工作，自此开始，柔刚诗歌奖就固定由何言宏教授来领衔评选，不再不断更换评选方了。柔刚诗歌奖也从偏民间性质的奖项走向了偏学院性质。2009年第18届主奖获得者为潘洗尘，时潘洗尘正执行主编《星星诗刊》下半月理论版，我于是电话潘洗尘，希望他能开辟一个专辑，刊登柔刚诗歌奖第1-18届主奖获得者访谈录，访谈工作我来做。潘洗尘慨然应允。专辑于2009年第10期推出。2021年柔刚诗歌奖编辑出版三十年获奖作品选时，我全程参与组稿及编校工作，确保诗文质量。2025年，我经多方物色，理性判断，推荐诗、论、译皆佳的福建90后女诗人梵君给柔刚，来接续我未完成的访谈工作，目前已见成效。作为柔刚诗歌奖的受益者，我希望柔刚诗歌奖越办越好，成为中国最具影响力的诗歌奖。30年来，柔刚先生也给了我莫大的支持和帮助，尤其在我北漂前期前景渺茫时，柔刚先生经常说，你不要害怕，北京呆不下可回福建，我不会让你挨饿。柔刚诗歌奖群的诗人们也多次感受到了柔刚先生的温暖，比如购买诗人出版的诗集赠送大家，比如邮寄礼品给大家等等。柔刚永远隐身于柔刚诗歌奖后面，而每一个获奖作者简历上的那句“曾获柔刚诗歌奖”，无不表明了柔刚诗歌奖在获奖作者心目中的分量。
梵君：回顾当年的授奖词（执笔人王光明）和您的受奖辞，您有哪些新的感受？获奖时您说“诗歌写作是一种生命的爆发和扬弃”、“诗离真实的生活越远越好”，如今还坚持这些观点吗？
安琪：我至今依旧清晰记得1995年底在福州凤凰酒家举办的“第四届柔刚诗歌奖颁奖仪式暨福建省首届青年先锋人研讨会”上终评委之一、时为福建师范大学文学院教授王光明先生亲自宣读由他撰写的授奖词的场景。当时我的写作还处于懵懂状态，是知其然不知其所以然的写作，王光明教授在授奖词中敏锐地抓住了《节律》《未完成》《干蚂蚁》中爱情、诗歌和死亡的主题，让我有恍然大悟之感。王教授的授奖词不单是对我一个人的勉励，还是对中国现代汉语诗歌现状的指认和期许。在获奖感言中我回顾了自己的诗歌起步和一些心得，确实谈到了“诗离真实的生活越远越好”，那是我福建时期的一个主观点，我那时还有一句话，“假如生活阻碍了艺术，我选择放弃生活”，凡此种种，都看得出我对生活的极端鄙视和厌恶，在当时的我，“诗歌高于一切、大于一切”不是简单的说说而已，最终我付诸行动，北漂了，这正是我不管不顾生活的结果。到北京后，生活教育了我，我在福建的所有狂妄都是基于我有一个体制内工作所给予的稳定生活，辞职北漂后，这份稳定没有了，生活变得那么具体，一天不劳动就一天不得食，而劳动也不是你说了算，找不到工作你想劳动也没有地方劳。还能坚持福建时期摒弃生活的观点吗？当然不能。我自觉我到北京后简直换了一个人，变得那么低调、温和、谦虚，这，都是生活教会我的。
请允许我把王光明教授当年的授奖词全文放在这里再次重温——
“柔刚诗歌年奖”自1992年以来已经颁发三届，本年的第四届年奖经过评委会的严格评选，决定授予年青女诗人安琪以《节律》《未完成》和《干蚂蚁》为题的一组诗歌。我们相信，任何奖励都无法赋予诗人写诗的才能与灵感，它不过是表达了人们对创造出优秀作品的诗人的热爱与感谢。安琪在《节律》《未完成》和《干蚂蚁》三首长诗中，以对矛盾、冲突的语境的出色组织，以对感觉、想象、语言和旋律的成功驾驭，沉郁有力地歌唱了爱情、诗歌和死亡的崇高主题，使这些主题中许多分裂的个人感觉得到了想象和语言的整合，从而丰富了读者对它们的感受和意识。这是内心痛苦得紧缩，而精神却在光的引领下向上飞扬的诗歌，受到了本届评委的普遍肯定。为此，特将本届唯一的“柔刚诗歌年奖”授予它们的作者。本届“柔刚诗歌年奖”的颁奖仪式即将结束，而中国现代汉语诗歌的创造却永远处在未完成的状态中，请允许我引用安琪《未完成》这首诗中的诗句，结束这篇简短的“授奖词”：
永远的西西弗，他的永远就在未完成中
我们永远期待，永远无法企及
我们已经无法融为一体。一次镜中的上演
一个彻底的谎言。一种孤独
一场雾，雾的黄色的脸
我们变本加厉的心痛与怀想……
谢谢大家！
1995年12月，福州
梵君：您与黄礼孩提出并推动“中间代”诗歌概念，编选《中间代诗全集》的初衷是什么？过程中遇到了哪些“每一个环节都不顺利”的困难？您如何看待“中间代”与“第三代”、“70后”等诗歌代际的关系？它试图纠正或弥补当时诗坛的哪些现象？
安琪：萌生推出“中间代”诗歌概念自然与70后诗群的出场有关。为什么这次您的访谈我拖拖拉拉，忙是一回事，最主要的还在于，许多问题都是一种历史叙事，都需要查找资料，这令我感到好累。好吧，累就累点，回答了，也就一劳永逸了。2000年元月18日，一场由居住在省会福州的70年代人徐南鹏、李师江、俞昌雄、侯荣、黄建东等策划组织的“向新世纪致敬——福建省首届青年诗人作品朗诵会”在福州举办，朗诵对象除了这五位70后诗人，还邀请了五位60后诗人（当时并无60后、70后两个诗歌概念），我也是受邀诗人之一。回漳不久，我接到了一封来自一位名叫黄礼孩的广东诗人的信件，信中说他将创办一本民刊《诗歌与人》，创刊号拟推送“出生于1970年代的诗人”，邀请我作为编委之一，推荐五位福建生于1970年代的诗人。我于是联系了徐南鹏、李师江、俞昌雄、侯荣，让他们把诗稿寄给黄礼孩，漳州诗人康城则是我亲自寄的。2000年初，《诗歌与人——中国七十年代出生的诗人诗歌展》以其厚重、大气、新锐、精美而引发诗界对70后诗群的关注，当时赵丽华在《诗选刊》当兼职编辑，我于是电话赵丽华推荐了黄礼孩这个选本，希望《诗选刊》能从里面选诗刊登，赵丽华也关注到了这一新兴群体，用了六期篇幅开设“新鲜的声音”，每期从黄礼孩《诗歌与人》“70后作品选”选稿，70后诗群逐渐成为诗界一个新现象获得众多批评家的论文评述，许多之前闻所未闻的70后诗人被多次论及。而1990年代就在《诗刊》《诗歌报月刊》《星星诗刊》等众多刊物发表诗作的我其时并未引起任何一个批评家的关注，连名字都不曾被点到，这不免让我感到失落，不得不承认集团军的力量。更有甚者，有的文章在叙述70后时直接对接的是第三代，我强烈地感到这不公平。第三代发端于1986-1988的两报大展，采用的是由发起人之一徐敬亚老师定向约稿的方式，许多生于1960年代末期的当时还在读高中或大一，又或未接到约稿函，就此错过参与两报大展。现在诗歌史上的“90年代诗歌”其实还是定位在第三代诗人，这不符合历史事实，可以翻看1990年代的各诗歌刊物以及当时的诗歌民刊，占主力的绝对是现在的中间代这群人。第三代诗人要么经商、要么出国，并不是1990年代诗歌现场的主力。据我的观察，各省70后诗人所师从的大都身边的中间代诗人而非第三代诗人（第三代诗人在各省毕竟是少数），在新世纪70后风起云涌的浪潮中，我曾和外省几个同代诗人聊过，他们也有同样的感受，这是中间代一经启动便能获得广泛认同的群众基础。
我们给中间代的定义是，生于1960年代没有参加第三代诗歌运动的这拨诗人，他们大部分生于1960年代中后期，不像出生于1960年代初期的那拨诗人有机会参加“两报大展”，成为诗歌史上少年早成的“第三代”。中间代的命名有一种事后追认性质，也就是，先有了这么一拨诗人，再进行命名确认。如果没有70后在新世纪初的横空出世，中间代未必会成型。2000年，广东诗人黄礼孩连续推出两期民刊《诗歌与人——中国七十年代出生诗人作品展》，70后诗人以集体的力量引发关注，登陆成功。而在第三代和70后中间的我们这代人便尴尬了，说实话，我一直认为，尴尬二字最适合用在中间代诗人身上，迄今依旧。我因为在黄礼孩做70后大展的过程中应邀组稿，自发写评论、推荐大展给《诗选刊》编辑赵丽华在刊物做系列专辑而跟黄礼孩建立了战友般的情谊，于是斗胆开口请黄礼孩也用《诗歌与人》这个品牌民刊做一期“我们这代人”的专辑，黄礼孩爽朗答应。2001年5月的某个晚上，礼孩打来电话，说他决定要做这个选本了，并约请我为他做全部组稿、编辑工作。在多次的商谈探讨和征求意见之后，礼孩和我最终确定下“中间代”这个可以做多重理解却又是直观简约的称谓。“中间代”的推进依循的是“编选本——邀请理论稿——寻找刊物推送”的路径，整个运动持续了将近7年，编辑出版了《诗歌与人——中国大陆中间代诗人诗选》（主编：黄礼孩、安琪）、《第三说——中间代诗论》（主编：安琪、康城）、《中间代诗全集》（主编：安琪、远村、黄礼孩）、《诗歌月刊》（下半月。主编：老巢，责编：安琪）“中间代理论特大号”、《诗歌月刊》（下半月。主编：老巢，责编：安琪）“中间代诗人21家”，规模和声势十分浩大，那7年，中间代成为诗界关键词，不断在诗人、批评家的笔下和刊物上出现。中间代人是最为沉潜的一代人，在漫长黑暗期的默默写作中锻炼出了超强的语言能力和思考力度，时至今日，中间代人依旧是中国当代诗界创作力非常强健的一代人。当然，伟大的诗人是任何一个代际概念也圈不住的，他/她独立成峰！但这样的人毕竟少之又少，大部分人还是得在一个概念里成为被关注、书写的对象，这就是代际概念的意义。
代际概念跟命名一样，为的是便于指认。代际概念也是非常简单粗暴，它把不同诗人不同的艺术个性和独特的创造力一笔抹杀，塞进一个统一的概念里进行评论，个体在代际概念里不得不屈服于集体。它的另一个残酷之处在于，那些不在代际概念里的诗人，则被无视，自生自灭，一旦不再写作了，就自动消失。以“朦胧诗”为例，我们福建的谢春池老师年龄和舒婷老师相仿，经历相同（都上山下乡过），同时写作，舒婷老师纳入了朦胧诗这一个概念而谢春池老师没有，谢春池老师就无法进入任何与朦胧诗有关的历史叙述里，他的写作也就无法引起更大范围的关注。可以说，任何一个代际概念都是对少数人的成全，对多数人的遮蔽。70后诗人们敏感到这一点，每一拨新70后出来，就会或编书、或搞活动，试图让自己汇入之前已经确认的70后诗群，从这点来看，70后诗人是比较有历史意识的。新时期以来，诗歌的代际概念是比较清晰的：朦胧诗——第三代——中间代——70后——80后——90后——00后……我觉得完全以出生时间来界定有点儿荒诞，现在我们知道70后是20世纪的70后，21世纪的70后还称70后吗？其实，1967—1972年出生的这一拨人更为接近，无论接受的教育还是社会大背景，他们才应该是一代人。但命名就是这样无情，一个70后，便把我们这些1969年出生的人排除在外。这也是我2001年和黄礼孩发起“中间代”诗歌运动的原因。
关于中间代，我愿意在此重申我在《中间代诗全集》的序言题目：中间代，诗歌制造！
梵君：您曾表示“一直自认为是个女性主义者”，并著有《女性主义者笔记》。您如何定义自己的女性主义立场？这种立场如何具体地体现在您的诗歌创作和日常生活中？您提到身上潜藏着“秋瑾、萧红、丁玲这一路叛逆女性血液”，这些女性前辈在哪些方面给予了您精神上的滋养和力量？
安琪：女性意识一旦觉醒就将激发女人自身蓬勃的创造力和不可遏制的杀场秋点兵的凛冽气象，因为女性意识事实上是一个女人自身潜藏着的男性部分，当它觉醒，意味着一个女人同时拥有了男人和女人的“性本质”，所谓“性”既有性爱的意思，也有原初本在的根性旨义。必须承认男人之“性”的“第一”，他通过世界使自己显示为“我是什么”的自觉全然有别于女人之性的“第二”乃至“第三”：她通过男人使自己显示为“我是什么”的小家心态。当一个女人以女人之躯降临人世，她便成为繁殖的工具，大多数女人在经历了青春之美后便走向中年之平庸和老年之邪恶，如此悲哀的循环表明，文明的进程对每一个个体究其实是无效的，五千年还在每一个个体之外五千年着，而每一个个体还是得从出生的那一刻起开始自己的觉悟，一分钟一分钟地长，一分钟一分钟地觉悟，而能悟道的毕竟是少数。
我时常怦然心动于女性作家笔下散发的如下气息：决绝、果敢、激烈、惨酷、暴力、悲凉。她们往来穿梭于逝者与逝者之间恍然有着心灵感应般的体认，她们无视时间的存在想回到前世就回到前世想来到今生就来到今生的文字自如，都令我喜爱。每一个有想法有抱负有通盘写作计划的同性写作者，都能使我感受到一种呼应。我喜欢这种吾道不孤的遇见并且期待在每个同性多方面的文学才华中看到她们出神状态所达致的绮丽景致，这里面有血光闪闪的美人断颈，有长袖飘逸的绝尘幻象。我关注同性写作还因为我想看看——
一个女性主义者的孤独之路究竟能走多远？
当我看到许多刚出道的年轻女性近乎疯狂的创造力，我同时也幡然醒悟何以中国传统文化赋予女娲而非“男娲”造人的神话。女性的创世行动在女娲身上体现为一种自我生成，即不必借助异性的注入而仅凭自己的一双手去调和自然元素（主要是泥土和水）就能诞生一个世界。尤其年轻的女性作者在调和自然元素方面更具有强大的创造实绩，她们用近乎毁灭的激情为她们选择的抒情对象做出了或果断或缠绵或魅惑或狐疑的描摹。是的年轻女性文字强大的张力来自于她们惯于使用极端的语气语调，她们还在烈焰熊熊的青春加速度中，一切她们遇到的事物都能被她们烧了进去。
女性主义者的可悲就在于，男性、女性都讨厌女性主义者，女性主义者都是很孤独的。有时连女性主义者也不见得会理解和接受另一个女性主义者。一个女性主义者必定是先锋精神的追求者。虽然中国提倡中庸，但我个人认为保持思想的尖锐锋芒平庸是不行的，你无法既在生活上平庸又要在思想和写作上先锋。这是很难协调的。有什么样的思想就有什么样的语言和生活。我一直提醒自己，先锋，再先锋。
回顾我的写作历程，我也经过短暂的小女人写作，它们的特点是：唯美，纯情。所幸，这个时段很短，我就进入颇具女性自我意识的写作譬如我的百余首长诗。1999年，我写了一个诗观表达了我当时宏大的写作野心：“我的愿望是被诗神命中，成为一首融中西方神话、个人与他人现实经验、日常阅读体认、超现实想象为一体的大诗的作者。”当然我的前提是，必须被诗神命中。我一直相信万物有灵，相信诗歌高于一切，相信有一个诗神在里面，所以我觉得只有诗神命中你，你才能完成这些大诗。我不知道我是不是能达到，也许已经达成，也许还没有，这是以后的事情。
每一个女性主义者身上都自带革命因子，都不按照生活的常理出牌，她们基本都是生活上的失败者，她们只在精神意义上获得荣光，这是秋瑾、萧红、丁玲吸引我的地方。我爱她们！
梵君：您提到短诗《菜户营桥西》是“私心很喜欢”却未受重视的作品，它记录了“女性主义者必然要经历的挑战、艰辛和荒诞”。能否详细解读这首诗背后的故事和情感？
安琪：有一段时间我租住在菜户营桥西附近的一个小区（小区名字已忘），偶有打车，每到菜户营桥，就要跟司机说，可以拐弯了，走辅路。诗的缘起来自于此。由路作为引子，全诗生发开来。我写诗经常这样，只要想起第一句，其他句子便接踵而出。每个句子都有生命，都想借助一个人的口（手）说（写）出，再延申开去，每一首诗都有生命，都在寻找那个能把它写出的人。我只是那个被《菜户营桥西》一诗选中的作者。这是一首带有反思性质的女性主义诗篇，一个因为走女性主义之路而让自己陷入困境的人近乎绝望的自暴自弃。符合我当时茫然无依的生命状态。把这首诗放这里吧——
菜户营桥西
安琪
自此我们说，可以拐弯了，可以走辅路走路漫漫的路
其路也修远其求索也艰辛其情也苦其爱也累其人其物
不值一文其生已过半其革命已成功或尚未成功其遭遇
也丰硕也奇异也幸福也荒诞那么我们说，你还要什么
你，在路上的你，追赶时间的你，欠死亡抽你揍你的
你，女性主义的你，你还想要什么？
/
菜户营已到，这左一道右一道的桥嫁接在空中使平地
陡然拔高几米，你转悠其间自此我们说，可以安歇了
那些临近崩溃的楼层在夜晚换了面目，孤云缠绕某夜
我们看见月亮像白血病患者惨淡的脸凄清而哀怨某夜
凉风曝光了草丛中草拟的意识流我们在长椅上的幻想
那些过往的困惑因絮叨而成型而复活落迹于刹那光影
/
我们，在路上的我们，被时间追赶的我们，热爱活着
的我们，并不存在的我们，我们还能要什么？
2009/6/22，北京。
梵君：您在33岁时决定“破釜沉舟”从福建漳州北漂至北京。当初做出这个决定的深层动机是什么？北京这座城市对您的诗歌创作意味着什么？是梦想的应许之地，还是“一脚踩进深不可测的深渊”？
安琪：我这一生除了故乡漳州和异乡北京，就没有在其他地方生活过一个月以上。从出生开始到读漳州师院到毕业分配工作，我的活动范围都在漳州，这使我对远方极为向往。我经常想，倘使我有过在外地生活的经历，我就不至于在33岁这样一个对女人而言已不年轻的年纪破釜沉舟来到北京。但我终究是来了，后来我又想，女性中既然有秋瑾、丁玲、萧红这一路背井离乡，不按常理出牌的，就得有人来延续她们这一脉，我算一个吧，当然我不能和这些前辈相提并论，但总归走的是她们这一路。故乡和异乡最主要的差异自然是体制内外的差异，在故乡，我可以安稳地过着月月领工资不怕失业的生活，在异乡，则是即使有高收入也要担心哪一天突然没了工作就要饿肚子的焦虑（更何况我到北京后从来没领过高薪）。对现在不分配工作的80后90后而言，我们这些1960年代出生的人今日北漂的，都切身体验到无法为外人道的体制内外的反差对心理的折磨，好在我一直比较认命，既然路是自己选择的，就没什么好说的。我身边有若干辞职北漂的朋友有的抑郁症了，有的在地下室熬着却不敢面对这个现实去谋生……我是一个物质欲望极低的人，差不多吃得饱穿得暖就行了，无论在什么地方生活上我都能适应，要调整的就是如上所述的心理落差。
以33岁为界，我的一生分为前生和今世，有时我会把我到北京视为重新出生。事实上那个福建时期的我已经很陌生了，那个曾经如此疯狂如此奋不顾身如此歇斯底里写诗谈诗如此嫉钱如仇如此视钱为庸俗的女人，她到底是谁？
到北京的最大收获是短诗写作的量和质都较福建时期有了突破。我终于过上了不知“明天将出现什么样的词”（我福建时期的一首诗题）的生活，每一天都是未知、都有变数，都有不可预知的写作素材等着我，虽然这素材许多是不堪的揪心的。北京是一个包容性极大的城市，这里生活着各色各样的人，达官显贵有之，平头百姓有之，跟其他城市最大不同的地方在于，这里有一个来自全国各地的人群，他们怀揣着各种手艺因着各种理由奔赴此地，心中都藏有不平凡的大梦。无论实现还是破灭，这个群体共有的人生轨迹诠释了“吾道不孤”的老话。随着国家对毕业生的不包分配，这个群体的队伍会越来越壮大，既然在老家同样得自谋生路，何不到京城一试身手？这是我的理解。对文化人而言，北京颇为丰富的文化聚会提供给无名者当场见识有名者的便利契机，这种见面的最大好处是，打破了有名与无名的界限，使曾经的仰视者暗暗把仰视对象拉到自己可以平视的角度，有时竟也萌生“彼可取而代之”的勇气。在北京，与高手交流的方便犹如没有堤坝的水，众水之间的混杂和搅拌本身就是一种很好的学习。能够在北京存活的大都有几把刷子（这是一个常识），谁也没有必然优于其他人之处。这就是北京。如果说在福建我曾经觉得水已满的话，在北京我则永远两手空空，无论生活还是写作，焦虑一直在。
梵君：您主编《北漂诗篇》的缘由是什么？在编选过程中，有哪些让您感动或印象深刻的北漂诗人故事？您如何看待“北漂诗人”这一群体的整体状态和创作特点？
安琪：《北漂诗篇》2017年开始编辑出版，迄今已到第八卷，作为中国首部反映北漂诗歌群落创作状态的选本，《北漂诗篇》永远要感谢的是出版方中国言实出版社和主编之一、著名文学评论家师力斌老师。我自己也是北漂作者之一，是《北漂诗篇》的受益者，编这个选本理所应当，毕竟是做自己的事。吴思敬教授主编的《百年新诗学案》已把北漂诗群列为其中之一，收入了师力斌老师撰写的两万余字大论《北漂诗歌考》，这是《北漂诗篇》所能获得的最中肯的确认。如果没有《北漂诗篇》年选，许多北漂诗人的诗作根本没有与读者见面的机会，他们的诗作得不到关注更得不到评论家的评论。《北漂诗篇》让许多底层作者被看见，不再置身于写作的黑暗中，这是这部年选的功德。
和众多选本以编者定向约稿或编者悄悄自选不同，《北漂诗篇》走的是公开征集之路，我们并不能确定北漂诗人们分布在北京的哪个角落，我们也不能判断哪个是北漂哪个不是。“北漂诗人”是一个封闭也是一个敞开的概念，封闭在于它有它的特定内涵：外省到京人群、非北京户口人群；敞开在于它有它的流动性和无限性：来往进出北京的每一个诗人，都是本书的作者。每一年都有流失的北漂诗人——因各种原因离开北京了，也有大量陌生的、新鲜的面孔涌入，这是真正漂在北京各个角落的诗人，有门卫、有快递员、有钟点工、有自由职业者，许多作者时至今日我也不认识，他们都隐藏在邮件的另一边。所有投稿《北漂诗篇》的邮件我都认真阅读、选稿，许多作者没有投稿经验，文档和简历都很凌乱，这就比较考验编辑的耐心和编稿能力。我的选稿倾向于“活出来”的诗作，我希望投稿《北漂诗篇》的诗作在情感上能落到实处而非空泛地抒情，我希望有细节的真实，有感知得到的生活的底质，有鲜明的悲和喜的作者形象，有看得见的北京面孔、触摸得到的北京体温。一句话，我想说的是，《北漂诗篇》的关键词是“北漂”，它希望达成的是这样一种理念，借用某一年《南方周末》的新年祝词，“给绝望者以希望，让无力者前行”。
相比于众多诗歌选本，《北漂诗篇》不是对众多已成名诗人的锦上添花，它是对更多隐藏于北京各个角落的努力生活、默默写作的诗人的雪中送炭。它的作者永远是不确定的；它的作者有时自己都不知道自己什么时候就离开北京了；它的作者要考虑的永远是生存第一，诗歌于他们是过于奢侈的非物质存在；它的作者，它的作者啊，并不知道自己是多么优秀的诗人！编《北漂诗篇》我有一种奇怪的感受，觉得自己就像北漂诗人们的大姐姐，有责任有义务发掘他们的才华、推他们的诗作走向外界，而他们也对我十分信任和友爱，每有交流，都点头称是，隔着电脑、手机屏幕，我们彼此都体会到了对方的真挚、善良和对文学的虔诚。很希望各报刊杂志的编辑老师们多多关注北漂诗人群体，给他们更大的空间，我很愿意做这方面的牵线搭桥工作。
祝福北漂诗人，祝福《北漂诗篇》！
梵君：您曾感叹“事实上她已是故乡和异乡的弃儿”，这种“漂”的状态如何影响您的自我认知和写作主题？您更认同“福建诗人”还是“北京诗人”的身份？
安琪：2007年2月16日，农历大年29，我在不属于我的小屋里，在海尔手提电脑前，敲打键盘写下这第一句“看一个人回故乡，喜气洋洋，他说他的故乡在鲁国”，当这首15行诗作完成时，我泪流满面，这已经是我到异乡的第四个春节了，这四个春节，我都没敢回乡过年，当初毅然决然辞去工作、抛家别女北上的我，自感活得并不如意，便也如项羽一样不敢见家乡父老，独自苟活于京城一隅，视每个节日为惩罚。
我至今回忆不起何以会将这首诗取名为《父母国》，我所能确证的是，此前对“父母国”的出处并无印象，以至于我一直认为自己是这个词的发明者。直到2014年我从邮购自晴朗李寒书店的《中国历代女子诗词选》（周道荣、许之栩、黄奇珍，编选，新华出版社1983年8月）中读到唐代梁琼《昭君怨》：“回看父母国，生死毕胡尘”时我的第一反应是，我和古人灵感重叠了。2014年12月30日，在母校闽南师大文学院组织的一场题为“安琪诗歌朗诵会暨2015年迎新诗会”上，我又从王朝华教授的发言中获悉，“父母国”一词始自孔夫子之言“迟迟吾行也，去父母国之道也”，这才明了，“父母国”的来历竟如此不凡。我开始怀疑是否自己曾读过孔夫子此言而在心里的某处刻下烙印，一待时机成熟，此词自行跃出。无论从哪个角度，我都不能算是父母的好女儿，也不能算是故乡的好孩子。
当我一次又一次回望，以2002年为界，我迄今的人生已截然划为前生和今世两个时段。那条前生的河上漂流着我33个春秋岁月，如同小地方的每个女子，我平淡无奇地出生，我出生时不曾有过唱歌一般的啼哭或彩云环绕的异象，在那个农历正月初八，我老家漳州民俗中祭拜天公的日子，我的母亲挺着结实的大肚子，从容地操持完祭拜仪式后顿感腹部阵痛，在父亲同样从容的自行车运送中来到简陋的乡镇医院，就这样无叫无痛产下了我。那年她21岁。这个传说中的老三届优秀生因为学业太过优秀而被学校阻止参加中考，连同年段其他35位同学直接升到高中部，预备让他们冲刺高考为学校争得荣誉。这个美好而合理的规划在文化大革命这个史无前例的残酷现实前遭遇灭顶的灾难，至少对我母亲是如此。在她刚读完高中一年级的上学期后，她被迫终止了她的读书生涯，此生再无进入学校的机会——为了躲避上山下乡，她迅速嫁给了在当时极为体面而尊贵的工农兵之兵——我的父亲，并于次年产下了我。作为家中的长女，我几乎继承了来自父亲和母亲身上的所有短处，而把他们的长处逐一摒弃。
我的第一个毛病是激烈、极端，这使我的身心时时处于燃烧状态，在别人可以忍得住的本来可以自己熄灭的火星，在我就必得燃成无边无际的烈焰。众所周知，火焰燃烧最先烧到的是火焰本身，我就这样经常烧得伤痕累累。在福建，我写了百余首长诗就是火焰燃烧的明证，啊，那疯狂的三年，1999——2002，我日日被诗歌的烈火焚烧着，几乎是超常发挥地敲打着电脑，我处于火焰不讲道理的燃烧中，那种烧进一座大楼烧进一个城市的燃烧，这就是我极端激烈性格的火焰式写作。在漳州芗城区文化馆那段悠闲的看得见余生的日子里，我知道我的一生会在各个节日一台又一台晚会的串台词的反复撰写中度过，内心感到十分焦虑。不行，我得出去看看外面的世界，它一定不是我现在的世界。于是我走了，决绝的不留一点后路地走了，身无分文地走了。若非被极端激烈的魔鬼附体，谁能如此？
我的第二个毛病是分裂，所有的反义词都能在我身上找到存活之处。在有的诗友笔下，我活泼，张扬，高调；在另一些诗友笔下，我羞涩，安静，低调。两个我都是真的我，但我更想当后面那个我，那个羞涩、安静、低调的我。
我分析造成我身上分裂的原因主要来自于我的第三个毛病：抱负。抱负这个词放在男性身上会被视为褒义的“进取心”，但放在一个女性的身上就会被称之为“名利心”——性别歧视无处不在啊。我承认我确实从小就立下志愿“这一生不想平平庸庸地过”，并为此执著努力，但我对诗歌的热爱也是真诚的。我把我到北京的2002年视为我的重新出生，我自己生出了自己，但，是在诗神的眷顾和喂养下，一路成长。在北京的生命一切都是新的，诗歌写作自然也是新的，我已全然忘却漳州时期的诗写种种，有时回头读漳州时期的那些长诗，竟然相见不相识，不敢相信那些不按章法的语句构造、那些叛逆的反现实的思想是曾经的我所写的？！啊，一切都过去了，重新投胎北京的我从无忧无虑的生活中一落地便面临着生存的种种困难，所有的亲人都留在前生，我必须自己一个人面对北京此生，那么就这样了，路是自己选的，也就必须自己走，北京十年，我的诗记下了这一切，它们都在诗集《极地之境》里。
事实上我并不是有浓厚故乡情结的人，我从小就想离开家乡，我曾写过“一个没有离开家乡的人你能说他/她有故乡吗？我以为没有。”在长诗《失语》中，我自我鼓劲般地说道“漳州，漳州，我很可能就要背井离乡”，时在1999年，距离真正背井离乡还有4年。
之于故乡，我不是一个忠诚的孩子，我时时想着并最终逃离了故乡。之于父母，我也不是一个孝顺的女儿，我自己毁掉了能给父母带来体面荣光的一切：文化馆干部，区政协常委，市管专业技术人才，漳州市作协副秘书长。说起来我的父母也不是常规意义上的和美夫妻，从我记事起，他们就一直争吵个不停。我的成长是一个爱的缺失的成长，造成的后果是，今日的我面对亲人竟不知如何表达爱与关怀。我痛苦于这种无能但无能一直无能着，也只能任其自然了。有一年春节，重读《史记》后记，读到“孝始于事亲，中于事君，终于立身”时，我仿佛找到了自我解脱的钥匙，不知不觉拿司马迁来比拟自己，我希望我也能“扬名于后世，以显父母，此孝之大者”。
多年以前我还在芗城区文化馆时曾参与当地“林语堂纪念馆”的筹建工作，时为漳州市作协主席的小说家青禾先生发言中说了一句话，“再伟大的人物最后也只能由故乡来认领”。你和故乡的关系从你一落地开始便已注定，无论你愿不愿意。你可以抛弃故乡，但故乡不会因为你的抛弃而有所损缺，故乡永远不会缺少一代代人的出生与成长，人到中年，我方明白，是你需要故乡而不是故乡需要你。
但我确确实实已失去了故乡。所有离乡背井的人都有一个回不去的故乡。在《秋天回乡》一诗中我如此写道“她迷失在故乡拆了又建的楼层间恍然已成故乡的/陌生人”于是我抱紧阿多诺的名言来宽慰自己——
“对于一个不再有故乡的人来说，写作成为居住之地。”
梵君：近年的绘画实践和《人间书话》等读书笔记的写作，给您带来了哪些与写诗不同的体验？这些艺术形式之间会相互滋养吗？
安琪：绘画和写读书笔记于我而言都是“诗余”，我真正热爱的还是诗、诗、诗。我的画基本就是我福建时期超现实主义写作的另一种呈现方式，也就是，我的画是受益于我的诗的。我从绘画中得到的最好回报是朋友们的赞美、多家刊物的插图选用以及藏家的收藏。我的读书记已被中国华侨出版社结集出版，分别是《人间书话》（第一第二辑），倘若有出版社愿意出版我的画册，那将是我十分期待的。
梵君：您曾提到有过“长达8年无人可诉的孤独”，也经历过“好几年没有写作诗歌的好灵感和好状态”的焦虑。如何面对和渡过这些创作上的瓶颈期？
安琪：没有办法，写不出就不写了，还能怎么办呢？在我年轻时我永远也想不到我会有写不出的一天，那时我多能写，经常逞能让诗友们给题目当着他们的面写，好几个诗人都有应我之邀出题给我并见证我当场写的经历，所以我经常对年轻诗人们说，能写就赶紧写，不要等以后，谁也不能保证以后你还能写。
梵君：在诗歌创作、出版策划或其他艺术领域，还有哪些特别想去尝试或实现的计划与梦想？
安琪：没有。一切静待诗神安排。
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