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李保民(BM)，从事抽象水墨画、油画、版画、雕塑、装帧设计、美术编辑和艺术评论的创作研究。国家二级美术师，中国文艺评论家协会会员，世界最美艺术大师。
1959年生于河北省邯郸市涉县，1977年高中毕业，1977年知识青年插队下乡，1978年参军，1983年在铁路工作。1985年后在邯郸市文学艺术界联合会工作，邯郸市文艺评论家协会副秘书长。1997年于中央美术学院版画系进修结业。
1982年，探索抽象水墨艺术。
1986年,《李保民抽象水墨画展》在北京市劳动人民文化宫举办。
1991年，版画《故乡黄花地》参加“中国当代版画新作展”，获人民美术出版社版画世界“版画世界奖”鲁迅奖章。
1994年,《李保民画展》在北京中国美术馆举办，是中国大陆第一个在中国美术馆举办抽象水墨画展的画家。中央电视台英语国际频道新闻、中央人民广播电台新闻和报纸摘要等同时报道。
1994年，赵英华为《李保民画展》写了“一种不能被人误解的语言策略——关于李保民抽象水墨艺术的美学取向”
2004年，范迪安写的《李保民印象》在《中国文化报》发表。
2025年，史峰写的《无序之序——论李保民对水墨本质的哲学回归》，在百度《艺术中国》等网络平台发表
2013年,抽象水墨画《时空》在第十六届"世界华人艺术大会"香港大型艺术展获“国际金奖”。
2015年,艺术论文《不可忽视的抽象艺术》获“国际优秀论文奖”。
2017年,世界艺术学会和瑞典皇家艺术学院联合授予“2017世界最美艺术大师”荣誉称号，并应邀出版《世界最美艺术家李保民》艺术专辑。艺术略传和作品编入世界艺术出版社出版的《世界艺术经典名家名作》大型艺术典籍。
艺术论文《抽象的寓意》《陌生的启迪——莫兰迪》《艺术的视点》《传统是沉积的现代》》《对抽象艺术形式的一点认识》《超越使艺术永恒》《透过视象探米罗》《墨迹心路》等在《中国文化报》《文艺报》《美术报》等报刊发表，并被中国国家博物馆网、中国网、中国拍卖网、亚洲艺术网、等网站收藏和转载。
作 品 欣 赏
作者：李保民
名称：向往
材质：水墨画
年份：1982年
作者：李保民
名称：构06号
材质：水墨画
年份：1985年
作者：李保民
名称：纪念
材质：水墨画
年份：1985年
作者：李保民
名称：空中之物
材质：水墨画
年份：1985年
作者：李保民
名称：生机
材质：水墨画
年份：1985年
作者：李保民
名称：无题
材质：水墨画
年份：1986年
作者：李保民
名称：地物
材质：水墨画
年份：1986年
作者：李保民
材质：水墨画
作者：李保民
名称：复苏的记忆
材质：水墨画
年份：1986年
作者：李保民
名称：构想
材质：水墨画
年份：1990年
作者：李保民
名称：腾
材质：水墨画
年份：1990年
作者：李保民
名称：主题
材质：水墨画
年份：1991年
作者：李保民
名称：音乐
材质：水墨画
年份：1993年
作者：李保民
名称：远古
材质：水墨画
年份：1993年
作者：李保民
名称：云中漫步
材质：水墨画
年份：1994年
作者：李保民
名称：时空3号
材质：水墨画
年份：1994年
作者：李保民
名称：时空70号
材质：水墨画
年份：1995年
作者：李保民
名称：作品6号
材质：水墨画
年份：1999年
作者：李保民
名称：时空6号
材质：水墨画
年份：2003年
作者：李保民
名称：深秋
材质：油画
年份：1982年
作者：李保民
名称：雪后
材质：油画
年份：1982年
作者：李保民
名称：空间
材质：版画
年份：1987年
作者：李保民
名称：自然
材质：水粉画
年份：1989年
作者：李保民
名称：静物
材质：油画
年份：1996年
作者：李保民
名称：老人
材质：油画
年份：1996年
作者：李保民
名称：夏
材质：油画
年份：1998年
作者：李保民
名称：秋
材质：油画
年份：1998年
作者：李保民
名称：生长
材质：钢焊接
年份：2015年
一种不能被人误解的语言策略
——关于李保民抽象水墨艺术的美学取向
赵英华
每次艺术革命都重新解释了艺术，每次革命都包含了一次分离。
阿兰·博伊斯
一
李保民自1982年以来，潜心于抽象水墨艺术的探索，先后创作了数百幅作品，曾于1986年以《李保民复苏画展》在北京市劳动人民文化宫首次展出，展出的60幅作品，以一种独特的抽象绘画语言与中国传统水墨画在视觉审美认识上形成了巨大的反差，引起了不少观者的惊异、思索、激赏或怀疑。
原西德国立斯图立斯图加特造形艺术学院雕塑系教授佛朗兹?德来亚在观后留言中写道：“李先生的作品具有一种严格的绘画表现力。它带来了许多新的艺术观念，并形成了自己独特的风格。北京某青年画家说：“李保民之画可谓水墨画中之新境，不拘形式，却独具形式，无先念之理却理蕴其中，黑白分明，笔简意远，得画道悟性一二，打响梦幻之门。”我在这里对这些评价是否肯綮不好做出判断，至少它在多多少少的观众中引起了注目与反响是不容置疑的，有些观者从展厅走出时的默然表情与目光，也不无为画展留下一些困惑与疑虑，这一切都是那么正常和有序。
客观地讲，李保民那次展出的抽象水墨作品，似乎可归属于抽象表现主义范畴的《任何艺术流派的命名，都有它自己特定的历史语境，用这一概念来界定李保民的抽象水墨画，只能是取某些主要特征，那次展出的作品《空中之物》、《瞳孔》、 《复苏的记忆》、《地物》等，是他走向探索抽象绘画的过渡性作品，从作品中可以看出、它既不是我国传统水墨画中可见到合，溶合了画家主体精神的较为接近自然的意象与人文精神，也并非完全走向形式结构的抽象符号艺术。他在“似与不似之间”更多地倾向抽象地去表现情绪化的模糊意象，以粗犷、简约且充满张力的构图，唤起人们的想象与补充，获得一种见深邃的精神幻想，激起人们审美的精神契合与投入，产生一种特殊的艺术效果，这些作品似乎还容易被观者接受。因而，先后见诸全国各级报刊的有：《文艺报》的《旋律》、《美术》杂志的《瞳孔》《结构》，《中国美术报》的《空中之物》，《工人日报》的《地物》,《钟山》文学杂志的《行》、《苍茫的天空》，《江苏画刊》的《网》等，《美术研究》杂志编辑、美术评论家费大为于1987年赴法国讲学交流时特选了李保民的七幅作品做为讲学图例，这对于一个在日益媚俗，物质充塞的商品世界痴心于艺术精神朝圣的青年画家说，不能不说是一个巨大的鼓舞与肯定，画家清醒地意识到，这远不是到达与“成功”，他以史蒂文斯的诗句激励自己“满怀希望的旅行胜于到达”，这是最富营养的滋补剂与清醒剂。艺术的行为正如体育竞赛活动，“比赛的结束就意味着另一次比赛的开始。”所不同的是，艺术家更多地是对自己的挑战与否定，正如天才的艺术家，天性总是努力去发明一种新语言，要在无法则处建立法则，是与自己刻意的为难，像西西弗斯一样地经历精神的崇仰、迷失与自观，以获得生存的价值和意义。
在某种意义上李保民是痛苦的，又是幸福的，创造的欲望、理想伴随着紧张与焦虑，幸福与满足总是暂时的，在追求实现的过程中痛苦似乎是永恒的不期而遇的。他满怀信心地利用传统的绘画材料：水墨与宣纸，以及他找到感觉的大号油画笔，在地板上铺排泼洒，创造了一种陌生的“诗性音乐”，以更为接近纯粹的抽象水墨作品，得到中国美术馆艺委会的认可，于1994年11月在中国美术馆正式展出，这是一次完全抽象水墨绘画艺术展，是他艺术探索迈出的第二步。
二
在中国美术馆展出的近60幅作品里，除保留上次在北京展出过的少数作品，《以展示他走向抽象水墨艺术的足迹》，绝大部分均是1987年-1994年期间创作的属于纯抽象的水墨作品，有《正义》、《力》、《期待》、《理性》、《失落》、《阵痛》、《缩影》、《畅想》《灵感》、《双人舞》、《门》等，作品语言更加成熟、简约、富有张力，使中国水墨独具抽象的美学精神发挥到极至，为我国水墨艺术的创造与发展——“文本“的建设，进行了革命性的探索。
这种探索性的抽象水墨作品中，集中体现了一种无法被人误解的语言策略，所谓“无法被人误解”，是借用了阿兰.博伊斯在极少与抽象：《莱因哈特的艺术》一文中所说的符号从来不会没有意义，作品从来不会不被人 “理解”｛解释、阐述、译解｝也就是通常意义上的误解。
不能被人误解就是无法被人具体阐释，高度概括了抽象艺术的美学特征，这是否说李保民的这些抽象作品是不能被人解释呢？这样陈述似乎还不能恰当地表达李保民这种抽象水墨作品语言策略的全部意义，我们知道任何符号重来不会不具有意义，无论是语言文字符号，还是诉诸视觉的绘画语言符号（形）都是如此。中国古典哲学中的“始制有名”就说明了当人类社会在形成之中，就开始了对世界的“命名”｛定义｝最原始的语言包括最原始的艺术、都是从各个方面对人类主观与客观世界作出解释和证明，一部人类艺术史，充分证明任何艺术都不能与人类的生存无关，也就不会没有意义。不能阐释的符号，实际上就是阐释了这种不容性，在艺术上这种不容性是指无法明确所指的意义（指物定义）但在这种不具体所指的艺术符号中能指的意义在符号结构关系中就更为丰富、广延，也就是它作为符号的象征性就是它的美学特征了，它与西方现代哲学对语言和神话的结构主义，解构主义的分析所精心阐述的理论是非常接近的，这种语言策略充分体现了“没有比有更为重要”，拒绝阐释就愈会引发更多阐释的艺术悖论。这同现代语言哲学家索绪尔的“在语言中只有差异”，以及神话结构主义哲学家斯特劳斯的“神话所表述的意思恰恰主要在于它所排除的意义”，换句话说，即它排除了叙述性，从而直接进入了符号垂直联想或类比的象征意义，就是说愈是拒绝就愈不会没有意义，反之，一幅作品的铺陈性内容愈多，也就愈简单，“少为多”，“多则少”，这种否定的语言策略也正体现了我国古代的老庄美学思想：“道可道，非常道”，“名可名，非常名”“天下万物生于有，有生于无”，“无为而无不为”“离合引生”，“虚怀而物归”以及“强以为名，随说随扫”等有关辩证思维。“名可名，非常名”，就是说它必须是无名的东西。“无”被看作不能命名的东西，就是超越了概念的意义，这种思想开拓了处于定义的彼岸境地，这里充满着回旋，逆说的渐近线逻辑（或者说非逻辑）。
庄子在《逍遥游》首篇第一节中，用鲲转化为鹏的寓言式的形象地描绘了中国艺术形态上的美学原理，我们可以进行深入地研究和探讨，这里不再赘述，它可以帮助我们排解由概念的直线方法（即逻辑思维）所产生的辩难，他的哲学目的，就是让精神随着向根源倒退，即向精神的根源还原，并回复人类精神与宇宙自然存在的同一性。所以说，真正的艺术家，与他们相关联的是彼岸的世界，而不是这个世界即此岸的事物。我国六朝时代的美学家谢赫在《古画品录》中有关绘画六法的论述，意在强调绘画最重要的中心内容不在绘画的写实技巧所能模仿再现的外在事物和外部现象，而在于事物看不见的本质，乃自然之气韵、即“气韵生动”。阿恩海姆说：“在艺术中，最理想的形态，是那种不太逼真，但又与画家要表达的观念相同的意象（见《视觉思维》），他还说“艺术品也能够使一种富有意味的表现纯化，在艺术中，最理想的形态，是那种不太逼真，但又与画家要表达的观念相同构的” 使它以一种抽象的和具有一般普遍性的式样呈现自身，但又没有把它简约为一种图表，因为多样的直觉经验在这种高度复杂的抽象形式中完全被反映出来。”以上所述，意在说明李保民抽象水墨作品，以及所有抽象艺术的美学原理与价值取向。
所有的艺术一但要公诸于众，都将面临着一个传释问题，这不仅是作者或者某一方面的问题，而是作者、观者与作品（媒介）三位一体的相互制约溶合为一的问题。李保民的抽象绘画以接受美学的态度和我国感悟式的传释态度来理解更为合适，由于他在绘画中采用了一种无法被人误解的语言策略，即他所采用的艺术语言不是一般具象绘画的随物赋形传释方法，完全摆脱了素描、图画、以及几何图形、规划设计、包括西方的格栅式结构抽象绘画的模式，以中国传统的水墨在宣纸上以白纸为底，用块面、笔触（或粗或细、或强或弱、或实或虚）铺排渲染等手法，在任意或随意的相互渗透中，充分使意识与潜意识的暗流形成了某种秩序，在理性与非理性之间，在“有知”与“无知”之间，在“有形”与“无形”之间进行操作，如他所说：“我竭力寻找能够表达自己心灵的语言，而忘记了它的效果”他在绘画中从描绘轮廓的结构和构成形象的功能中解放出来，赋于水墨以全新活力，其中，包含了非真实的和可察觉的运动（动势的力量总是象征性的或修辞性的）动态与静态的相峙对立形成了艺术张力。可以说李保民的抽象水墨画只给读者（观者）提供了一个无法看得清楚的“镜像”，只当读者进入其中，投入自己的想象，联想或直觉感悟，才能共同完成作品的意义。它不说明或解说什么，只给读者提供了由这样的艺术符号构成的场所和氛围，由读者来上演自我想象（理想）的戏剧，每个读者（观者都有可能找到自己主观上的东西，但谁都不能对它作出最后的解释，也就是没有终极的权威裁判。这似乎接近于解构主义的艺术，但它又不全是，而是极富个性的“这一个”。它决不是完全排除诗性意义的游戏，它与当代美国最前卫的语言诗派有着类似的语言革命行为，但它又是根植在我国民族传统美学这块土壤中的东西，我们是否可以称之为“不法的艺术”。我国明代末期的画家石涛说：“立一画之法者，盖以无法生有法，以有法贯众法，”也就是说以“一画之法，即画一条线的法则，就是由“我”，即领悟的人所建立的，建立一条线法则的人，想来是从法则不存在的地方建立法则存在的世界。这个确立的法则即以一画贯穿所有的法则，这就是李保民探索抽象水墨画的意义与精神价值所在”。
李保民的抽象水墨画充分体现了独特的时空观。在时间上他采用了“无限”，他不描述历史进程构成的戏剧或时间包含的意义，而是抓住了瞬间一点，（时间的横断面，或者说历史的切面），时间可向两端无限延伸，以当下联接过去与未来，具有无限的流动性;在空间处理上，既不是西方绘画的平面透视三维空间，也不是现代主义的平面构成式的或装饰图案式的抽象绘画，而是表现的多维空间，类似我国传统山水画的散点透视，但又不同，充满了“少”与“多”“空”与“无”的辩证关系。
在情感上，也并非像人们所理解的抽象绘画缺乏感情、无人性、冷漠等，只不过这类绘画在情感上采用了冷处理，即类似文学中的“零度写作”，感情被隐藏起来，隐而不露，画家的激情在形式结构张力场中会使人见到更具力度的激情。好似静水流深，虽然表面看不到咆哮的波浪，但水下隐藏着湍急的暗流。
以上所说，要理解李保民的抽象水墨画作品，这就要求首先要转变观众的审美态度，让观众放弃通常观赏一般具象绘画所抱有的期望，也就不至于在他的作品面前感到困惑不解和失望。
当然，李保民的绘画，在他个人的艺术行为上，似乎是对传统水墨画的解构与创新。解构，就意味着重构，这是画家自己创造性的必然选择，但在整个艺术史中，它又不能对任何一种艺术流派与艺术语言构成消解，它只能是充实繁荣与共存，这是不言自明的。正如苹果与桃子是不同的水果，我们称苹果为水果，难道就不再称桃子也是水果吗？只不过它们是两种有着明显差异的水果，在艺术语言的模式上，重在差异，而不是高下之分。当然，在任何艺术语言的作品中，还有一个品位和层次的问题。
三
在论述李保民抽象水墨艺术的同时，在我脑际始终萦绕、思考着一个必须正面回答的，有关它存在的历史语境问题。这与前一时期新潮美术现象有关。从李保民大量作品的个性品质中可以认定李保民对待艺术的态度是严肃与真诚，因为艺术作品总是想象的创造之物。
我们知道，在艺术创造中，有意反叛，也是一种时尚，但它毫无个性而言。与其说个性是刻意追求的。倒不如说是一个艺术家与生俱来的天性禀赋，或是与历史进程中一个偶然契机的不谋而合，艺术的个性是自然形成的，在这方面，许多青年画家怀着一种侥幸的心理，以为一味地背叛或者反传统就是改造，这就给艺术这种纯洁的事业带来灾难性的混乱与无序。许多伪现代派、准现代派作品的存在，就是证明，它们只能是一些机械模仿徒有形式而实为简单的艺术赝品，许多评论家都对此提出了批评。那么，李保民的抽象水墨艺术探索该如何解释呢？我认为他即是立足我国本土的，又是与国际当代艺术大环境的溶合。所谓立足本土，前面我已从我国传统美学上作出概括的解释，以及他在使用材料及表现手法上都能见到我国传统水墨画的艺术精神，它是对传统的继承与发展，是艺术精神向传统的还原与螺旋上升，这也是当代富有创造性的画家因有的明智选择，固守传统水墨一成不变的因袭，只能使艺术形式僵死与艺术品质堕落，是违背艺术创作和发展规律的。反之，脱离民族本土，一味地追随西方艺术思潮，不考虑它的存在语境（它的文化内涵）必将是浅薄幼稚的。它根本不会给艺术带来任何创造与建设，甚至干扰了真正的艺术秩序，正如噪音并不能构成音乐。
从世界艺术史来看，资产阶级艺术革命在历史上曾经历过非常时期，它从资本主义美的形态——自由与封建社会、宗教进行了不屈地斗争，但并非是把写实（形式）作为目的，而是充分弘扬了人文精神，把人们的追求从天上拉回到人间（地上），达芬奇揭去了罩在基督头上的灵光圈，把圣迹画成了世俗的风俗画，米盖朗其罗用象征的手法展示了市民阶层反封建的斗争，拉斐尔把神学中禁欲的圣母画成肉体丰满的美女画等，每个朝代的代表性大画家无不体现那个时代的本质精神。这并不否定艺术形式上革命的重要意义。我认为形式与内容是一个不可分割的整体，结构主义把内容与形式看成一个内在一体就更为彻底。从历史上看，“每次艺术上革命，都重新解释了艺术，每次革命都包含了一次分离”。二十世纪美学的发明，使艺术与其它领域相分离。19世纪，一些主要运动都与“独立”密不可分，到了20世纪，艺术的中心问题，是艺术的“纯粹”，从而有了抽象，“抽象一词就是分离与纯化艺术新的企图，这里包含着形式上的革命。
改革开放以来，当代外国抽象艺术在我国的出版介绍和展出交流，必然从国际文化大环境上给我国的艺术带来一定影响，这是一个基本的事实，也是使我国艺术形式走向多元化的一个客观的因素，这是唯物主义形式走向多元化的一个客观的因素，每个唯物主义者都不能否认。”然而，李保民自身并非被动地或者以猎奇地态度选择了抽象水墨画的创作，他在绘画自白中说：“1982年初,我从对油画和版画的兴趣渐渐转向接近符号的抽象水墨画创作，他在水墨画中有意地将版画语言的“纯洁”与“简化”运用到他的水墨抽象画中。从他的作品中，不难看出这种版画艺术的机理效果和黑白变奏的韵律，与国内外一些抽象作品有着明显的分离与差异，是他在艺术探索中自然而然形成的个性化语言。
应当指出的是，每个创造性画家所使用的艺术语言都是专用的体系，并不适于别人。正如康德所说的“艺术品乃是独特的和不可重复的东西”。所以，这对于李保民及所有潜心于艺术创作的人来说，都将是一生追求的事业，是探索的事业。一劳永逸的永恒是不可能的。我们期待着李保民在今后的创作上，还有可能为我们提供些什么，愿他永葆创造的活力。
最后，我依然要谈一个不断被重复的话题，即艺术与观众的审美反差的问题。任何新的艺术语言模式的诞生，一开始，总是因陌生而遭受拒绝和排斥，当然，这包括作品自身的不够成熟的欠缺，甚至严重的缺陷；也包括人们长期形成的审美惯性与定势。以及对旧有传统的留恋。正是这种怀旧情绪，使每一种新生的艺术得以在历史上强大成熟起来，这不但无可非议而应该深表谢意的。如果我们不再怀旧，我们将如何书写历史？但我们一味地怀旧，不再探索与创新，我们又怎能将历史继续写下去？因而，我们不妨耐心地倾听李保民抽象水墨画这个创造的生命，从艺术襁褓中出世，赤裸地啼唤（或是欢笑），这是他向世界宣告一个新生命的诞生。正如李保民所说“艺术，将为我们的精神世界打开一扇门”。
赵英华：作家 文艺评论家
写于1994年
