由于题字后于画图，就更显匠心独运了，有时看山水一片静谧，“未觉心中寂寞在，逍遥自在游山水。”题字就要显示虚灵活泼，如郑板桥、米芾、黄庭坚、郑谷口等的飞动发越。有时看山水挟风而来，那么题字就可以厚拙古朴，如金农、伊秉绶、邓石如、于右任等，以期“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。”做到放空不执实，大实大虚。实一片，虚一片，有实有虚，让存在的物感因为空灵更真实，也因为计白当黑，知白守黑，才能反映出物的虚空和实在。实则虚之，虚则实之，虚则虚之，实则实之，虚虚实实，变幻莫测。

《玉函通秘》有“如山龙峰宜生旺，水宜衰死，设排水而误下生旺，其祸可以立见，乃阅数年，或植树木以蔽之，不见波涛之状，或筑屋宇以塞之，不见浩瀚之形，其家反见兴隆者，生旺合形，不为水神之见泄故也。”天然与人工之力的关系，不正是认识自然、利用自然、改造自然的书画家大匠之门吗？《易》说：“一阴一阳之谓道，继之者善也，成之者性也”。

书画是传统文化的大集成之一，直入传统，应当如此一以贯之，切身践行。世道纷繁喧闹，风尘奔命，身心疲惫，人们总以为在外不停地奔走才是人生，书画却能回归传统，找到内心，认识自我，通透清澈，着实是修心养性的门径，也可得而知之，文化自信在于信仰和学力，无须舍近求远。听人说食，终不能饱，就在当下。

二，善用五官触觉，先受想行识，后空空如也的精神状态非常重要。

“空境”是建立在“实有”的基础上，“实有”的具体是进入“虚空”抽象的途径和方法，“不知色身外洎山河虚空大地，咸是妙明真心中物。”这是《楞严经》名句。蔡邕《笔论》也言及“书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之；若迫于事，虽中山兔毫不能佳也。夫书，先默坐静思，随意所适，言不出口，气不盈息，沉密神采，如对至尊，则无不善矣。”

审美也是一种思想认识的行为，必然对色彩、形状从有意识阶段的必然阶段进入自由阶段，随后发现原来的色彩、形状只是一种妄想和执着，非常需要以清净心重新审视，乃至返朴于原先的感知，这是“不二法门”，只有唯一，没有多种选择。这就是八大山人、弘一等，于人生绚丽至极是归于平淡的道理。 太虚大师曾为弘一赠偈： “内外清净，菩提之因。”

赵朴初也评价为："无尽奇珍供世眼，一轮圆月耀天心。"邓石如曾在其隶书《赠见源禅友世虑全消》写道：“世虑全消，见几点落花，听数声啼鸟；尘缘割断，推半窗明月，卧一榻清风。”这些人、事、理的顿悟并不容易，但渐悟而修，须有这个方向感！

三，取法于上，以神气为上，那么浑然天成。

大多数人所知道的“取法于上，仅得乎中；取法于中，仅得乎下。”那么，什么是“上”？其实，任何艺术追求的开头都是粗形，而后有兴趣和甜头，再很抠门，但是，“门”又在哪里？子贡曰：“夫子之文章，可得而闻也；夫子之言性与天道，不可得而闻也。”子贡又曰：“夫子之墙数仞，不得其门而入，不见宗庙之美，百官之富。

得其门者或寡矣。”这里的递进关系，我们应知，“天道”、“性情”与“神气”都是指精神实质的内涵，以张怀瓘神、妙、能三品，定其等格，陶宗仪 《辍耕录叙画》：“气韵生动，出於天成，人莫窥其巧者，谓之神品。”可见，气的重要性关乎上品！据此，息息归根是笔气的去向，以至于百十条狼或羊之须和毫所能感知之力，即太极拳之“一羽不能加，蝇虫不能落”的境界，这是何等的轻灵和敏感，完会达到“人不知我，我独知人”。

孙过庭谓：“一画之间，变起伏于锋杪；一点之内，殊衄挫于毫芒。”可知，翰不虚动，下必有由，往返折叠，气使之然。对于这种气与力，古人论述颇为玄虚，按现在体育理论，丹田的存在，实质是腹压的应力点，腹压的存在就如耕田，须时时劳作，勿使偏废，当然，也有丹田之“田”是十字连线之说，用于书法艺术，可以举一反三。

总之，应当注意书者劲节放松和笔锋力点的连贯不滞，用腹压运笔调锋，以气驭笔，用最柔软的笔毛写出刀斫斧凿之金石味，虽柔软，极坚刚，这对于学者尤为重要，尤其是入手之初。

四，兼收并蓄，取其精华，为我所用，则无所不用。

中国画和西洋画最大的技术分歧之一是我们的线条表现力的丰富，种类的繁多，非西洋画所能比拟。枯藤老树，吴昌硕、齐白石以至“扬州八怪”等等所用的强劲的线条，不过是无数种线条中之一种，而且还不是怎么高级的。倘没有从唐宋名迹中打过滚、用过苦功，而仅仅因厌恶四王、吴恽而大刀阔斧的来一阵“粗笔头”，很容易流为野狐禅 ，以上文字来自《傅雷谈艺录》，可为佐证。

“疏处可走马，密处不透风”，“计白当黑”本为绘画理论，邓石如就是移花接木于书法与篆刻，书理、印理、画理，其理一也。书如药，可以医愚，也能以偏纠偏，中和之效，也是兼收并蓄，求同存异之功，学问到精深处都是相通的，随后才见得广博，一生二，二生三，三生万物，逆向就是大道归一，我们要善于发现不同事物的共性、高度、精神。

五，从以象尽意，到得意忘象，以动态发展和循环往复的眼光对待传统观点。

以孔子学问的高深，对《周易》投入的程度达到“韦编三绝”，并感叹“假我数年，五十以学《易》，则无大过矣！”《周易》推理模式是，八卦取类比象，近取诸身，远取诸物。

当古人还没有实验室温度计，不知摄氏度100为沸点时，怎么办？古人自有的智慧是看水泡！苏东坡说：蟹眼已过鱼眼生，飕飕欲作松风响。陆羽在茶经有说：其沸，如鱼目，微有声，为一沸；缘边如涌泉连珠，为二沸；腾波鼓浪，为三沸；已上 ，水老，不可食也。鱼眼、连珠和波浪翻滚三个阶段，再煮的话水就很老了，不适宜泡茶。潮汕工夫茶风炉煮水更见别致，有虾目水、蟹目水、鱼目水之细分，虽然细分三种“目”，还有许多是虾非蟹，是蟹又鱼，非虾非蟹非鱼，一生二，二生三，三生万物等无量、无类、无数。

从上述可知，“有形”、“忘形”、“无形”、“得意”、“无意之意”、“无意是真意”，渐进至只可意会，不可言传，言语道断的心法，有一种说不清、道不明的一定范围内的、浑沌的、抽象的、看不见的、只是质的规定的一般规律，只要一开口，就只能静止、片面、孤立地截取一定条件下的、片面的、特殊性的具体，拈花微笑的妙旨可以这样去注脚，只能意会，不能尽言，无法尽意，不能尽意，不得尽意，不必尽意……，庄子说，“独与天地精神往来，而不敖倪于万物。不谴是非， 以与世俗处。”当然，这些都是方法论而已，如果自己有妙法，如人饮水，冷暖自知，才是方便之门。

六，以脉动的感知，求静与虚，做到闲情逸致，精致入微。

《脉决阐微》有,“切脉贵先调息，吾息调而后可以察病人之息。盖病人之息，呼吸不到，未有能调者也。倘医者之息不平，又何以知病人之息哉。盖学医者平日学导引之法，则呼吸之间无太过不及，自然下指之时，息数可以分别，可以察病人之脉也。”不管人的表情、动作如何掩饰和虚构，心跳和脉动是骗不了的高明的医生的？《黄帝内经》描述：“是故持脉有道，虚静为保。

春日浮，如鱼之游在波；夏日在肤，泛泛乎万物有余；秋日下肤，蛰虫将去；冬日在骨，蛰虫周密。”心动则意动，意动则气动，这种精致入微的心意的功夫移植到书法运笔挥毫上是同理的，脉与我同一，也是笔与我同一，字与我同一的境界，“行气，深则蓄”（《行气玉佩铭》），内力则饱满久远，随后有虚静灵动的感觉，有一种不得不写的激情和冲劲，往往就有性情之作，如颜真的《祭侄》、王羲之的《兰亭》等等，而不是为赋新词强说愁，无病呻吟的颓废或勉为其难之作。《楞严经》云，“初于闻中，入流亡所，所入既寂，动静二相，了然不生。

如是渐增，闻所闻尽；尽闻不住，觉所觉空；空觉极圆，空所空灭；生灭既灭，寂灭现前”的境界。当然，张三丰讲“毋使呼吸之气”，是指舍己从人，从“人使笔”变为“笔使人”，拙力自去，拙意自生，这就另当别论了。所以，与其研究一千个纷繁的笔法，不如生成一个正确的念头，做到“制心一处，无事不办。”

七，向内而行，固气自知，身心兼治。
唐代诗人项斯的《题令狐处士溪居》的“为月窗从破，因诗壁重泥。近来常夜坐，寂寞与僧齐。”只是着重于望月、赋诗的有为之法？而禅宗的“标月之指” ，系标向月亮之手指，人心所指，不是手指，而是随指见月，见月忘指，指月皆忘，不执于指和月，不把手段、工具、方法当成目标，“佛观一粒米，大如须弥山”，心性之大，显然殊胜非凡。

冯友兰先生所说：“哲学是什么？照中国哲学的传统，它的任务不是增加关于实际的、积极的知识，而是提高人的精神境界。”于右任也有一联，“当无事时自固气，大有为者能知人。”如此种种，示意书法研习者必须注意身器和心器，王夫之认为“天下唯器物而已矣”，“据器而道存”，“无器而道毁”，“无其器而无其道”。“心”也是一个“器”，人的思维规范与模式等可以记载的都可以是“器”。“大器”、“大气”，“大道”，学者须斟酌并次第体会。

结尾：书画之大道真不易，纸上得来终觉浅，绝知此事要躬行！“天劳我以形，吾逸吾心以补之；天厄我以遇，吾享吾道以通之。”（《围炉夜话》）

文：李文远
题画书法：石炉（焮园先生）
铃印篆刻：石炉，鲍旭哲、王勇、余天玉、韩合欢、五百里印室