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画说树木
古代画家云：画山必先画树，树定则山从。从树法看山水画的人文寓意。学山水画当从画树入手。这是历代山水画家的共识。如董其昌《画禅室隨笔》有“画须先工树木之语》，龚贤《课徒画稿》有“画山水必先学画树”之说，《芥子国画传》画山水必先画之论。郑绩《梦幻居画学简明》引前人语曰：山有家法，树无家法。凡写山水必先写树。树成之后，诸家山石俱可任意配搭。一般情况下，树是可以独立成画的。而山石则较少单纯构成完整完整的画面。并且，以中国画的常见构图程式而言：树多居前景：在画面中占有突出地位。我在几十年来的山水画中林木的写生、创作、教学的实践中，在继承前贤优秀传统及近现代画家经验基础上，在如何画好树木与山石谐调等方面有自己的继承、发展、创新。
渴笔焦墨以书入画：用书法审美线条，以轻重顿挫，八面出锋在生宣上放笔直取，使焦墨燥中求润。使树木老干新枝，枯藤嫩叶都在一层焦墨中表现出墨分五色的效果。
疏密得当，主次分明：树虽然一般多为搭配考虑山石合谐，都稍多时也要有主次、尤其画密林，要密不通风，疏可走马。远近有层次，树干有向背，横枝有俯仰平斜。高低错落，参差不齐，树木下不平足，上不齐头，似乱而有序，无论独立成画或搭配山石，都应如此。
取舍挪移 选材入画：在写生的实践中，面对好树美景，激动生发时也不能被美景所迷，重在挪移取舍，如照实画来，无疑同照相。因而落笔前明察细观，万物皆有生灵，拟人化看林木如人，带着情感落笔构成。林中有男女老少，树木皆有雌株、雄株（树木有生理特征），雄株多为较直壮，弯曲少，而雌株 娜多姿，分杈较多树形柔美些。树之间有情感，老干如龙鳞披甲，龙钟老态，幼者，小枝嫩叶，迎风而舞，两株树相向呼应，有相互缠绕环抱状，杨柳牵藤，向阳向生，一片林如一大家庭群体，高低错落，粗细相间，林中树木下不平足，上不齐顶，参差不齐，合谐气氛趣味横生。画者怀有见树好友的情感欣然落笔而就。
大胆落笔小心收拾：尤其对景写生创作一幅完整画面，我注重调理墨白灰关系，在用传统皴法同时，我依焦墨特点，适度吸取黑白板画和西画的有益部分，注重整幅画中的黑白灰关系，调整黑团团，白块块。自创了“散锋皱”表现柳叶等，画云的“抖云皴”，晨夕观察逆光树木而创作“逆光皴”等画树法我用之得心应手。
几十年来，我临研前贤树木皴法，自然为师，写生创作中画了大量的林木，中华胜境千枝竞秀，万木争荣，树种繁茂美不胜收。我遍踏大江南北，长城内外，画松柏杨柳，桐槐 新疆、内蒙的胡杨等不同树种，不同地域，不同季节春夏秋冬各同而不同，我情寄山水，钟爱树木。这次以树木为主题，云展出 幅作品，同大家见面，愿同道纠偏点正，共同磋研画好树木山水，为繁荣创作，为华夏大美河山竖碑立传。我自嘲句：夕阳老牛勇攀山，自知奋蹄何用鞭，所憾画艺不惊人，但有道义重在肩。
2025年元旦
明代山水画大家石涛有一句名言：搜尽奇峰打草稿。这句话道出了山水画创作中写生的重要性。
而至于具体怎么写生，怎么创作，也有不同的看法与主张。杜甫的《戏题王宰画山水图歌》有“十日一水，五日一石”的说法，这无疑对物象的观察与构思经营非常慎重，态度十分严谨，非深思熟虑，未肯轻下一笔。同时也有‘当其下笔风雨快，笔所未到气已吞’这种痛快淋漓的另一种表现方式，以及倪迂所谓‘逸笔草草，不求形似，聊以自娱’的游戏笔墨的绘画主张。
据历史记载，唐玄宗曾命李思训和吴道子同画嘉陵江山水。据说，李思训面对嘉陵江山水，一路上处处写生打稿，积累粉本数千张，回去之后耗时3个月才完成嘉陵山水的胜境。而吴道子到嘉陵江，一路上只是游山玩水，没有动一笔一墨，回去之后却一日就完成了嘉陵山水的胜境。可以说，他是全凭目识心会，神遇而行，并不依赖于现场写生，但却默默把一丘一壑都纳入了胸中。玄宗看后说，李思训三月之功，吴道子一日之迹，皆尽其妙。这就像慧能与神秀的顿悟与渐修一样，南顿北渐，各有所是，殊途同归。很难说这两种方式孰是孰非。他们代表了写生创作过程中两种不同的认知方式与创作态度。
其实，面对自然山水，从眼中山水，到心中山水，再通过手中的画笔转化为画面上的山水，是有一个微妙的提炼升华的过程。对此古人早就总结出很精辟的道理。唐代张璪说：外师造化，中得心源。
从师造化到得心源。就是一个由客观到主观升华的过程。
宋代高僧青原惟信也有一段著名的话：“参禅之初，看山是山，看水是水；禅有悟时，看山不是山，看水不是水；禅中彻悟，看山还是山，看水还是水。”
也是同样的道理，山水看似还是那个山水，但经过初悟及彻悟的过程，已经加持上了主观的心印，其实已是升华到更高认知境界的山水了。
清代的郑板桥对画竹，也有独到的经验体会，他说：江馆清秋，晨起看竹，烟光日影露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃，遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。
当代著名山水画家韩绍先先生无疑对古人的这种论述见解有着深刻的领悟，他说：“我实践中觉得中国山水画写生可采取两步走的方法；第一步是眼中之山，取其貌——写实写生，第二步是心中之山，得其神——写意写生。通过“临摹——写生——创作”三位一体互为结合，循环往复，不断提高山水画创作水平。”
这种两步走的分法无疑是‘外师造化师，中得心源’现代术语的透彻表达。
韩先生不仅是这么说的，在具体的写生创作中也是这么实践的。
他的山水来源于丰富的写生，但绝不是对自然山水的照搬，而是按照自己内心的审美意趣以及审美追求经过取舍、提炼，升华而形成的心性化与意象化的山水。这种由写眼中山水到心中山水的过程，无疑是一个山水画家探索攀登高峰的正途。
韩先生的写生，以焦墨山水居多。在历史上，焦墨山水的渊源可以追溯到北宋甚至更早，黄宾虹先生对此有过精彩论述。
后来的八大山人，垢道人程邃，髡残，鹰阿山樵戴本孝等，都曾画过焦墨山水，尤以程邃与戴本孝等人最为著称。
金陵八家的龚贤，以积墨山水著称于世。然而一如积有干积，湿积等，龚贤也偶用焦墨相焦，得其苍润厚重。
黄宾先生晚年写生，也常用焦墨勾勒，笔简意赅，自成家法。
考察以上前辈画家使用焦墨的情况，又可分为两类。
一为淡焦，一为浓焦。淡焦，顾名思意，笔中墨色稍淡，以淡墨渴笔行之，得空灵，疏朗，虚白，萧疏淡远之意境，八大山人，程邃，戴本孝的焦墨山水即属于此一类。
浓焦，笔中墨色浓黑，以浓墨渴笔行之，得苍茫，浑融，老辣，生涩之意，髡残之焦墨偶为之，宾虹先生晚年之作也多见之。
介于中间的，是龚贤的积墨焦墨，既不那么虚白，也不那么黑重，算是中庸的一派吧。
除了墨色的浓淡，焦墨还有简繁之分。
一般来说，淡而简，浓而繁。前者即八大，程邃，戴本孝诸人即是，后者如髠残，黄宾虹等。
韩先生的焦墨无疑是向着繁密一派探索的。这种繁密，近取诸宾翁，远溯黄鹤山樵王蒙，同时在实际的写生创作中又自然融进了个人的感受与审美追求，比较张仃先生的焦墨多了取舍和概括，避免了张先生焦墨面面俱到的毛病，也就显得主次更加分明，连皴擦也是点到为止，不是为了皴擦而皴擦，而是服务于整体的造型。
世人画焦墨者多矣，能形成自己风格的寥寥，韩先生的焦墨无疑形成了自己的独特风格。
