精华热点 【编者按】进入新世纪以来，上海音乐学院先后申报入选了一批音乐类省市级和国家级非遗项目，如“浙派古筝艺术”“孙文明二胡音乐”，并确立了传承人。为弘扬中国传统音乐文化。推动中华优秀传统文化的创造性转化和创新性发展，本刊将不定期推出“非遗传承人”系列论文，本文为系列论文的首篇。
作者：盛秧、舒丹
内容提要：孙文妍是当代著名古筝演奏家、教育家，“浙派古筝艺术”非遗传承人。作为“人文之女”，她成功恢复了其父创建的“上海国乐研究会”，并使其成为上海“浙派古筝艺术”的栖息地；作为“非遗传人”，她承接恩师、浙筝名家王巽之未竟事业，致力“浙派古筝艺术”在上海的传承和发展；作为“文人筝家”，她赋予“浙派古筝艺术”以基于中国传统文化和古典美学的文人精神。
关键词：孙文妍；浙派古筝艺术；文人精神
作者简介:
盛秧（1973年生），女，浙江音乐学院教授，福建师范大学客座教授（杭州 310024）；
舒丹（1985年生），女，福建师范大学音乐学院在读博士（福州 350117）。
项目来源：2022年浙江音乐学院音乐学研究所开放项目重点课题“孙文妍与浙江筝派艺术研究”阶段性成果，项目批准号：ZY2022M003
刊载于《音乐艺术》2024年第4期，第83-91页。
江南自古以来，丝竹文化较为繁盛，云集了大批善弹筝的“丝竹大家”，其中就不乏浙派筝家。“浙江筝”又称“杭筝”“武林筝”，主要流行于浙江杭州及周边一带。据民间筝人邱石如讲述，中华人民共和国成立后，弹筝能手更是不断涌现，如“夏福宝、马仁斋、陈望良、白少梅、张少庭、朱庆余、杨连福、王桂林、梦松、巴日斋、华介眉、黄云程等”[1]，都成为重要的筝家。这些筝家多与当地“杭帮丝竹”“杭州摊簧”艺人一起活动，于是浙江筝沦为了伴奏乐器。随着1956年浙筝名家王巽之进入上海音乐学院担任古筝教师，浙江筝逐渐在上海落地生根并蓬勃发展，孕育出一大批优秀的古筝演奏家，本文所论述的孙文妍就是其中一位。孙文妍是王巽之到上海音乐学院执教后招收的第一位古筝学生。孙文妍从上音毕业后留校任教，如今已届84岁高龄。作为上海音乐学院的退休教授，她仍心系中国的古筝事业，对“浙派古筝艺术”的传承与发展倾注了大量心血，并始终不渝地致力于此。许多人是通过古筝演奏舞台和教学活动开始了解孙文妍的，然而，孙文妍早就从其父辈那里生发了音乐的萌芽，走上了追求民族音乐艺术的学术之路。从接手其父的“上海国乐研究社”到师从浙派古筝名家王巽之潜心学习古筝演奏艺术，再到荣获上海市“浙派古筝传承人”称号，孙文妍始终表现出对“浙派古筝艺术”及其独特审美品格的不懈追求。孙文妍的古筝艺术之路被赋予多重文化身份，尤其是作为“文人筝家”的代表，使“浙派古筝艺术”展现出了鲜明的文人精神。
一、作为“文人之女”：恢复父亲创建的
“上海国乐研究会”
孙文妍出生在一个文人家庭，父亲孙裕德（1904—1981）是中国近代著名的箫、琵琶演奏家，也是“上海国乐研究会”首任会长，1956年曾担任上海民族乐团副团长。作为土生土长的上海人，孙文妍自幼便在江南丝竹文化氛围中成长，故很早在其父的教导下开始接触民族音乐（“国乐”），尤其是江南丝竹。孙文妍曾说：“我的祖父是宝山县人，他是一位码头工人，生活很是贫苦。后因战乱搬到了上海并扎根生活了下来。父亲年轻时曾做过报关行的学徒，后又在上海电力公司工作。他之所以能走上艺术的道路，并且努力奋斗一辈子，是因为他对音乐的喜欢和热爱。”[2]孙文妍尚处孩童时代的上海被称为“十里洋场”，各国租界及其领馆所带来的，不仅是许多洋事物，还有很多洋文化、洋音乐。尽管洋场之外战火纷飞，但在洋场之内，音乐活动与各种文化思潮却十分活跃。可以说，上海自1843年开埠以来，西方音乐逐渐成为上流社会音乐生活的主流。然而，尽管西方音乐文化对中国本土文化产生一定影响，但当时的“国乐”仍十分活跃，并拥有许多“国乐”社团或组织。其中最为主要的有“雅乐音乐会”“文明雅集”“均天乐处”“国声社”“上海工界协进会粤乐部”“上海美育会”“国乐研究社”“中华音乐会”“大同乐会”“友声旅行团乐组”“乐林国乐社”“华光乐社”“霄雿乐团”“云和音乐会”等。这些社团给予孙裕德良好的学习“国乐”环境和土壤，进而创建“上海国乐研究会”。
（一）孙裕德与“上海国乐研究会”
孙文妍的从艺之路离不开父亲孙裕德耳濡目染的影响。孙裕德是20世纪中国著名的琵琶演奏家，并有着“中国箫王”的美誉。提及父亲的从艺之路，孙文妍说：“我父亲走上音乐道路是因为他个人爱好，在他十几岁时偶然间在城隍庙听见有人吹箫，之后就自己买个箫回家练习。此后，又逐渐地接触到了琵琶、笙这些乐器。”[3]年少时的孙裕德，由于热爱音乐常和民间丝竹乐艺人一起，在其22岁那年，正式拜师“汪派”琵琶创始人汪昱庭（1872—1951），随后又进入俞樾亭、李振家、李廷松等人组成的“霄雿国乐团”，并和他们开展一系列与音乐相关的社会活动，包括演奏国乐。随着“霄雿国乐团”影响力的逐渐扩大，孙裕德也在业内声名大噪，1938年受聘作为“友声旅行团国乐组”的辅导教师。这个创建于1923年的“友声旅行团国乐组”便是“上海国乐研究会”的前身。孙裕德曾在“自述”中写道：“1938年，我在业余时担任友声旅行团国乐组的辅导，以后经总干事韩振汉等同意把国乐组改名为国乐研究会。”[4]尽管1937年抗日战争全面爆发后使“友声旅行团”的音乐社会活动受到较大影响，但其国乐组的活动并没有停止。1941年，孙裕德联合当时的一众丝竹玩家朱文颐、陈重等人在“友声旅行团国乐组”的基础上，创建了“上海国乐研究会”，并担任该会首任会长。为方便排练，孙裕德将研究会的日常排练地址定在自己家中，即复兴中路221弄16号三楼。1941年，《申报》曾刊登《国乐研究会定期公开演奏》一文，其中提及：“音乐足以陶冶性情，为正当娱乐中之无上上品，顾今之音乐家多模仿西土，而我国固有之弦管，已敝屣视之矣。国乐研究会有鉴于此，爰集同志若干人，由孙裕德君领导从事于国乐之研究，辛勤练习、历有年所，近闻该会定四月八日假座兰心大戏院作公开表演……”[5]从中足见当时“上海国乐研究会”的实力。
的确，“上海国乐研究会”正式成立之后，一直保持着高质量的公开演出。这些演出有些为公益性质，其中一些是赈灾扶贫性质的有偿义演。但无论是何种性质的演出，当初的研究会对于“国乐”的推广和弘扬都起到相当重要的作用。1944年7月14日《申报》还刊登了俄文《时代》总编辑H.斯维达洛夫对“上海国乐研究会”的评论。评论称：“数日前，在本埠兰心戏院中国国乐研究会举行第五次公开的中国古典音乐的演奏。演奏节目排演得非常成功，这使得欧洲人反对中国音乐的偏见竟消失得非常快速。”[6]此外，研究会还在孙裕德会长带领下使“国乐”走出国门，将中国传统音乐带到西方人面前，并且产生较大影响。1947年，中国文化艺术团赴美国开始了长达9个月的巡回演出，演出多达60多场次，研究会也随该团前往。著名音乐学家韩国鐄在其一篇名为《丝竹满影城》的文章中评论道：“这是1947年中国文化艺术团访美时在洛杉矶影城好莱坞作秀的历史镜头。该团虽然还有京剧节目，但挑大梁的则是由上海国乐研究会的成员所组成的国乐团。”[7]
1956年，孙裕德担任上海民族乐团副团长和音乐指导，而研究会的其他团员也大多进入新中国的文艺团体。1966年，“上海国乐研究会”正式宣告停止活动。
（二）孙文妍与“上海国乐研究会”的复会
1981年，作为前会长孙裕德之女，已成为上海音乐学院古筝专业教师的孙文妍，在前辈王赞廷先生的鼓励和提议下，将沉寂了近15年之久的上海“国乐研究会”重新复会，并被前辈艺术家们推选为会长。这次复会，与当时一个特殊时代结束之后文化部门对江南丝竹的重视有着密不可分的关系。“上海国乐研究会”的复会，重新燃起了民间乐手们对“国乐”的热情。孙文妍在回忆这段经历时无不感慨地说：“小时候没有想过从事音乐相关的工作，因为父亲热爱音乐，我就从小也受到了他的影响学习吹箫，再后面考入了上音附中。我是他的女儿，面对复会，我肯定是毫不犹豫地答应下来，这是我父亲一辈子的心血，我有责任把研究会重新复会，所以在很多前辈的帮助下，尤其是王赞廷先生的鼓励下，我把这个担子也挑了起来。现在我们还在保持每周排练，排练地址就在我家楼下的街道活动室。”[8]
就这样，复会后的“上海国乐研究会”在新任会长孙文妍的带领下，又重新恢复了训练及相关业务活动，并使研究会呈现出一番崭新的风貌。这种“新”不仅在于启用了新的会员，还在于新的音乐审美、新的舞台呈现，以及新的会员管理制度（如“考核”制度）。由于当时孙文妍已是上海音乐学院的一名古筝教师，而其余成员大多都是民间丝竹爱好者，故孙文妍也成了日常排练主要负责人和指导教师。她曾说：“以前我父亲是会长的时候，排练的地点在我家，现在我接下来了，排练地点在我家楼下。他们大多数人都是有其他工作的，不是专门搞音乐的，就是因为喜欢丝竹，大家聚到了一起。”[9]她还十分谦虚地说：“我因为在学校里受过训练，就是帮忙纠正一下节奏、节拍这些基本的，江南丝竹的核心是即兴，那些都是要保留的，这是它的生命力。”[10]
为了更好地推动研究会的发展，提供更多的演出舞台，孙文妍想尽一切办法让研究会有更多的艺术实践，让会员得到更多的舞台锻炼。与此同时，孙文妍也不断吸引众多专业院校及乐团的乐手参加研究会的活动。孙文妍曾说：“我国丝竹音乐的魅力和丝竹人的人格魅力，使我不离不弃跟随了他们30年。30年间我利用我在上海音乐学院积累的人脉为上海国乐研究会联系了不少的演出平台。”[11]随着研究会不断有专业民乐演奏家的加入，再加之会长孙文妍的专业音乐院校背景，研究会对会员的“考核”也愈加严格。为促进研究会会员整体演奏水平的提高，也为了会员们更好地“玩局”，孙文妍每月都会对会员的演奏能力和水平进行考核。每每此时，会员们都开始“紧张”起来，生怕自己显得“业余”。但实际上，孙文妍尽管具有专业音乐院校背景，但她对江南丝竹人的民间“玩局”还是知晓、理解的，并是坚守的。她曾说：“小时候，每周家里都有父亲国乐社的丝竹朋友来排练，每次来母亲都会帮忙收拾床板腾出地方来，说是排练，其实就是爱好丝竹的玩家们一起聚聚，一起开心。”[12]在孙文妍的回忆里，她对儿时的记忆总是充满向往和羡慕：“那时候就感觉很多事都很简单，长辈们想得也简单，小时候家里并不富裕，但是父亲总是把每个月的生活费省下来一点交给母亲，用于每次排练时的伙食费。”[13]或是因为受到父辈和家传的影响，或是因为作为一位“文人”对“国乐”发展的文化自觉和担当，从复会开始，孙文妍开始了默默地“掏腰包”，并尽自己最大的能力帮助维持研究会的日常开销。就这样，她一“掏”就是40多年。
寒来暑往，日复一日的排练让原本不是一个职业圈的人因为研究会而成为老友。诚如前面所说，孙文妍总是尽一切可能为这支“业余”队伍提供更多的专业舞台锻炼和更多展示自己的机会，同时，她也想借由此机会向专业院校的师生传达民间丝竹乐社的艺术魅力。譬如2023年6月，第三届上海古筝艺术周在上海音乐学院拉开序幕，孙文妍便邀请了研究会的部分民间艺术家们在她的讲座上演奏了丝竹乐。
二、作为“非遗传人”：心系“浙派
古筝艺术”的传承与发展
2016年，上海音乐学院申报的“浙派古筝艺术”入选上海市非遗项目，孙文妍被确定为“浙派古筝传承人”。这一年，距离1955年孙文妍正式踏入上音附中学习古筝已过去整整61年。自幼学习琵琶、箫的孙文妍，为何会转学古筝？又如何在王巽之的栽培下成为“浙派古筝艺术”的传承人？
（一）与恩师王巽之的“师生缘”
提及上海“浙派古筝艺术”的创立和发展，绕不开浙派古筝名家王巽之先生。王巽之作为上海音乐学院第一任古筝教师，是将浙江筝带入“十里洋场”的上海、继而将浙江筝带入专业音乐院校的第一人。
20世纪初的上海，西方音乐及与音乐有关的商业市场逐渐发展起来。与此同时，伴随1927年7月上海“特别市”的政策颁发，上海便成为众多音乐家的“避难所”，一大批造诣较高的民族音乐家也集聚于此，王巽之就是其中的一位。王巽之是一位造诣颇深的文人，出生于南宋古都杭州。少年时代，王巽之拜师于杭城丝竹名家蒋荫椿先生，并成为蒋荫椿先生一生中唯一的古筝弟子。从1925年开始，王巽之辗转于杭州、上海之间，逐渐成长为杭州、上海远近闻名的丝竹大家。当时的王巽之经常参加上海的各类音乐活动，尤其善弹十五弦浙江丝弦小筝。他曾是“大同乐会”的成员，该会是由郑觐文（1872—1935）于1920年在上海发起建立的音乐组织，是中国近现代史上第一个职业化的音乐社团，王巽之作为该会会员，经常参与该会的演出。比如，1927年1月12日，“大同乐会”在上海市政厅举行“古乐投壶大会”，其中就有王巽之的筝独奏。有论者曾这样描述：“节目包括《春江花月夜》，王巽之筝独奏，郑觐文、虞舜琴独奏，严工上昆曲……”[14]同年8月28日，在萧友梅到上海后的第一次公开露面时，王巽之作为“大同乐会”会员也参加了欢迎萧友梅的音乐会演出。1927年9月1日的《申报》是这样报道的：
大同乐会欢迎萧友梅
著名音乐家萧友梅，于数日前来沪，其任务为筹办中国音乐专门学校。特至本埠大同乐会参观该会。遂于昨星期日下午召集在沪基本会员、著名专家十数人，开一欢迎会。到有汪昱庭、王叔咸、王巽之、杨子永、苏少卿……该会主任郑觐文等。所奏皆诸人擅长之品，共12首，历4小时之久，颇极一时之盛云。[15]
中华人民共和国成立后，上海音乐学院在原来上海国立音专的基础上建成。20世纪50年代中期，上海音乐学院创建了民族音乐研究室，开始了对“国乐”的收集、整理以及研究工作，并逐步启动民族器乐各专业的招生。1955年，年仅15岁的孙文妍以箫专业考入上海音乐学院附中，成为上海音乐学院第一批民族器乐专业的学生，入学后又改学琵琶演奏。1956年，王巽之应邀成为上海音乐学院第一任古筝教师，正式开设古筝专业。于是，学校让孙文妍随其学习古筝作为“副科”专业。最终，学期结束后孙文妍以5分的成绩获得满分。次年，为鼓励更多学生学习古筝，成绩优异的孙文妍又转入古筝专业。至此，孙文妍“名正言顺”地成为王巽之的第一位古筝学生，正式开启了其专业古筝学习之路。殊不知，这份在特殊历史时期、特殊学院政策结下的“师生缘”，让孙文妍对“浙派古筝艺术”的传承和发展奋斗了近70年。
（二）对上海“浙派古筝艺术”的赓续
20世纪上半叶，浙江筝到了“十里洋场”的大上海，既像是到了自家门口，又像是进入了异国他乡。说自家门口，是因为沪杭本都属江南文化圈，尤其是丝竹乐可谓家喻户晓；说异国他乡，则是因为当时的上海已是一个国际大都市，在那里有各式各样的外来音乐，如交响乐、室内乐、合唱、歌剧，以及与音乐相关的娱乐形式（如社交舞会）也应有尽有。这就使浙江筝难以依托丝竹乐传统的“玩友”方式在上海得以立足与发展。为此，王巽之费尽心血，最终使浙派古筝在上海“落户”，并逐渐使其“上海化”。王巽之进入上海音乐学院执教后，将“浙派古筝艺术”扎根上海则成为他和他的学生最重要的艺术理想。进入专业音乐院校的王巽之，为适应专业音乐教育的需要，围绕“浙派古筝艺术”的传承和发展，对其教学进行了一系列重要改革，并带领他的学生为“浙派古筝艺术”在上海进一步生根乃至在全国推广作出突出贡献，而孙文妍对上海“浙派古筝艺术”的继承与发展也就此起步。正是和王巽之这段宝贵的学习经历，为孙文妍传承和发展“浙派古筝艺术”打下坚实基础，积累了丰富的经验，并开启了她对上海“浙派古筝艺术”的赓续。这包括以下四个方面。
第一，将民间筝曲“学院化”。进入上海音乐学院之后，王巽之将从其师父蒋荫椿那里学到的三首筝曲《三十三板》《灯月交辉》《高山流水》教给孙文妍，但仅三首乐曲是不够的，于是王巽之就改编移植一些新的筝曲。孙文妍曾回忆说：“王老师的头脑十分灵活，他带领我们学生一起整理那些传统的丝竹作品。现在很多浙派古筝的经典传统曲目，都是在那个时候整理移植出来的。”[16]在随后的教学中，王巽之带领学生孙文妍、项斯华、范上娥，对《弦索十三套》中的丝竹作品进行整理改编，于是便有了《月儿高》《霸王卸甲》《海青拿鹅》《霓裳曲》《普庵咒》《云庆》《将军令》《四合如意》等多首经典古曲的移植曲。正是这些筝曲，后来成为“浙派古筝艺术”的代表作，并至今日仍被选入古筝各类教材。此外，为适应当时的学院教材标准和规范，他们又将工尺谱记录的丝竹乐作品全部转译为五线谱版。五线谱是由西方传入中国的记谱法，虽然能清楚地标识节奏、音高、时值，但面对筝曲中的一些个性化演奏技巧（如颤音、花指、摇指、滑音等）则需古筝专属的演奏标记，为此，孙文妍也作了许多探索和努力。1961年10月，全国第一次高等院校古筝教材会议在西安召开，王巽之携学生孙文妍一同前往参会，在这次会议上，王巽之带来由上海音乐学院主编的古筝教材共计7册，以及涵盖初、中、高三个层次的古筝练习曲33首，皆用五线谱记谱，这对于推动古筝艺术的“学院化”功不可没，其中就饱含着孙文妍的贡献。的确，从1956年到1961年秋短短五年里，王巽之带领孙文妍等学生将这些宝贵的民间筝曲整理成册，并按“学院化”的标准和要求制定成浙派古筝的专业教材。这段记忆犹新的“探索”之于王巽之，是“浙派古筝艺术”在上海传承和发展中的“学院化”转型；之于孙文妍，则是一段难得的整理、学习“浙派古筝艺术”的经历，为王巽之开启“浙派古筝艺术”的“学院化”进一步推进打下了坚实基础。
第二，将古筝形制“标准化”。传统的浙江筝是十五弦丝竹小筝，琴身长1.1米。王巽之早年在上海“国乐”社团所用的便是这种形制的古筝。孙文妍回忆道：“我刚跟王老师学古筝的时候学的就是这个小筝，弹奏的时候要跷起二郎腿，把筝放在腿上演奏。”[17]王巽之进入上海音乐学院的20世纪50年代中期，全国掀起民族乐器改革的浪潮，其便找上海音乐学院乐器厂的制琴师父，一起研究浙江传统小筝形制改良事宜。经过多次实验，终于通过改变传统筝的长度、宽度以及琴弦材质等方式，成功研发出新型21弦S形古筝。改良后的古筝琴长1.63米，琴弦增至21弦，音域扩至4个八度，琴弦改丝弦为尼龙缠钢丝。这种新型的21弦S形古筝作为改良的浙江筝，经过众多古筝演奏家的实践和检验，最终成为全国通用标准化筝型并一直沿用至今。筝作为一件乐器的改革及“标准化”，是浙江筝“上海化”的重要一步，在孙文妍看来是一件十分重要的事。她曾撰文写道：“武林筝于1956年随擅长杭州丝竹乐的王巽之先生落户上海音乐学院时，正值新中国成立不久的历史时期。……王巽之先生也以他的睿智和政治敏感，思考起已被上海接纳的15弦武林筝如何适应与融合进上海音乐学院的教育环境及社会政治生活的大环境。”[18]这无疑是一个深度参与者的感言。的确，在王巽之对浙江筝改良的过程中，孙文妍不仅是一个见证者，而且还作为一个助手和实验者发挥了重要作用。
第三，使浙江筝“扎根”上海。如果说王巽之将浙派古筝带入上海、带入上海音乐学院，并带领学生整理编创浙派筝曲、改良研发二十弦S型古筝，开启了中国近现代古筝艺术发展的新篇章，那么孙文妍则为浙江筝在上海的“梅开二度”作出了重要推动。1965年，25岁的孙文妍毕业留校，成为上海音乐学院一名青年古筝教师，正式从恩师那里接手传承和发展“浙派古筝艺术”的重任。近六十年来，孙文妍主要作了以下探索和努力。一是培育“土壤”，结交“朋友”。民乐和种子一样，它是需要“土壤”的，如何培育浙江筝在上海的“土壤”，又如何让浙江筝结交上海的“朋友”？首先，让传统浙江筝演奏技法和曲目教学作为古筝学生的必修课。孙文妍要求其所有学生必须学好传统浙江筝，并将从王巽之那里学到的“浙派古筝艺术”传授给学生，确保学生掌握浙派的艺术精髓，从而让“浙派古筝艺术”在上海的传承和推广有自己的学术土壤。其次，携浙江筝进入上海江南丝竹的“玩局”。江南丝竹在上海十分盛行，但无论是在“仪式类江南丝竹”还是在“雅集类江南丝竹”中，筝并不多见。难能可贵的是，孙文妍自从将“上海国乐研究会”成功复会后，便将浙江筝逐渐融入江南丝竹之中。众所周知，从丝竹的乐器组合和音色来看，古筝与扬琴、琵琶、三弦相对接近，但在孙文妍看来，浙江筝的加入也会使江南丝竹在听觉上更丰富，因为古筝有着吟揉、花指、刮奏等个性化演奏技巧。更重要的是，浙江筝早年就出现在杭州的“杭帮丝竹”与“杭州摊簧”中。因此，将浙江筝置于上海丝竹乐这个民间活态文化圈中还算是有文化积淀的。如果说音乐需要“朋友”，那么对于浙江筝进入上海丝竹“玩局”便像是结交了好朋友。二是申请上海市非遗项目。上海“浙派古筝艺术”作为一个音乐类非遗项目，是在孙文妍不遗余力地推动下成功申请获批的，其申请的主体单位是上海音乐学院。在孙文妍的不懈推动下，作为非遗项目的上海“浙派古筝艺术”秉承“两条腿走路”的传承模式：一方面，充分利用专业院校平台优势发展“浙派古筝艺术”，尤其是在2024年的上音招生考试中，民族音乐系首次增设“非遗演奏”专业，浙派古筝作为其中的一个子专业正式开始招生。这是“浙派古筝艺术”在音乐院校作为一个非遗项目得以传承和发展的开始。另一方面，始终没有让浙派古筝脱离民间社区，将父辈创建的“上海国乐研究会”一直作为浙派筝的一个艺术空间。这就将浙江筝不仅扎根上海音乐学院，而且扎根于上海民间。
第四，将浙江筝“还回”浙江。诚如前文所述，文化是需要土壤的，音乐如此，浙江筝亦如此。孙文妍在让浙江筝“扎根”上海的同时也在探索将浙江筝“还回”浙江。为此，孙文妍一直以来对前来求学的浙江籍学生特别关注。笔者（盛秧）作为孙文妍的学生，始终受教于孙文妍，聆听着她关于“浙派古筝艺术”传承发展的训导。她在教学中曾反复提出“要把浙江筝还回浙江”，并将其作为一个文化传承理念予以践行。于是，她多年来经常往返于沪杭两地之间，开展各类学术讲座，参与艺术节比赛和学术研讨等。时至今日，尽管疾病缠身但只要有需要，孙文妍仍参与筝界活动。在孙文妍精神品格影响下，经过笔者（盛秧）的多年努力，2022年12月以浙江音乐学院为保护单位主体的“浙派古筝艺术”成功获批浙江省非遗项目。至此，算是完成了孙文妍“将浙江筝还回浙江”的文化传承使命。与此同时，笔者还努力将“杭帮丝竹”“杭摊”中的古筝老艺人带进专业音乐院校。2023年秋季，笔者特向浙江音乐学院申请开设了“浙派古筝艺术”特色课程（研究生课程），将浙派筝老艺人王宝善等民间艺术家请进高校课堂，以尽可能地向学生展现早期浙派筝的活态样式。
三、作为“传道之师”：赋予“浙派
古筝艺术”以文人精神
文人精神是中国传统文化的核心要素之一。何谓文人？从字面意思上说，文人便指读书之人，有文化修养之人。历史上文人既可以代指一个群体，亦可以代指一个阶层，他们受到中国传统文化的熏陶和影响，具有独特的文化涵养、风骨和批判精神。有人认为，“文人是按照一种模范被雕饰过的人。”[19]也有人指出：“并非写文章的人都算文人，文人是指人文方面的、有着创造性的、富含思想的文章写作者。严肃地从事哲学、文学、艺术以及一些具有人文情怀的社会科学的人，就是文人，或者说，文人是追求独立人格与独立价值，更多地描述、研究社会和人性的人。”[20]孙文妍作为当代“浙派古筝艺术”的代表性人物、非遗传承人，其在家学和师传的浸润下，在浙派古筝的艺术表演中体现出了“气韵生动”“内真外圆”的文人精神。
（一）“气韵生动”的筝乐艺术美学观
“气韵生动”是中国古典美学的一个重要范畴。南朝画家谢赫《古画品录》论及绘画六法提出这一美学范畴，并将其作为“六法”之首。“气韵生动”的美学观在孙文妍古筝教学和表演中得到充分实践和诠释。她以为，筝乐艺术之美不仅在于娴熟的演奏技巧，还在于演奏者对“气”和“韵”的运用和理解。为此，她始终将“气韵生动”作为一个重要的审美规范。
天下万物归一，皆同天下一气。孙文妍在教学中常常提及“气”的运用，并认为“气”需贯穿于古筝表演始终。所谓“气”，是中国传统哲学思想中的一个重要范畴，早在先秦时期便有关于“气”的学说，并由此衍生出“元气论”“精气论”等气论学说。古人云，“文以气为主”。孙文妍则认为“乐以气为主”，并强调了“气”对于筝乐理解与诠释的重要性。“气”尽管无形无象，但却是万物本源，也是演奏者进行“二度创作”的核心驱动。对于古筝演奏而言，“气”不仅要求演奏者学会调匀呼吸和平衡身体，而且更重要的是身心的协调统一，以及演奏者对音乐进行深层哲理思考后张弛有度、收放自如的自然流露和艺术表达。关于“韵”，即刘勰《文心雕龙》所说的，“异音相从谓之和，同声相应谓之韵”。古筝演奏的“韵”则是“气”的外在呈现和表达，通过优美的旋律、丰富的音色以及演奏者的个人风格，形成特有的筝韵之美。孙文妍说：“在演奏中，音乐有‘气’而有生命，有韵味，气韵生动才有感染力。”[21]由此可见，“气”和“韵”相互依存并相互作用。古筝演奏有“气”无“韵”，音乐便失去了内核和本真；有“韵”无“气”，则又会让音乐失去外在的表达和呈现。于是，“气”和“韵”被结合在一起，成为孙文妍关于浙派筝演奏艺术的最高审美境界，并时常要求自己及学生在演奏时做到“气”“韵”相生，进而让筝乐真正在内心流动起来，最终产生无穷的艺术魅力。
（二）内“真”外“圆”的古筝演奏技法
演奏技法是表演者需要掌握的基本技能。孙文妍一直十分强调内“真”外“圆”的演奏技艺。这里的“内”就是内心的思想和认知，“外”即外在的演奏和表达。故内“真”外“圆”，就是要求演奏者内求“真”、外求“圆”，并要求演奏者在演奏中做到内外兼顾。
何谓内求“真”？孙文妍以为，其内容包含了人与乐两个方面的追求。人之“内”是指人（演奏者）的内心要追求“真”。这就在于，学艺时要保持目的纯粹，演奏时要达到内心纯净。古人常说，大道至简。对于习古筝的人而言，做到学艺时目的纯粹和演奏时的内心纯净，便是一个从复杂变简单的过程，而这正是作为文人的孙文妍毕生的精神追求。乐之“内”是指乐曲的内容要追求“真”。这就是要理解乐曲真实的表现内容，要抒发乐曲真实的情感意蕴。如何理解古筝艺术之美或感悟宋韵文化之美，只有真正做到内外兼顾的求真，才能真正实现自然流露和表达。这诚如孙文妍所说的“美的前提是真实”。
何谓外求“圆”？孙文妍在多年的教学和演奏中，始终强调“圆”对于古筝演奏的重要性。她认为，演奏时要学会画圆，手在演奏时不断地做一个画圆的动作，使得单个跳跃的音符变得“静下来”，仿佛串珍珠般地形成一条旋律线条，尽量减少手腕复杂跳跃的演奏动作，让音符从圆形的手掌中流动出来。故对于孙文妍而言，外求“圆”就是由“圆”生“静”，而“静”中又生“动”，进而使音乐旋律变得灵动。这诚如孙文妍所说的：“指甲戴在手上，音乐放进心里，古筝变成身躯，技艺像穿衣吃饭一样自然。”
结 语
本文所论述的许多内容，都来自孙文妍教授的口述和日记、笔记，其中，她的笔记包括感悟、回忆、记录和摘抄等。翻开厚厚的泛黄纸页，仿佛也窥探到孙文妍作为一名“文人筝家”的掠影。作为文人之女，孙文妍曾写下：“一路走来，很多文化迷了路，幸好有人不曾放弃。”此是对她成功恢复“上海国乐研究会”的感悟；作为浙筝传人，她曾写下：“古典使原本离我们很遥远的历史变得很近。”此是抒发其对“浙江古筝艺术”的坚守和热爱；作为传道之师，她曾写下：“新旧文化交融的魅力。”此乃表达她对古筝艺术历史发展的缅怀和赞美。她用文字记录自己的岁月和思考，用筝乐表达对传统艺术的追求和敬畏。“丹青不知老将至，富贵于我如浮云。”谨以杜甫诗句为志，勉励后学。丹青不渝，初心不改。
（全文完）
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注释：
[1] 盛秧：《浙派古筝渊源谈》，载《中国音乐》，2007年第2期，第192页。
[2] 来自笔者对孙文妍教授的访谈。时间：2023年6月；地点：孙文妍家中。
[3] 同[2]。
[4] 转引自韩秋香：《上海“国乐研究会”的历史研究》，载《天津音乐学院学报》，2018年第1期，第17页。
[5] 同[4]，第19页。
[6] 《中国音乐的灵魂》，载《申报》，1944年7月14日。
[7] 同[4]，第20页。
[8] 同[2]。
[9] 同[2]。
[10] 同[2]。
[11] 孙文妍：《我的话》，载《上海音讯》（第一期），2012年4月11日第2版。
[12] 同[2]。
[13] 同[2]。
[14] 洛秦：《音乐1927年叙事——国立音乐院（今上海音乐学院前身）诞生中的中国历史、社会及其人》，载《音乐艺术》（上海音乐学院学报），2013年第1期，第17页。
[15] 同[14]，第11页。
[16] 同[2]。
[17] 同[2]。
[18] 孙文妍：《上海音乐学院与上海浙派筝艺》（未发表，孙文妍提供）。
[19] 李向京：《瞿小松音乐中的文人精神》，福建师范大学博士学位论文，2010，第6页。
[20] 同[19]，第4页。
[21] 同[2]。
