精华热点 当代诗书画文化缺失、替代性及语境转轨
沙克 冯健
摘要：文艺审美的过度泛化与媚俗，必导致诗书画的文化缺失及其形式替代性的出现，产生导向性的误区及创作负能。此境此况下，需探寻思变求进的可能路径，承接优良传统而汲取精粹，进行当代语境下的自觉转轨，维护文艺土壤环境的健康生态，以扎实精进的创作来增持诗书画的文化风骨。
关键词：诗，书法，绘画，文化缺失，语境转轨
诗是文化精髓里的灵魂，书是文化的工具与载体，画则是文化的造型表现，诗书画均应富于文化内涵。在产生诗书画的生态环境中，应如刘禹锡所述“谈笑有鸿儒，往来无白丁”才是，何来“诗书画文化缺失”的悖论？依照中国文化的传统审美，诗书画三者的层次关系分明而互连，诗为道者，书为器者，画为艺者；而在西方美学体系中，诗具有形而上的精神实质，画处在艺术表现的中心。统而述之，无诗，则无道，没有精神高度；无画，则无艺，没有造型形象；书与物质形式交汇，归于造型之术，无书之器术，何以运载诗之道，又何以用笔墨运势与绘画经络相接。所谓诗书画一体相通，本质上是指三者之间的文化交感功能。
当审美认识论衍变出大众审美文化时，文学艺术的审美方法中便渗进了实用化、商业化、娱乐化等社会物质因素。“所谓‘审美文化’，无非是指当代社会中艺术的普遍化甚至泛化的现象，似乎人人都喜爱艺术，都消费艺术[1]。”事实上，文学艺术的审美功能泛化为大众审美文化，对功利性存在的有所适应，属于自然而然的平衡自守。这种功利性或也会应时应势统一到意识形态层面，与文艺内律及纯粹性相持恒，影响诗书画创作态势。即使如此，也不能强求诗书画违背自身规律，摈弃其审美的超功利和纯艺术属性。而文艺审美的过度泛化与媚俗，必导致诗书画的文化缺失及其形式替代性的出现，产生导向性的误区及创作负能。此境此况下，需探寻思变求进的可能路径，承接优良传统而汲取精粹，进行当代语境下的自觉转轨，维护文艺土壤环境的健康生态，以扎实精进的创作来增持诗书画的文化风骨。
诗书画的文化衍变及当下业态境况
诗书画与中华文明史同在同行，在传统文化构成中处于一种源流地位。古代的诗书画，通常与学堂书斋、文人雅士互构为存在方式，千年传承下来成为民族素质的重要表征。到了社会生活进入现代史这一百多年来，从罢黜古文而兴起、通行白话文，毛笔的文化表现功能及工具作用，逐渐被便利的钢笔、圆珠笔等硬笔所代替；1949年后的近三十年中尤其在十年特殊期间，除了单位字号、会标、告示、标语、大字报等必须的工具性使用，以及小学生美术课中的大字描红练习等用途以外，毛笔等文房四宝和传统的诗书画被当成旧事物破除，远离其时还处于文化扫盲阶段的大众社会。
自上世纪70年代末社会生活形态发生转型后，带来思想解放和人本意识的回归，报刊、出版和传媒快速发展，国民文化素质提高，文化生活消费增长，文房四宝等文化用品和诗书画作品，不再是过去少数读书认字人的专利，恰如“旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。”而经济体制的市场化促成文化事业产业化、文化产品商品化，加之教育体制的美育强化、院校不断扩招艺术生，各地兴起的写作培训、书画培训的推波助澜，书法绘画形成并扩展产业市场；读诗写诗也一度成为热门追求，虽无市价可言却含有人生转机和精神获得。书画者以样态丰富的作品与产品投入市场，或举办培训输出技能知识，诗者主要通过官方报刊媒体和出版社来发表出版作品，或以作品参与社会文化活动，达成各自的价值兑现。此外，诗书画均可通过推优评选获取政府机构或社会组织等的各种物质扶持与奖励，以不同途径、不同程度融入社会生活。
新世纪以来，数码相机、电脑网络、数字制图、自媒体普及到家庭及个人，尤其是智能手机成为链接互联网的几乎无所不包的强大终端工具，任何人都可以从书画网课中临屏描摹，或直接进入线下培训，习得书画的基本功。至于诗歌练习、写作则无需门槛，连纸和笔都不用，似乎能识字造句就可以入门于网络虚拟世界，利用手机对外发布传播也非常便捷。现实中的大多数诗者，难以在有专业门槛的官方报刊媒体发表诗作而获得稿酬与主渠道传播，相反能相对容易地自费自销出版诗集，以谋取精神存在感或实际利益。
综合各级文艺组织的不完全统计，全国从事诗书画者多达千万，其中诗分新旧、画分中西，年产作品岂止亿万件能计，乃至有“写诗的人比读诗的人多”，“拿得住毛笔就能做书画家”的夸张戏说。这种戏说映射着当代诗书画的业态，或可衬显其高额产值，却不能代表艺术品质的高标。诗书画的产生的本质是文化精神创造，不仅需要从事者的技艺能力，也需要天赋、机遇和终身投入。而处于当代文学主流的现代诗（新诗）写作，多是自发而为的无师修炼，广参深悟后或有造化，断非学校和社会培训能够定制出来。各种非系统的写作与书画培训的作用，是教会受训者基本技能，熏染其文艺情趣，还利于升学高考。克罗齐曾言，“艺术与科学既不同又互相关联，他们在审美的方面交会。”说到底，诗是语言艺术，书画是造型艺术，若没有人文科学的理性导引与提升，就没有审美纯度、高度与深度，不能形成和鉴别自身的品质内涵。
产业化的绘画是艺术创作的悖论性存在，非常影响大众对绘画的理解与消费取向，其发展热势与效益可从两则媒体报道中得到充分反映。其一，十几年前，欧美市场上70%的油画商品来自中国，而其中80%来自深圳大芬油画村，这里集聚约2万名油画从业人员，大芬村油画产业实现4.3亿元。前大芬村有300多家电商，年销售额从300万到3000万元不等。而从2014年至今，大芬村的油画产值一直维持在42亿元左右[2]。其二，山东巨野县拥有绘画专业村有50多个，绘画专业镇4个，有44家基层画院，书画产业链上的从业人员达到2万余人，工笔画销往40多个国家和地区，年产值10多亿元[3]。这些产业的产品是绘画商品，具有模板化、流程化的制作性质，属于工艺与手工艺品，与纯艺术的绘画作品存在相当差距，其文化含量应归于大众文化与商业文化的混合范畴。
产业化所带来的利益效应与社会影响，促进诗书画形式与内容的普及，吸引大众的关注与接受，也助推了相关的教育与管理体系的架构扩张和事业发展。有一个不争的事实是，全球蔓延的波普文化早已渗入社会生活方式，让人人沾染后现代事物与观念的泡沫，加速大众审美文化对审美认识论的消解。逐利性的热象和创造性弱化的异相，以社会功利的集群价值意义来自证其合法性，以强势的业态气场遮蔽“诗书画缺文化”的悖论性存在。究其主要征象和成因，可归纳为写诗失规范、书法缺学养、绘画少风骨等非文化走势的诸个方面。
写诗失规范，以“性情”形式替代文化创造
作为“新文学革命”的产物，中国现代诗（新诗）至今不过百岁出头，虽然其革新了旧体诗词的外在陈式与观念方法，却正是在传承古典诗词精华和内延精神的基础上，综合运用现代文明成果而创造出的崭新形制，产生了无数文本包括精品力作，见容于社会文化生活，成为当代文化体系中的主流价值承载，并客观自觉地趋向新的经典形成期。现代诗谈不上太多历史积淀，但因其感染于百年超越千年的人类文明极速成长，所呈现的文化观念异常繁杂；及至当下，诗歌认知与创作情势千态万姿，每一种姿态下都有巨量文本。在诗歌人口众多、想法写法各异的大环境中，许多诗者以“自由体”为藉口，凭着一己的所谓“性情”，任意地挥洒编排语言，名为个性化写作实为不够自觉的文字游戏。以性情之下兴趣爱好的文字形式，替代有形无形的写诗规范，造成顺口溜、口水诗、老干体、仿古体、矫情体等文本的大面积泛滥。
诗歌是文学王冠上的钻石，饱含人生体验和审美经验，是从语言艺术中精炼打磨而来。蜂拥而上的文字游戏、语言狂欢，定然与精良品质无关，更非对诗文化传统的超越。不讲修辞的媚俗顺口溜；粗鄙浅白的口水诗；虚张声势近乎口号的老干体；如戴望舒所说“旧瓶装旧酒”——只有格律外形、泥古不化全无创意的仿古体；为赋新诗强说愁强作态的矫情写作，总是借朗诵式“深情演绎”来掩盖其空洞无实；以上种种，通病是缺少文化含量和精神內质。
顺口溜，通常是一种文字齐楚、带有韵脚的民间话语形式，不属于诗歌创作范畴；口语入诗则是现代性写作尤其日常性写作的常态，相对于隐喻象征的意象诗而普遍存在。某文学杂志邮箱收到题为《数字智造》的来稿，“传承鞋业精气神，智能数造永长存。共话智造山海情，智创时尚前沿行。”此稿文体非新非旧，全无审美与修辞，字句多疵，只是一份顺口溜出的表扬书。太过任意无聊的口语诗，会被讽批为“口水诗”，意即没文化、没艺术、没意思。譬如一位网民贴在网上的《吃饭》诗，“有人在家陪亲人吃饭/有人在外陪客户吃饭/有人在自己吃饭/有许多人没吃饭……”，恰如一串淋漓口水，岂有文化含量和语言艺术可言。
所谓口水诗是讽称，是一种不被认可接受的极端性存在。网上曾热传一首口水诗样本《对白云的赞美》，“天上的白云真白啊/真的，很白很白/非常白/非常非常十分白/极其白/贼白/简直白死了/啊”，这无疑是诗者故意为之的文字，不仅反审美、反修辞、反意义，而且伪装出激情来嘲讽传统的抒情样式。源自西方后现代主义立场方法下的口语诗，未必表明诗者自身没文化，而是因其反文化、反意义而将文化逼空。还有所谓“梨花体”“羊羔体”“废话体”等等，都只是一些口水式的极端样本，而非诗者的作品全部，可理解其为反文化、反意义的文本尝试。口水诗对诗歌价值判断带来了震荡断裂，加深着“写诗没门槛、无规矩”的文化错觉。
常规的口语诗也时遭非议，如一位成熟诗者的短诗《自白》，“我一生的理想/是砌一座三百层的大楼//大楼里空空荡荡/只放着一粒芝麻”，这本是言浅意深的口语诗，富含思考与兴味，反思揭示物质主义中的荒诞虚无。习惯于“内容大意和中心思想”式惯性阅读的受众，对此短诗一半赞许为有趣，一半否定为无聊，呈现为正反抵消的零和性，这正是大众审美文化各持一端意见，难有定论的非价值体现。在现代诗写作中解构意象形象意义，放弃修辞难度、稀解文化浓度，以极简和随性来描绘一种日常性，暗设其“言浅意深”，是后现代文学的常用方法手段，依诗学语言机制来审视，其难度似不及机器人小冰写的诗。所有的理论观点都认定，诗歌写作必须规避过度的随意性和程序化，在文化审思和审美经验的基础上实现机巧性语言的凝练创造。
老干体、仿古体、矫情体诗歌各有其形式内容的表征，有时还会融于一体，其共性是强调不自觉的“性情”，硬加语言重量、强加文字意义，把一点小感小受小情小趣，无限拔高膨胀，往往趋向气泡涨破式的文化归零或负值。某地诗者曾在汶川地震后写了一首《江城子·废墟下的自述》，“……十三亿人共一哭，纵做鬼，也幸福。银鹰战车救雏犊，左军叔，右警姑，民族大爱，亲历死也足。只盼坟前有屏幕，看奥运，同欢呼。”它套着风雅的词牌名，读起来朗朗上口像仿古的词，看起来又像长短句参差的现代诗，貌似抒发高尚无比的“大爱”，却是一件诗词文化的废次品。其文质兼逊倒在其次，悖逆人性伦理、为赋新词强作势、矫情空洞至极，才是其非诗非词的问题实质，堪称老干体、仿古体、矫情体的集大成者，被学术界一针见血地彻批为“鬼歌体”。类似于“鬼哥体”的种种写作，均不同于后现代主义诗歌的有意识反文化，而是有意识装扮成文化来毁伤文化。
现代诗的文化属性，既归于文化知识或文明素质的基本范畴，也包含自身的思想品质、价值观与审美，道义与终极诉求、艺术创造性等复合因素。“诗无达估，自有内律，对诗性、真性和语言性的要求便属其规范，也是其难度所在[4]。”中国现代主义诗歌的先驱、朦胧诗人食指，曾于1968年写过一首《相信未来》，“当蜘蛛网无情地查封了我的炉台，/当灰烬的余烟叹息着贫困的悲哀，/我依然固执地铺平失望的灰烬，/用美丽的雪花写下:相信未来。”映射了那个时代的精神重负和文化诉求。“从诗歌语义上说，作品的抒情与意象组合是一种并列的关系，即理想与现实的冲突，意象也很单纯，虽然有象征主义的味道，但绝不复杂，意与象，象征与本体基本上逐一对应[5]。”这首艺术构成并非精到的诗作，因其所反衬的思想价值，成为特殊时代的真性文化诉求的同期声。
不管意象书写、口语书写，还是主情书写、叙事书写，抑或纯形式的语言性书写，现代诗写作都是有门槛、有规律的。且不谈综合性人文素质要求，仅从现代诗学的语言方面而论，便有一套解析辨识系统，包含言语、语感、语音语速、语义语境、所指能指以及意象形象、隐喻象征、符号结构与解构等等，还有更高审美要求的语体文体和风格特质等等，这些语言关联因素的复合作用决定着诗歌的艺术价值。仅凭不自觉的“性情”下的兴趣爱好来染指诗歌创作，以顺口溜、口语体、老干体、仿古体、矫情体等形式性来替代文化创造性，非但不能体现诗文化的多元化，还脱离了古今延续的诗学基础。秉持诗性、真性和语言性的写作，趋近“形而上的精神实质”，才能达成相应的文化高度和诗学价值。
书法缺学养，以技能形式替代文化品质
书法艺术特别讲求师承，常具体到师承某书者，所得多在技艺层面，若仅局限于此则难以青出于蓝而胜于蓝。宏观上的传承书法传统当为首要，若想对之发扬光大，需要先有书法文化的学养作底座支撑，据此创作出具有自我艺术结构的个性作品才能实现。“怀素的狂草书的出现不是偶然的，他是多种文化因素共同作用的结果。……怀素的书法所呈现给世人的，除了笔法、章法之外，还在于其行笔之间自然流露出的些许禅意，可谓是外师造化，中得心源[6]。”书法艺术看似笔墨线条之功，实质含蕴万千文化质素，古有文化学问厚积的书圣王羲之，可为文豪名士的雅居吟咏的诗集撰书《兰亭序》，今有历经磨难而大器晚成的草书大家林散之，成全诗文书画四绝之功。能成为书法一家，便是艺术一家，文化一家，落笔着墨时必有审美精神和风格气韵运行其中。
在民国及以前，毛笔字主要作为日常实用和文化传播的工具介质而存在，用于官方行文、师者传道、学生求知、文人著述，也用于民间书信、医者开方与账册契约、字号广告等等。到了电脑键盘和手机刷屏代替纸笔的当下，会写毛笔字即使算一份才干，也未必称上书家。苏北里下河一带存有清代坐堂郎中的处方原本，其楷书、隶书、行楷只为行医实用，明畅而有筋骨，富于书卷气息；因坐堂郎中是读书人，有一定学问者，懂得辨证施治的医学，故书而得法自然功成。对于当代书者，理应秉持先有文化、后有书法的正道。撇开人文学养直奔书法技能，白日功也好十年功也罢，不懂诗文不求博识而只求声名闻达和尺幅润格，终会因文化根基虚软导致其感悟创作能力衰弱。
在民间化的传统观念中，字是人的脸面，是文化的外衣，字写得好会给人留下不俗印象，而“字无百日功”的俗常认知，既造成写字与书法的概念混淆，也导致对书法不需要恒久功力的误解，以为天天临帖行篆隶草楷，抱定笔墨磨练几年便有成效而致实惠。在当代社会进入办公和社交的无纸化时期以后，写字的实用性包括赖以生存的功能大为削弱，一般的写字技能必须转升到书法层面，才可能获得精神认可与利益回报。书者参加书展、举办个展，参加书法比赛得奖，出版书法作品集，从业较久积分较多便可以加入有关的书法家协会，便能以书家自居。
极不正常而习以为常的是，无论在全国还是地方书法界，或具体到一场书展、一本书法作品集、一个市场的店堂，观览其书法作品内容，竟然几无书者的原创文字，几乎都是抄录的古典诗文，或儒道释经文等，抄错字句的情况也屡见不鲜，此种现象可以坐实书法界欠缺文化艺术学养的普遍状况。在人类文明总体指数冲顶历史的当代语境下，一位书者缺乏诗文功夫，短少人文知识的多方积累，只能说是识字者不能说是有文化，不管用怎样的高超功力去抄写他者诗文，都不能以“家”相称或自称。书法是中国传统文化中的基础内容，以李白、欧阳修为例，他们并未以书家立世取值，而是把书法作为运载诗文之器，却功到自然成“额外”成为书家，因其诗文宗师的文化底蕴，致其书法遗存受到百世尊崇。
书法艺术的基础处于社会文化生活中，青少年承接着书法艺术的未来。青少年学习书法，需从传统文化和当代知识学起，然后才是磨炼笔墨技法，否则笔蘸浓墨而胸无点墨，只能变成“车间式”的徒工技工。冠以全国名的中小学生绘画书法大赛、少儿书画大赛之类赛事，令一些十岁八岁的学童获得“全国级”的书法奖，有的获奖者被媒体炒作为“书法神童[7]”，或许其有些笔墨天赋，但难有多少文化知识积累，离书法的内涵精神相距甚远，称之为神童等于在否定书法传统，反证着书法不需要文化。书法神童是个显然的伪命题，与骆宾王、王勃、海子、陶哲轩这样的古今文学、科学神童的存在不可并题，后者靠的是智慧、知识和创造力，具有神童的性质而非是披上一种名称。炒作书法神童的功利做法，正是当代书法创作的一种镜像反射，是重笔墨技能、轻文化学养，自拆书法根基的非理性行为。
书法作品的市场化带来相当大的利益诱惑，书者的润格与身份名气成正比，位于高端的书家一幅作品价值数千数万、数十万元。与此相应的某种现象是，一些基层的书者费尽功夫周折加入全国书协，或得个全国奖，便以名书家或书协管理者营据一地，往往因其综合学养贫缺和书法中的文化虚无，非但带动不了地方书法艺术的成长，反而如武大郎比照自己身高来量才，起到庸师出矮徒的消极、阻滞作用。功名之下，书者趋之若鹜，急于取利而忽视文化修为、艺术精研，江湖式的所谓师承以及模仿抄袭之风盛行，致使书法作品千人一面、庸态互叠，书者的原创能力渐趋于弱化。这种愈演愈烈的状况，需从书法教育、体制规范等方面进行改变匡正。
书法学历教育的低文化门槛，也加剧了对人文、科技知识的漠视淡化，笔划训练和临字摹帖的工艺流程性，拘囿了书法学子的思考想象力和审美创新意识。社会性书法培训的师资良莠不齐，总体文化素质偏低，人文艺术修养贫缺，追求技能速成必然是停留在学手艺的行而下层面，带出来的基本是毛笔字徒工。另一方面，各地的文艺机构与书法培训班联手，推动开展收费性的少儿书法的集群考级，虽能激发少儿的书法兴趣和信心，但其止于临摹层次的考级晋级标准，与书法的审美独创精神相悖，与培养书法创作人才、增进书法艺术的本愿渐行渐远。
“书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之……纵横有可象者，方得谓之书矣[8]。”此论对当下的书者特别适用，放达性情，开启想象，运用百般笔法，方能产生书法的形象气势。归根结底，书法的技能形式替代不了文化品质，失却个性特征便不具有创作性质。对于书法界包括相关的管理层面，具体到习书者抑或是书家，持续古今文化学习和艺术学养提升都是必须的基础课。有了对于文化与非文化、艺术与非艺术、创作与模仿制作、精粹与庸劣、价值与非价值的基本判别力，才能营建土质肥沃、环境净化的健康氛围，将毛笔字生长成真正的书法艺术，升向其所承载的精神境界和文化思想高度。
国画欠风骨，以制作形式替代文化气度
大约在近十年来，中国画的主流创作倾向于国展大厅的展品样式，工笔、小写意和大尺幅制作占据明显优势，其中国元素的题材信息重复出现且颇多相似性，而其中国绘画的水墨韵味似在逐渐式微。也许现代主义表现和现实主义内容的结合更能够体现主体意志中的主导价值，但是同质化的形式内容追求折射了独创精神的退化。“较之现实主义与现代主义之间的任何一种争论，个人感知和集体感知之间的辩证法更能引导世界中的光线组合成明显具有美学特征的东西[9]。”艺术主题先行可以作为一种创作导向，但是不能成为画者集体共有的创作模式及美学特征，依蛋画圆、照葫芦画瓢不是一名画者所为，感知光线的由表及里，画出葫芦里面的瓤子、种子和色彩及其动态，才是画者的创作性所在。明人徐渭开创的泼墨大写意和“青藤画派”深远地影响后世，然而他却不满足于做一个画师，在艺术上不求形似求生韵，呈现放逸豪壮的笔墨写意性，同时主张草而能工、工而入逸，在文化精神上超越了文人写意画的诗书画交融互补的特征，渗入强烈的抗争意识和个性色彩，诗文、书法、戏曲、理论并举，蔚然成为一代文化艺术大师。
后期印象派画家梵·高学画起步晚，缺乏素描和色彩练习的童子功，他37年短暂生涯的最后十年，才是他艺术才华必现之期，创作了两千幅素描、油画作品，成为世界艺术瑰宝。在梵·高的绘画初期，艺术界对其绘画的焦点、色彩、比例等技术层面的问题多有批评，比如画中人物的肢体比例不协调、不真实。其时照相机技术渐趋适用，感光材料已出现胶卷，深刻影响着绘画艺术的转型发展。梵·高在致同时代画家安东·凡·拉帕德的书信中解释自己的作品《排线的织布工》时说，“我在那个位置上放进一个幽灵似的织布工，是因为我曾见到过他坐在那里，我草草地几笔就把他涂抹了出来。因此我根本没认真考虑过手臂、大腿成不成比例[10]。”梵·高针对自己的作品《吃土豆的人》，在信中对他的弟弟提奥说道，“我应该可以将所看到的给自己一个准确的印象[11]。”这些艺术话语，都是梵·高绘画思想的体现，他不是照葫芦画瓢，不是相机的写实，而是画出经由眼睛到达内心的东西，经过思想过滤而自我组构的东西，是艺术性的真实且准确的东西。
如果一个画者不能获得精神与思考的独立自主，不能进入审美自由的主创境界，就谈不上艺术创作。“审美意义上的自由不是抽象的观念中的自由，而是直接从人类生活的感性的实践创造中表现出来的自由[12]。”如果没有这样的文化觉悟和艺术能力的升腾，即使技法进步再大，所谓绘画也还是工序性或机械性的制式生产，即使工笔写实纤毫必现、画幅形制巨大无朋，也还是欠缺精神内核的平庸小器之物。
从国展、省展层面的各种画展中，以及其他的画展、画廊及网展中，可以看到当代中国画注重于形式上的奔突出新，留下的问题异常突出，缺乏以艺术主见为基础的自由创作精神。摹仿抄袭、陈式化成风，附庸于市场的媚俗需求，绘画技巧虽有所提升，思想格调却趋向萎缩。美院学生的入门考试是色彩素描，西方审美标准的先入为主，致使学院里的中国画精髓被虚化流失。艺术院系的招生把文化分数压至很低，却又把中国画当成一种绘画技术来教，未必精熟的笔墨技法成为学院出身者的唯一仗恃，“传统文化的实质已经丢掉了。[13]”把就业作为重要目标的学院艺术教育成为生产模具，如同车间一样出产毕业生，投放到社会需要的职业岗位上。
社会性的绘画培训对于文化知识的无门槛准入，相当于默认为师者可以不是读书人，而没有传统的学问基础和现代知识结构，又岂能对受训者进行理论熏陶和艺术终极问题的探讨，只能培养出半生不熟的画工。人文内涵先天不足的各方习画者，只知揣摩水墨笔法、描摹外物形貌，不懂诗词文章，中国画特有的文人风骨无从谈起，而传统文人画的墨韵气质更是难觅踪迹。“所谓新文人画虽不乏‘新观念’，细察之下不过是西方已有的观念移植，至多算是残缺的文人画，外加一些工艺制作成分而已[14]。”至于追求独创精神、艺术风骨、哲学思辨，探寻自然与生命之美及其本质，这些艺术创作传统的核心内容被完全或缺，怎能形成自我的笔墨语言系统，实现中国画的创作进步。
展厅作品多以工笔、工写结合或小写意为主，而明显缺少大写意绘画，大写意绘画的画面形象相对概括和简单，若笔墨功夫不到位便很难实现，加之为追求视觉冲击力，使大尺幅、大制作的作品得以盛行。许多画者规避笔墨的难度，耗时半月数月，甚至借助投影仪将照片投射放大于画纸，以工笔勾勒、皴擦并渲染作出“巨构”。而此类作品格局气度并不大，使得“人云亦云”和“千画一面”成为展厅主导的作品流弊，画者的风格风骨荡然无存。中国画创作应体现“文”“写”“大”“综”的价值担当，“文”指文化品位及其所呈现出的“文气”，可以塑造文化境界；“写”指写意精神，实现写意、写心和写 “我”，由内及外见微知著，化物存魂；“大”反映一种宏大的格局气象，并非指绘画尺幅之“大”；“综”指“诗书画印”的综合性传统修养在笔墨上的集中体现，而大写意绘画高超的笔墨艺术可称为其代表性的成就[15]。
中国画理应皈依于写意、写心和写 “我”的核心意义，规避照相式绘画的聚焦闪光制式，推想自然事物与当代语境之间的造型可能，形成外物与画者灵魂式的情节关系。家国情怀的抒情表意不可或缺，关注现实的生活叙事不可忽视，而个人日常中的性格情趣是不灭的可能性动力，这些艺术哲学统领下的关联考量，需要以真切的角度、形式和内容付诸实践。以制作型的画面形式替代文化气度，即使尺幅再大、题旨再重，或者手法再精细再写实，一旦呈现为艺术表现的同类化、同质化，其替代企图便告落空，艺术风骨尽失。拿来西方绘画作为中国画创作的标本，用所谓中西画合璧来加强“视觉冲击”或写实效果，难以体现中国画的原创精神和发展指归。
作为时代演进的不同语境下的精神产物，诗书画载运着人文价值的精粹部分。而在传统的文人画中，一直强调的是诗书画一体或一律，讲的是三者之间的一体化或相互融合的关系或画家在三个方面都达到一个高度，如齐白石、吴昌硕、潘天寿等，都实现了诗书画创作的高峰，然后又把三者融合到了一起。尤其是，三者的创作原理和创新原理可以相通,这是对画家在文化上的更高的要求。历史上代有诗书画全才，唐有王维、郑虔，宋有苏轼、黄庭坚、米芾，元有钱选、倪瓒，明有“吴门四家”的沈、文、唐、仇，清有“常州画派”的创始人恽寿平、扬州画派代表人物华嵒等等，其才艺卓绝的根本在于所处文化语境的支撑，深悟为文从艺之道，通达人生哲学之理。诗圣杜甫有感于时人轻薄唐初四杰的现象，写出《偶题》诗句，“文章千古事，得失寸心知。作者皆殊列，名声岂浪垂。”让人们懂得尊重既成的文化造就，“每个成名的作家都有独到之处，各具特色。我们要善于发现他们的优点，不能随便抹杀[16]。”然而，与轻薄艺术传统同样背离创作规律的是，一味摩袭古人而寸步不离，缺少变化创新同样成就不了诗书画；今人对待古人的文学艺术遗产，需汲其精髓而化用到现代文明的语境中。
自媒体文化的手机性深透，更使得实用性和娱乐性成为文化消费主导，加剧了传统文化的虚无化、当代文化的碎片化。在这样的困惑语境下，诗书画者如不能保有起码的精神觉悟，诗者以所谓“性情”下的兴趣形式替代文化创造，书者以技能形式替代文化品质，画者以制作形式替代文化气度，必然会丢弃人文思想和审美原则，坠入诗书画缺文化的陷阱。诗书画的创作者，适当追逐生存发展所必须的功利空间完全正当，而不能把诗书画创作仅仅瞄准“产业和生意”。诗书画者未必要做到全才，却要有与时俱长的传统学养，融汇应用现代文明成果，学有专攻或致精进成功。
当代文化语境造就当代话语的形式内容，而文学艺术语境却有自身的保全系统，产业化消除不了纯粹性的文艺创作，写实的照相机没有取代绘画，临帖式的复印机不能取代书法，奇妙的机器人小冰的程序文字同样不可取代诗歌。艺术的极高声誉，就在于它能够帮助人类去认识外部世界和自身，它在人类的眼睛面前呈现出来的，是能够理解或相信是真实的东西[17]。有学者根据人类学家爱德华·霍尔的高低语境论说，从传播学层面列举低语境文化和高语境文化的区别。前者外显，清楚，输出明码信息，擅长于自然科学研究；后者内隐，含蓄，输出暗码信息，擅长于文化艺术创作[18]。这里的高低，与文化程度的指数无关，而是指文化秉性的区别。
当下的诗书画语境中存在着有形无形的双轨，一轨是高文化语境的文学性诗歌和艺术性书画，属于相对专业的创作，偏重于文化创造的精神性、事业性，二轨是低文化语境的泛文化诗歌和应用性、工艺型书画，偏重于商业性的大众消费。无论怎样界定、诉求诗书画的多元化形式和价值，都不应该背离文学性和艺术性的本质，更不能抽掉其中的文化筋骨。低语境的诗书画类型理应向高语境转轨，逐步增加自身的文化艺术含量，推进大众的审美层次。对于具体的诗书画者，从社会生态的拥挤处境中腾出一些心性空间，越过一般的大众审美文化，学一些厚重的传统文人气，多一些文化学问，培植一些风雅精神，形成独立的思考深度和创造力，才有可能为文学艺术的整体创作添增自身的分值。
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