钟莲生，男，原籍江西省萍乡市，1944年10月出生于江西泰和。中国景德镇陶瓷大学美术学院资深教授、硕士生导师。系中国美术家协会江西分会会员、中国工艺美术学会高级会员，属实力派学者型艺术家。

他以丰富的想象力和创造力，以及坚实的绘画基础和理论修养，成为我国陶瓷绘画界公认的领军人物之一。他也是中国当代陶瓷绘画品最高拍卖记录保持者（2012嘉德春拍“汉宫秋月”1243万元）。

“比如他的头像写生，那种以笔直抒胸臆的大气，那种瞬间捕捉到的寥寥数笔透出的神韵，那种充满力度变化的线条所达到的艺术高度，完全可以与世界大师们的素描和速写相媲美，甚至有过之而无不及”；“读钟莲生画的那些粗笔大墨表现的瓷工、渔民、 老农、青年男女的速写，那些以写意的笔调， 简洁、概括的手法趋向于表现主义特征的以形写神，简直是大师风范的作品，完全可以与世界巨匠们的素描、速写相媲美”一一著名艺术评论家贾德江。

他纵观世界陶瓷艺术的发展状况，从景德镇当代陶瓷艺术的发展新成就、从文化和学术的高度，提岀了“陶瓷绘画”的文化概念，以及它成为独立绘画品类的可能性和巨大的发展空间……。近二十多年来，他以自己的创作实践和理论研究，为这一目标做了大量工作，为中国和世界的陶瓷艺术发展，作岀了具有说服力的理论建树。因此被社会公认为是全能型和学者型的杰岀艺术家。

文/贾德江

在那个特殊的年代，仅仅因为不可选择的家庭出身问题，钟莲生走进了人生的低谷。精神的重压使他几乎喘不过气来。整整20年的黄金岁月，他如同被抛弃在狂风暴雨中的孤雁，无依无助， 吃尽了世变苦头，饱尝了世态炎凉。面对命运的沉沦，钟莲生是“大勇者”，无论命运安排了怎样的起落，精神里接纳了怎样的荣辱，钟莲生“不惊”、“不怒”。支撑他的是“艺心”、“文心”的不泯。他在恶劣环境中沉默，在饱览群书中参悟,在研修哲学中思考,在文学艺术中寻找快乐。他始终保持着对社会前景的信念，襟怀着远大的志向和理想，以苦读为伴，以苦难为家，以苦行为生。他坚信苦尽甘来的人生哲理,不懈地进行着艺术的探讨和研究，并为日后艺术创造和艺术实践做了大量的、深层次的前期准备和铺垫。

从赛罗夫、门采尔、费钦到叶浅予、黄胄、徐悲鸿的素描速写，他临摹过；从前苏联的巡回画派、法国的印象主义、到马蒂斯的野兽主义、波洛克的抽象表现主义，他迷恋过；从宋元山水、陈洪绶、任伯年的人物， 到吴昌硕、齐白石的花鸟，他陶醉过；他几乎不放过他能够借阅到的中外画册、中外名著的每一次机会，边读、 边记、边画、边思，努力撷取人类文化艺术中最闪光耀眼的精神成果。

九天揽月 瓷板画作品 110x58cm 2005年

命运之神最终没有忘记这个心上留有伤口的饱学之士。20世纪70年代末，改革开放的新时期，“安贫乐道” 的钟莲生迎来了他的人生第一个春天。景德镇陶瓷学院破格将这位中专学历的青年工人调入学院任教，钟莲生开始了长达30多年的教学生涯。一路走来，一是靠自己的努力，二是靠国家对人才的重视，钟莲生不仅由工人身份破格转为干部编制，又破格晋升为讲师、副教授、 教授。他终于走出了苦难。

梦回清水湾 瓷板画作品 200x100cm 2013年

或许是他生活在具有世界影响力的瓷都景德镇的熏陶，或许是他在陶瓷艺术的最高学府陶瓷学院任教的责任，当他走向大学讲堂的第一天起，便开始对陶瓷艺术的历史、现状和传统工艺进行了精深的研究。他向老一辈的陶瓷名家求教，向上一代陶瓷艺术教育家学习，跟随老艺人实践陶瓷的技艺。在掌握釉上彩、釉下彩、颜色釉、 粉彩、新彩、青花瓷及花纸装饰等性能和工艺之后，并吸收当代陶瓷科技文化成果和艺术形式，以开阔的文化视野, 探索陶瓷艺术与绘画相结合的多种可能。

走进胡杨林 瓷板画作品 110x58cm 2011年

或借鉴西方油画、水彩画的手段，追求形象色彩结构的丰富性、层次感的写实表现；或承继传统工笔画、写意画的笔墨，探讨重彩、水墨在陶瓷上的意象表现；或在现代陶艺的试验中，尝试语言符号现代性的抽象表现。他在深入的研究中发现，陶瓷工艺技术条件的成熟，为绘画在陶瓷中的表现提供了可靠的技术保障。也就是说，无论是西方的写实还是东方的意象，无论是丰富的色彩还是水墨的层次，绘画的元素在瓷上都有表现的可能。它可以是平面的，也可以是立体的、三维的；它可以直接在瓷板上造型，也可以是规整的器皿造型或不规则的异体造型；它可以充分发挥瓷用颜料的个性化特征，也可以釉上彩、釉下彩、颜色釉综合使用，其中充满了变数和意想之外的效果。于是，他激动了，脑子里涌现出“陶瓷绘画”的新概念。

千年胡杨林 瓷板画作品 110x58cm 2011年

遍览中国陶瓷文化的历史，实际上是“陶瓷装饰”的历史, 主要以图案装饰器皿为主。即使在“殿堂”里有绘画的表现，也是处于从属地位。被前人称作“瓷画”或“画瓷”的专业术语，其实包含着装饰图案和装饰绘画的统称，“陶 瓷绘画”这一提法是钟莲生对瓷上绘画的命名。虽然陶瓷绘画早已存在，但是作为文化品类从艺术角度给于正名， 尚属首次。它旨在于强化陶瓷的绘画性，削弱它的装饰性, 使陶瓷艺术向绘画艺术倾斜，为传统陶瓷装饰的萎靡不振前景带来新的生机。它的意义在于将“陶瓷绘画”从“陶瓷装饰”中剥离开来，像“现代陶艺”这个舶来品一样， 成为一个独立的艺术品类而加以发扬光大。“陶瓷绘画”的提出在于把陶瓷艺术引领到一个新的领域，为此，钟莲生准备得太久，他用几十年的生命开创了一个属于陶瓷也属于绘画的中国瓷文化史上的新篇章。

清凉世界 瓷板画作品 80x80cm 2010年

他的实践结果表明，陶瓷绘画具有表现任何绘画形式的能力，却又有着任何绘画种类都不可替代的独特语言。它有自己独特的材质特点和优势，它的许多表现手段和效果是任何绘画无法企及的。改变过去传统陶瓷艺术那种“移植”、“模仿”、“照搬”的瓷画陋习，创造丰富多彩的表现手法，不遗余力地推动陶瓷绘画向高品位、高层次的方向发展，是钟莲生内心涌动的强烈责任感和历史使命感使然。他断言，陶瓷绘画是一个无限广阔的表现空间，它将肩负着民族的重托，承载着本土文化的精神风采，在世界文化之林中独占鳌头。对此钟莲生充满信心和期望。

疏影横斜野塘秋 瓷板画作品 110x58cm 2011年

显然，钟莲生对陶瓷绘画倾注的极大热情，是站在树立国家形象的立场上，是立足于弘扬民族文化的高度。众所周知，“现代陶艺”是西方产物，”陶瓷绘画”是中国本土艺术。然而这两种新的陶瓷艺术形式，在中国却有着两种截然不同的遭遇。”现代陶艺”在上世纪80年代随着国门的打开，以一种强势文化的姿态，登陆中国大地，“陶艺热”迅速地蔓延开来。不仅中国美协为“现代陶艺”成立了一个"陶艺委员会"，许多高等美术院校也相继开设了陶艺系和相关专业，大、中、小城市也像西方国家一样, 纷纷开办了不少陶艺工作室、陶巴、陶艺沙龙、陶艺商店等等。不仅如此，"现代陶艺"也堂而皇之地登上全国美展的艺术殿堂。可见，这一“洋玩意”在中国受到待遇的优厚。而对根生土长的“陶瓷绘画”却冷到了零点。在绘画领域， 它因为是陶瓷，属于工艺美术范畴，不属于绘画遭到排斥；而在工艺美术领域，则因为它是绘画而不是陶瓷装饰而被拒之门外。“陶瓷绘画”面临着尴尬的两难局面。

太古梵音 瓷板画作品 200x100cm 2005年

不可否认，“陶瓷绘画”存在着艺术含金量不高的弊端。其主要原因在于“陶瓷绘画”的归属不明、社会地位的不高、 不为上层建筑所正视，致使从事绘瓷的人员结构局限于传统的瓷艺家和红店艺人，而缺乏高水平的一流画家的参与。即使有全国各地涌来的许多名画家前来进行瓷画的尝试和探索，也是本着“猎奇、“玩一把”的心态偶尔为之，对改变“陶瓷绘画”的现状难以起到振聋发聩的作用。陶瓷绘画的现状是：热衷于陶瓷绘画的传统瓷艺家有着精湛的瓷上绘画工艺技术，但缺乏纸上绘画的功力、修养和创造；具有纸上绘画表现力的艺术家，则因瓷上绘画的经验匮乏和对窑变的效果心中无数，也很难有瓷艺的上乘之作。

大唐风韵图 瓷板画作品 80x80cm 1999年

即使有些瓷艺家、工艺美术大师有相当的纸上绘画功力和修养，也因缺少眼光和远见而对陶瓷绘画缺乏创新热情。若要打破这种僵局，就必须在陶瓷与绘画之间架起一座“桥梁”， 既要把纸上绘画的艺术特色、表现技法及审美旨趣带进瓷上绘画，又要以驾驭自如的瓷绘工艺技巧展现瓷上绘画的精彩，体现对瓷上绘画与纸上绘画的双重追求，在这两者边缘开辟新的表现空间，提高瓷艺作品文化品位和美学价值。这应该是陶瓷绘画走出困境得以根本改观的必由之路。

浔阳遗梦 瓷板画作品 110x65cm 2007年

当然，这不是一步登天的作为。相对稳定、被公认有艺术水准和价值的陶瓷绘画风格的创立，需要一批艺术家与艺术群体的创造。换言之，只有群星灿烂的共同奋求，才可能使这种创造成为气候和风气。但群星需要月亮一一只有自然而然地出现了 “领袖”性的艺术家，以他的才能和作品本身的力量足以感召一批人，足以初创出那陶瓷绘画的母型。而在群星之间又形成相互促进、相互辉映的局面，才能形成真正的陶瓷绘画流崛起于中国，影响世界。从钟莲生身上，从他的作品中，我看到了他的一股持久不懈地为陶瓷绘画发展而忘我的创造激情。为了瓷上绘画， 他在纸上绘画下过过硬的功夫。其创作范围涉猎山水、人物、花鸟、水彩、壁画、素描、速写各个画种，甚至雕塑, 他都有非凡的建树。

古人云：“人贵有志，学贵有恒”。从他长期的默默耕耘中不难看出，他似乎在依持他全面的造型能力、传统功力、理论修养以及对陶瓷工艺要求的谙熟优势，进行着纸上绘画和瓷上绘画的“通变”和“变通”；他试图在多种瓷艺手段与多种绘画形式的结合中，做出示范性的探索和试验，以拓展陶瓷绘画的表现领域和表现手法；他仿佛要以极大的包容性创造出陶瓷绘画的各种母型, 以作品的本身力量去激活他人，以证明陶瓷绘画的生命力和创造力的无限。他要告诉艺术界的同仁，陶瓷绘画可以这样画，也可以那样表现，它的视觉效果是神奇的、变幻莫测的，它有着十分自由的发展取向，可以充分发挥画家的想象力和艺术手段。它的格调可以提升、它的品位可以提高、它有着无限风光的表现领域和光辉灿烂的前景。

古道遗梦 国画作品 368x143cm 2021年

值得注意的是，任何艺术的发展，总离不开理论的探讨与建设。钟莲生与一般画家、工艺美术家的差别就在于，他不仅仅以大量纸上绘画和瓷上绘画的精品力作，极尽中国画笔墨及陶瓷绘画之魅力，同时，他还发表了大量的理论文献，高屋建瓴地对陶瓷绘画的传统与现代的价值、现状与前景的叩问予以阐释并大力阐扬和维护。无论是对陶瓷艺术创作个案的分析，如《“珠山八友”的艺术成就及其作品的审美特征》《论现代陶艺家李茂宗的艺术成就》等文的评介；还是对陶瓷艺术现象的剖析，如《从中国陶瓷艺术的发展状况谈我们在世界艺术文化中的立场》《被遗忘的角落--景德镇浅绛彩瓷在中国陶瓷史上的意义》等文的评论无论是对陶瓷绘画技艺的探讨，如《陶瓷艺术创作析评》《近百年瓷器釉上装饰艺术》等文的评述；还是对陶瓷绘画发展前景的展望，如《中国的瓷文化精神及其发展》《景德镇陶瓷艺术发展的优势与问题》等文的评析。

海之隅 国画作品 100x100cm 1985年

他还在《论我国的陶艺教育思想》一文中，对我国现代陶艺教育进行了系统地总结和科学的建议。在《日本陶艺及其文化特征》一文中，进行中日瓷文化的比较性研究，以达知己知彼、取长补短之目的。他的论文大都是从学术本体切入, 不从概念出发，显得直率而真诚。他的理论思考，不少是从当代一些影响陶瓷艺术发展的问题入手，从艺术分析的学术角度来阐发自己的认识与观点，具有启示性和独创性。令人信服的篇篇论文无不是他独特的艺术思考概括的结晶。

傣家女 国画作品 100x60cm 1990年

现代社会的进程，正在实现着人们美好的愿望和理想，纷纷万象的时代， 容易使人产生浮躁心态。作为画家、工艺美术家、教育家的钟莲生，却挤出时间, 在理论研究的园地里耕云播雨，那份坚持与执著是令人感动的，确实是难能可贵的。他的理论研究，是在他艺术创作和“教书育人”的基础上进行的。无疑, 他自身的创作经验、教学经验，为他的理论研究增加了切入艺术本体的深度。这些文章也像他的绘画作品和瓷艺作品蕴含一种文化意味一样，带给读者的不止于艺术的感动，更是深深的思考。或许这就是学者型艺术家的感染力所在。然而就是这位不起眼的中专毕业生，通过自强不息的拼搏，凭借自己的力量，创出一条路来， 成为全面发展、多才多艺、学养丰富、胸襟开阔的学者型艺术家，成为中国陶瓷艺术界致力于陶瓷绘画的带头人和领军人物。

盘古之乡 国画作品 140x70cm 1999年

就我个人立场而言，我认为钟莲生的艺术成就主要体现在他对陶瓷绘画的创造价值和开拓意义上。说他的理论识见高深也好，评他的纸上绘画神妙也罢, 其实都是为了他的陶瓷绘画“出古嫗新”的目标服务的。或者说，是他纸上绘画的成就决定了他在陶瓷绘画的成就，最终在理论和实践的共同作用下，决定了他陶瓷绘画的高度。

寺月隐空山 国画作品 100x70cm 1994年

如果说，在晚清景德镇瓷业不景气时， 以程门、金品卿、王少维为代表的皖南新安派画家把文人画的旨趣带进瓷上彩绘，创造了类似于浅绛山水画的瓷艺浅绛彩，在中国陶瓷史上首开先河之举的话，那么“珠山八友”在20世纪上半叶则在全面继承瓷上文人画派的文化品格基础上，承上启下地建立了一个新的陶瓷艺术表现空间--瓷上绘画。这种瓷上绘画处于传统的陶瓷装饰和绘画艺术的结合地带，是一种既不同于油画也不同于国画，而具有独特工艺性和材料特征的独特的艺术形式。

太白诗意 国画作品 100x60cm 1982年

它的发展虽几经曲折， 到“珠山八友”时代才趋向成熟，但它并未得到业内人士和美术界的认可。正如钟莲生所言：“人们不是模糊地把陶瓷绘画放在陶瓷工艺美术的领域内，便是随意地给它贴上“陶艺”的标签。这种模糊的归属关系， 不但使“珠山八友”的艺术成就和存在意义鲜为中国美术界知晓，而且使一批新的有实力的陶瓷画家也找不到登堂入室的门槛。致使其作品难以如同漆画艺术一样，畅通地进入综合性的纯艺术展览。所幸的是，对“珠山八友”及其陶瓷绘画的不公正的待遇，并不影响它在国际市场的艺术价值和收藏价值。事实证明，这一艺术形式在东方文化圈内已培养了大批收藏家，甚至在世界一些大拍卖行的排行榜上，它也雄踞于许多名画家的作品之上。

散花图 国画作品 100x60cm 1985年

钟莲生不是站在“现代陶艺”的立场， 而是固执地坚持守护的立场，对陶瓷绘画这一本土艺术加以弘扬和发展。他不惜借用影响西方现代艺术运动的包豪斯学院创始人格罗佩斯的一种理论，大声疾呼：号召艺术家到陶瓷绘画中去进行新的探索，开辟新的空间。而且身体力行，在纵向与横向的多方位交叉探索中，冲破了旧有的范围，拓宽了取材的视野及未曾有过的表现手法，张扬了陶瓷绘画的艺术个性，追求陶瓷绘画的美学价值、文化价值的深层次挖掘。

深秋 国画作品 100x100cm 1987年

钟莲生以极大的热忱投入陶瓷绘画的创作，以相当数量的作品缩短了纸上绘画与瓷上绘画的距离，改变了出身于画工或职业画家并以瓷画维生的那些人那种远离生活自然的观察体验、在师法相承中闭门造车的套路，逐渐形成了面向现实生活和走向祖国河山的风气，培植了认同大众趣味和表现时代脉搏的自觉，引进了西方写实主义并复兴宋画“精于体物”的精神， 刷新了陶瓷绘画的面貌。

大漠绿荫 瓷板画作品 80x80cm 2010年

乐于表现大场景的山林夜色的幽静与神秘，是钟莲生最有代表性的瓷绘作品。他把这些釉上彩的瓷上山水统称为《夜色系列》。表现内容多为明月高悬下的崇山深壑、密林茂树、幽涧碧水、古松老梅、 藤蔓缠绕、野卉飘香的自然景观。他把月夜神奥、广袤、安澜生成变化的宇宙八荒视为审美把握的对象，融合了东方与西方的绘画语言，走出了传统“重墨轻色的范式，汲取了西画光影、明暗、色彩的处理方法，弱化了传统山水画注重笔情墨趣的表达方式，借鉴了西方风景画的写实主义技巧，强化并弘扬了汉唐和北宋山水的博大气象。以繁密的满构图、细腻清冷的色调，形成彩墨交融的冷暖丰富色感。着重表现大自然本真生命在春夏秋冬不同季节里的那种独特意境、穷尽色彩之光辉、融合笔墨之精神、抒发现代之情怀。所以他的画，墨胜于笔，色又胜于墨，尤其是夜幕下的环境渲染、空间气氛的营造，致力于高远和深远的意象构建，而不以平远为满足。

雪月花 瓷板画作品 80x80cm 2003年

虽然展现的是一种远离城市繁华喧嚣的宁静、淡泊、深邃、幽远、清寂的山水情怀，却有一种恢弘堂皇之致，显得高贵而典雅。画中自然之物，如山、石、花、树、 水、宫阙、屋宇、池塘、游舫，似真似幻, 似古似今，皆非特定地域的真实写照。但山形树貌，乃至活跃在长林崇冈间的猿猴、 棕熊、虎狼等动物的千姿百态，无不是从写生中来，从生活中来，又是自然情境的升华。他追求的是绘画语言形式与表达物象的最恰当的契合点。他认为只要能够丰富画面、达到自己所要达到的意境就百事可为，百法可取。正如当代美学家宗白华所言：” 一切艺术的境界，可以说不外是写实、 传神、造境--从自然的抚摹、生命的传达， 到意境的创造。艺术的根基在于对万物的酷爱，不但爱他们的形象，且从它们的形象中爱它们的灵魂。灵魂就寓在线条、寓在色调、 寓在体积之中。”

梦之乡 瓷板画作品 260x130cm 2005年

由此看来，钟莲生的创作高度，在于他对这种寂静山林的偏爱、在于他以独特的眼光发现月夜下原始森林花树的无言之美、在于他以色彩和水墨的交融讴歌山石树木至真至纯的生命、在于他以山水与动物的融合复现了自然的生态环境，显现出 对实境之美的超越。他的创作成就在于，他 将中西融合的多层次积墨积色之法通过娴熟的釉上彩技巧，开拓了中国山水画“笔情、 墨韵、色辉“在瓷上绘画的新意境，给人以耳目一新。

燕山夜话 瓷板画作品 110x58cm 2010年

如果说，钟莲生的釉上彩的《夜色系列》 山水偏重于中西两种异质性绘画元素的相融相合、别开新境的话，那么，表现在他的粉彩人物系列、花鸟画系列以及釉下彩青花瓷系列的创作所显示的突出特点，则是对西画影响的削弱而注重民族特色的承继与弘扬， 强调的是对民族绘画传统的变革与新创。

朝霞 瓷板画作品 110x58cm 2013年

他的人物画除了几幅主题性绘画之外， 主要分为两类：一类是表现乡村儿童田园生活的《放牧系列》《童趣系列》，一类是表现古人的《高士系列》《仕女系列》。前者缘于童年的美好记忆，后者是对华夏文明的尊崇。无论是画《水乡放牧图》的牧趣，还是画《虎虎有生气》的童趣；无论是画《东坡怀古》的气贯长虹，还是画《四美图》的千娇百媚；抑或是画《踏花归去马蹄香》的浓郁诗情，钟莲生多以粉彩工艺在瓷上进行创作，利用粉彩较强的表现力，使他的审美理想和表现技巧，在瓷板画釉上彩的表现中得以实现。

胡杨三千年之胡杨礼赞 瓷板画作品 262x133cm 2019年

钟莲生的粉彩瓷画全面继承了”珠山八友”粉彩瓷的文人画画风，但在“描”和“彩”的用笔上，在加强所绘物体的细腻、立体、 真实感上，在形与神生动性、感染力和色彩 的丰富性运用上，以及题材的扩展和现代气息等方面，又把粉彩瓷大大地向前推进了一步。

江南放牧图 瓷板画作品 110x58cm 1999年

他把牧牛的儿童置于江南绿柳河岸、幽野秀色的诗境中，让人物与山水结合，再现儿时无忧无虑的欢乐时光；他把美女以桃花、牡丹、杏花、红梅相伴，不忸怩作态，不虚饰造作，有的是生活的情趣、民族的风神、古典的浪漫。他画古人诗意图中最美丽的篇章，他画仕女佳人，或赏梅、或观荷、或采撷、或奏乐、或行吟、或沉思、或醉秋、或游春、 或骑射的风姿绰约，形成当代人回望的迷人景致。他还对工艺材料进行了改革与创新。或以粉彩、或以新彩、或以斗彩、 或以青花色釉、釉下彩、釉里红以及它们的组合运用，都大大增加了瓷艺的形式美感，具有多种美学旨趣。

他的花鸟画在瓷绘中有两种面貌：一种是借用中国画小写意笔法表现的釉上彩《雄风系列》，以双勾填色法的花卉野草衬托主体雄鸡清新刚健的笔墨，既有骨力、又有墨韵风神，谨严中见潇洒、放达中寓韶秀。另一种是表现大自然花花草草的繁盛、丰茂，将小花鸟的形式感在原生态的山花野草中融入融出，与其生存空间共生共荣，展现出无尽的生机。在兼容东西方绘画元素的表现方法上，与《夜色系列》有异曲同工之妙。

纵观钟莲生的作品，他不仅善于在瓷板画上进行他的创造，他还善于在器皿上彩绘。诸如圆盘、瓷壶、笔海、箭筒、 三角瓶、四方瓶以及各式各样的异型瓶等，都是他喜欢瓷绘的器皿。因为这些立体的器皿更有利于钟莲生尽情、尽兴、 尽意地发挥，更有利于他进行瓷艺的多种表现手段的尝试。如他在《圆盘系列》彩绘中，就做过介于抽象和意象之间的现代陶艺的探索。但他不是西方陶艺的模仿，而是在与民族文化精神的“沟通”中，避免西方文化空洞的时弊。他在箭筒型器上的青花山水，则是沿着文人画的山水精神，在“求古法写真山”中强调山水用笔用墨之旨要，画面多呈丰厚润泽的效果，既有青花单纯之美，又有造化自然之趣与传统笔墨之韵。

而在四方瓶、瓷壶的瓷绘中，他则尝试书法与绘画联璧的各自独立审美价值，以增加器皿的书卷气和诗书画并举的文化内涵。再比如，他的以《敦煌印象》为主的一系列重彩画作品，是他纸上绘画的一道亮丽的风景线。他爱敦煌、恋敦煌、迷敦煌，这就注定了他选择借鉴敦煌艺术以开辟新境的必然。他的艺术思想在这些作品中得到相当深刻的体现，色彩与图式、意象与构成都有突破性的创造。新的符号化排列组合代替了传统的程式，强烈的色彩意识将长期奉行的水墨程式转换为富有激情的探索和表述，进入心象的建构。重彩画所特有的兼容并蓄能力，使他的《敦煌印象》系列作品获得更大的自由表现空间，进入更深层、更有意味的创造佳境。如果与他人表现敦煌的同类作品相较，他的这种源于敦煌又异于敦煌的新样式，更具有原创性的形式美感。

从创作观念、 创作思路到创作技法，都切实地推进了中国画的发展。显而易见，钟莲生创造的敦煌重彩文本，是为他陶瓷绘画的《敦煌系列》所做的预案，其表现方法在他《圆盘系列》所表现的少数民族风情的重彩瓷画中已初见端倪。可以想见，敦煌系列瓷板画的经典光芒一定会在他画笔下生发，新的闪光点还会诞生，因为那是他生命的需要。

对于钟莲生来说，艺术在一定的程度上就是他的生命。或者说，他的生命就是他的艺术。他告诉我，他不仅要把从敦煌这座东方艺术宝库中吸取的精华幻化成多种艺术元素，在他的陶瓷绘画中加以延续与拓展，并进一步发扬光大为更加厚重、更加美妙、更加广阔的表现空间；他还要在他的陶瓷绘画中发展传统大写意笔墨的神采风韵，要把水墨人物的墨汁淋漓、写意山水的浑厚华滋、大写意花鸟的苍辣厚拙引入陶瓷绘画，从而开拓岀瓷文化题材意蕴、 语言技巧和工具媒材的新领域，显示出陶瓷绘画异彩纷呈多元发展的一片生机。读一读钟莲生在纸上绘画的水墨写意人物及花鸟山水。我坚信，他有能力实现他为自己设定的目标。看来，无止境的倾注和求索，将伴随着他的一生。

每个时代凡有创造性的艺术大家，无一不是能够吞吐古今、吃透传统、洞察艺术机变的智慧之士。同时，他也必然是穷其一生心血与精力的“苦学派”。钟莲生在历史的回望与现实的感悟中，看到了古人留下的陶瓷绘画的式微与鼎新、冷清与繁盛、成熟与衰老。这是一条前人没有走完的艺术之路,也是当代画坛名流大家尚未思考的空间， 更是当代画坛中努力进取的画家们不屑一顾的一方天地， 甚至于活跃在当代工艺美术界的一些赫赫有名的工艺美术家、工艺美院教授也没有看好这个有着巨大发展潜力和前景的艺术品类。在工艺美术领域,它可作为艺术品独放异彩, 在绘画艺术领域，它理所当然地和国画、油画、版画、漆画等画种一样拥有它的位置。只不过它的艺术表现不在纸上、不在布上、也不在木板上，而是在瓷上。为了陶瓷绘画观念的更新、语言的拓展和升华，钟莲生理直气壮地用他的实践和理论在做这方面的努力。他做出了表率，做出了富有成效的探索和突破，他的创造为陶瓷绘画增添了活力。一切都明晰可鉴，洁白如玉的瓷板上洒满了他的汗水与泪水，写满了他的顽强与思索、真情与灵性、欢乐与苦涩。

钟莲生这种追求的意义在于：他的创造是在续写着代表中华民族文化精华的陶瓷艺术几乎衰落的历史，在全方位多层次的探索中给陶瓷绘画注入新生，并以卓越的成就给古老的陶瓷艺术增添新的光彩。他是陶瓷绘画从传统走向现代的开启者，他又是极力推动陶瓷绘画走向精英艺术的倡导者。他的艺术创造既依赖于他多年积累的认识和本领，又凭借于新的审美经验，让陶瓷绘画拉开与生活的距离、 拉开与传统的距离、拉开与西画的距离，表现出艺术的本体之美和历史文化的积淀之厚，甚至注入了格调境界上的理想与憧憬。他的陶瓷绘画是对传统思绪的延续、是传统工艺的回归、是文化传承的依靠、是他智慧与思想的结晶。我以为，在此之前钟莲生所做的一切，无论对于纸上绘画还是架上绘画的画家们，乃至对于瓷上绘画的瓷艺家们， 都是无法想象的。