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——王东东答诗人崖丽娟十问
崖丽娟：东东你好，在我今年持续做的系列诗人、批评家访谈人选中，你是我访谈的第一位80后。我觉得直接用名字来称呼显得更为亲切。作为一位青年诗人、学者、译者，你在各方面体现出良好的综合素养。如果从1960开始，以十年为代际划分的话，在60后——00后之间，80后正处于中间线。处于这样承上启下的年龄阶段，你会更关注前20年的成熟诗人，还是更关注后20的青年诗人？如果你不反对我暂时以此作为代际划分的话，对这两个阶段诗歌创作整体水平作何评价？
王东东：我基本都会关注。但这个问题可能遗忘了，还有更年长的诗人也在创作中，如多多，他是当代诗歌中仍然在持续自我推进的人，在不断“超越自我”也“超越时代”方面，多多应该是当代诗歌中的典范性人物。另外，如郑敏、昌耀，甚至还有海子、骆一禾，都以不同方式丰富了中国当代的诗歌传统和精神资源。这样来看，这个时代——我们生活在其中——并不贫瘠，也才能不让人难堪。我想有这些人物在，我们才能树立一个当代的标准，或者说为当代树立一个标准。否则，就像撑杆跳，总不能越跳越低吧？按照这样的视野、标准或参照，你所说的“十年-代际”问题可以看得更清楚，至少可以摆脱对代际的迷信。如果能够结合时代精神和社会文化的流变谈论代际问题也许会更有意义，至少可以使之摆脱文学政治或“诗歌政治”的色彩。
我读大学时已进入本世纪初（2002-2006），那时“80后诗歌运动”已开始了，我经常逛诗歌网站和论坛，有一段时间，写了就发在论坛里，还可以看到不断有新诗人出现和成名，写出代表作，其中也有不少70后甚至60后。可见年龄和潮流、流派并不能完全对应起来。这可能也是新世纪以来的一个好现象吧。尤其现在，大家对于代际文化好像已不再焦虑？观察上个世纪的情况，代际确乎关涉到文学地位、活动场域和文学政治，只不过这一代际更多是时代的区分力量，而非被区分的诗人年龄。但经由批评家的努力，二者也可以相互渗透。对作为“朦胧诗人”的“50后”的推出，更多是出生于民国但有豪气的批评家，而“60”作为“后朦胧”诗人或“第三代”诗人，是自己推出自己，这是最有干劲的一帮人，后来蜕化或分化出的作为“九十年代诗歌/诗人”的“60”后，则是由年长一代的“50后”批评家推出的，如陈超、唐晓渡、程光炜、耿占春等，其中尤以程光炜最能代表诗歌批评的学术化转型及其体制化力量。在对“九十年代诗歌”进行反思尤其系谱学考察时，这一点无可回避，相信以后的研究者会更多注意到。60后批评家却没有为“70后”诗人做同样的工作，以至于70后的经典化过程似乎遥遥无期，小说领域也有这种情况，但要好得多。如果说70后比较尴尬的话，和他们的写作成熟于一个迅速体制化的时代有关；70后批评家暂时还没有顾及或惠及80后诗人，不过这种情况以后可能会变化。作为80后，我们这一代好像一开始也是自己推出自己，和第三代诗人一样充满干劲。
对你的问题，我的回答是我个人准备多关注“90后”这一诗人群体，我相信他们在本世纪二十年代（2020-2029）会有更佳表现：一般而言，诗人在二十来岁可以成名，三十来岁可以写出更好的作品，四十来岁就要学会关心更年轻的诗人……另一方面也要看到，现在情况不同了，各代诗人都进入了自己解放自己、自己理解自己的状态，不再以代际或群体意识要求自己。与以前场域的分裂或不断裂变相比，也许，这是一个聚变时代吧。那么，就看会发生什么核聚变吧，而以前，他们好像生活在不同时代。
崖丽娟：有诗歌批评家并不那么赞成做任何代际划分。在这里我是以你的80后诗人承上启下的身份提出这个问题，你的回答丰富了我的认知。基于你对“90后”有更多地关注，那么你觉得大学课堂可以培养出诗人吗？诗歌写作有窍门可以教、可以学吗？对大学校园诗人有什么建议和期待？
王东东：作为“现当代文学”这一学科有机构成的一部分，诗歌同样有自己的知识体系，可以说被现代大学“知识化”了。从知识化到实践化的距离并不远，这些知识可以帮助受教育者一窥实践的秘密。其实我们自己最早对文学的接触又何尝不是如此呢？但无疑培养作家是一个更难的任务，相对于培养文学评论家。现在创意写作的兴起也许可以慢慢改善这一状况。我也在不同程度上参与和讲授了创造性写作和诗歌写作方面的课程，并且看到了希望：我经常在大学生（本科生）中发现有天赋的年轻诗人，关键是在他们毕业之后如何持续写作，像我在河师大“发现”的几个青年诗人，张亚琼、崔雪悦后来都考上了研究生，她们的写作就有可能走得更远。陈志伟思想很活跃，但思想兴趣慢慢大于了写作兴趣。来山大威海校区这边不到两年，我也发现了不少写诗的好苗子。对于诗人来说，诗歌应该是一种终生的自我教育。
崖丽娟：你的很多诗歌，比如《谒比干庙》《阮籍》《过郁达夫故居》《在袁崇焕故居》《高颐闕》《拟鲁迅诗意》《明代中叶的一个梦》《燕行录》《铸剑》等以历史题材（人物）作为抒写对象，恐与你对历史典籍勤奋阅读、深入思考有关。诗人、批评家西渡先生指出：《谒比干庙》“这可能是当代诗中一首不可多得的力作。此诗利用比干剜心的传说，对一种文明内部的根本缺陷作了沉痛的反思，读来有剜心之痛”。你在借鉴历史表现当代生活经验方面的确技高一筹，对这类创作，你是如何考虑的？
王东东：历史并非简单的逝去之物，而是一场活生生的戏剧。关键是，它还在上演，每时每刻，持续到现在。或许我可以直接说，历史是一场正在上演的戏剧，就在我们身边？！对于我们的中国历史，尤其如此。不仅仅是时代侵入了戏剧（卡尔·施米特《哈姆雷特或赫库芭》），历史也通过侵入时代入侵了戏剧。历史是时代生活的导演，甚至是那个主角，我们有时也在其中出演了角色。我回避成为主角，但深深知道，我们有时就是在这一历史的戏剧中写诗的人，历史的戏剧也是时代的戏剧。
置身于历史，抑或在历史的戏剧中写诗，犹如站在舞台上的演员。在这里就发生了戏剧独白诗、戏剧性的诗甚至剧诗，它需要一种敏感的共情能力，仿佛诗人拥有了不同身份和化身。不过这更多是技术层面的原因，我想要谈谈其他层面。在这一类诗中，除了诗性的移情力量，我还想通过一种共通感连接起民族的感性生存和集体无意识，不仅有人性洞察，还要有文化判断、精神诊断和文明批判，也就是说，还要体现出一定的文化想象力和对文明的判断力。然而，短诗有时很难满足这一理想，我们知道短诗的一个重要功能是诗艺训练，——虽然我觉得写作短诗也要有经典意识，至少要朝向经典。——因而我一直尝试写作长诗、剧诗甚至诗剧。《谒比干庙》就是一个例子，当然这是一首短诗，诗人西渡很准确地指出了这首诗的主题。诗人田桑对这首诗也有细致论述：
这首诗其实是历史想象的鲜活样本。遭受剜心之刑的比干，不但没有死，而仍然“在马上狂奔，身体微汗”，和我们一起“穿越雾霾在大地上疾驰”，共赴“同一个地点：新地，或心地”。诗歌一上来就有一种夺人的气势，借助于深远的想象力，呈现出一幅惊心画面，一个与神话故事中的刑天极为神似的形象。试想，得有多大的悲愤、多大的顽强生命力，他才能像不死鸟一样，跟随诗人在大地上疾驰？对于这首诗，确实值得从“历史想象力”这个角度好好阐释一番，而不要陷入概念化的“知识考古”中去。东东对词语的敏感和修辞技艺也在这首诗中展现得很充分，比如“穿越雾霾”其实就是穿越历史，把诗人“谒比干庙”的过程，描写成与比干共赴一场聚会的大地之旅，很妙。另外，“新地”与“心地”，用词语的谐音技巧，巧妙地暗示出“心”之境，实际上才是这段旅程的最终目的地。
请抱歉我引用了这么多，但是我想，这些话帮助我回答了你的问题。
也许我可以再补充一下，这类诗最初的触动可以是一个让人倾心不已的人物，也可以是文物考古、遗址或名胜，但我感到史诗、剧诗或诗剧等大型作品是这类诗的前景，这既和创作方法有关，更是源于思想命题本身的逻辑展开。比如与《谒比干庙》对应的大型作品，应该是《牧野》《首阳山》或《羑里》。我甚至觉得，必须要追溯到文明源头进行文明批判。殷墟和甲骨文显然是上个世纪中国最重要的学术发现。诗人不能只是外行，作为文明批判者，他还必须熟悉相关的研究，人类学、宗教学、神话学、考古学，甚至比较哲学。这个轴心时代的上古中国，恰恰是新文学作品很少表现的，鲁迅的《故事新编》有所涉及，尤其是其中的《采薇》，鲁迅的这些作品某种程度上也是回应顾颉刚的疑古派思维的，但是鲁迅有更高远的文化思考和文明关怀。商周革命将宗教中国转化为了人文理性的中国，尤其经过孔子的阐释。孔子对神的态度其实有点模棱两可，他一方面说：“祭神如神在”，另一方面又说：“始作俑者，其无后乎？”这就遗忘了商代末期仍然大规模存在的人祭，人俑恰恰是用来代替人的……我要说的是，商周革命的转型为何没有导向基督教式的一神论模式呢？而是直接从多神论跳到了人文理性或曰礼乐文明？神为何被废黜了呢——至少要先于尼采三千年？孔子说：“久矣吾不复梦见周公”，在周孔这两个人这里其实蕴涵了中国文明的秘密和玄机，其中也有文明再造和转化的契机。这一大型作品，不管是史诗、诗剧或剧诗，在智识、见解或主题方面应该是一部汤因比式的《历史研究》。
崖丽娟：阅读你的诗文有一种酣畅淋漓的痛快感觉，既有感染力又发人深省，兼具思辨、感性和伦理承担。这些年很高兴看到你获得不少奖项，在获得周梦蝶诗奖时，你的答谢词是：“对于我个人，诗仍是那轻盈而带翅膀的神圣之物，是对我的擢升。缪斯是我的守护天使。古代大师并非要摧毁我们，而是在保护我们。使我们在与当代社会斗争时也能够获得胜利。会飞的精灵、古代大师和后代们会一起为我们鼓掌。”你的诗观是什么？如何从普泛的感受中淬炼出属于自己的独特经验，并以陌生化的表达为读者提供审美体验和诗学价值？请结合具体创作情况细谈。
王东东：我理想中的诗歌要有这些特点或要素：感性的丰沛、思想的精确和精神的美妙。但一个人有时候想写不同的诗，所以诗观也不妨在变化，在不同阶段有不同倾向吧。获奖答谢词中的话，有一个指向是想超越布鲁姆提出的“影响的焦虑”，我想，历史意识、诗歌精神尤其传统本身可以帮助我们做到这一点，最终成就自我。
诗歌的方法与哲学正好相反，诗歌要达到具体，而哲学则要达到抽象和普遍。关于诗和哲学的关系我谈了很多，尤其在与诗人木朵的对谈《与天空中滚动的雷电对视》（2011年），这里不能再重复。可以简单地说，在“三千年未有之大变局”的“轴心时代”，也即我们的时代，诗歌其实比哲学更重要。这就和诗歌的方法有关。哲学也要从轴心时代的生存表达——诗和艺术就是这一表达——中汲取营养。也许可以说，诗歌应具有思想能力但最终又要超越思想形态。即使想要表达“普遍主题”的诗歌，比如历史题材的诗，也要求诗人能够洞察个人生活和个体情境。
我想，仍然以上一个问题中的“重写经典”为例好了。我2004年的《诗》中的“虚无的铭文”，其实就和鲁迅《野草》中的《墓碣文》有关。但对鲁迅的集中书写开始于2016年，那年我写下了《拟鲁迅诗意》和改写自鲁迅《女吊》的《复仇》，2020年我又写了一篇《拟鲁迅诗意》和剧诗《铸剑》。同样是《拟鲁迅诗意》，重心却不同，其一说：“而我们早就忘记了，从地狱中可以带回什么。”其二则说：“菩萨从窗外经过，留下烦恼”。分别对应于鲁迅的不同心情，也可以说是他的一中一西两种文化资源。对于《铸剑》，诗人江汀有一段很有意思的评论：
首先，在本期《白鲸》杂志中，让我感到惊喜的是王东东的“剧诗”《铸剑》。请注意，东东兄自己称其为“剧诗”，而非中文语境里常见的“诗剧”。初次读到这首诗时，我就和东东兄有过交流，他举例说，“拜伦称自己的《该隐》为a dramatic poem，叶芝也写过这种剧诗”。我非常赞赏他的这种文体意识。从文本内容来看，《铸剑》重述了我们熟知的鲁迅的同名小说，而王东东做了一次“重述经典”，他沿用了故事的基本脉络，但改变了故事的矛盾冲突。鲁迅的主题是“复仇”，而王东东剧诗的重心却几乎全部在抒情者眉间尺的身上。在王东东这里，眉间尺呈现的形象为“一个诗人的头/被我抱在怀里/你死了还不忘抒情。//一个哲学家的头/被我抱在怀里/你死了还不忘思想”。
也有人跟我说，我把眉间尺写成了哈姆雷特。在2016年左右，我曾经发愿要把鲁迅的所有作品改写成诗歌，现在来看这是不可能完成的任务。这顶多是我个人的鲁迅罢了。虽然我感觉诗人身份其实是鲁迅最原始、本真的身份（没有之一），也就是说，存在着一个诗人鲁迅，鲁迅本质上是一个诗人，新诗中的鲁迅存在其实比我们理解的大得多。
崖丽娟：在进行诗学研究时，你肯定不止一次思考过新诗有哪些标准，对新诗该如何评价等这些诗学问题，是否可以把你的思考结果和我们分享。在这过程中，厘清诗与真，诗与善，诗与美，诗与思的关系是否有助于矫正新诗的方向？
王东东：这些问题都很有难度。新诗的“标准”应该至少包含生存、语言、文化这三个层面，可以参考我应诗人郑小琼之邀，在“2017广东诗歌创作高级研修班”的讲课记录《现代诗歌写作的观念和实践》。新诗的生存经验应该从反叛转向修养。在语言层面，一首诗也可以自成一个语言体系，不管是松散或精微，其语言体系的精密程度是有差异的。
在你说的这几种关系中，诗与善的关系在当代受到忽略最深。这不仅是诗歌的伦理感知与书写的内部问题，而还包含着文如其人、知人论世的外部观察。换言之，不仅仅是如何写出好诗的问题，而还牵涉到诗歌在当代的文化位置和文化影响力。新诗总不能只是一种边缘文化、亚文化甚至反文化吧？
崖丽娟：在多重身份中如何转换自己的角色？诗人、批评家、学者、译者，这几项你怎样排序？即便是批评家中也是有两种批评家：诗人批评家或诗评家。这不算咬文嚼字吧？你更钟情于自己的哪一个身份？
王东东：我愿意这样排序，诗人、学者、教师、译者、批评家。
对于我来说，其他身份都应该是诗人身份的分身或化身。当然这并不意味着其他工作就没有自己的独立意义。在这几个分身中，我比较钟情于学者这一身份。谢林在《论学者的使命》中说，学者应该是“人类的教师”，我信奉这一说法。这意味着学者也应该直面这个世界的混乱，并使之恢复和谐，但首先是思想的和谐。正是思想的混乱导致了世界的混乱。让我说得更明白一些吧，现代学者应该是“哲学王”的化身，而不是“王者师”的化身，也就是说自觉放弃了权力。对一个诗人来说，还有什么工作，可以比从事学者式的思想工作更有诱惑的呢？
我理想中的学者是一个人文主义者，我想可以参照欧文·白璧德的定义说，人文主义是对于何谓完善之人的追寻。这也应该是现代诗教的最高理想。历史上很多伟大的人文主义者都是伟大的人道主义者，如孔子、托尔斯泰、泰戈尔，但伟大的人道主义者并不一定都是伟大的人文主义者，如特蕾莎修女、甘地。不过放眼国内，你会发现具有人文意识的诗人并不多，有不少诗人还处于动物状态。
可能你比较看重诗歌评论这个工作，但可惜它在我的工作中占比并不大，我想，理想的状态是不要超过五分之一。
崖丽娟：2019年12月6日，拾壹月论坛在郑州举办“新诗与中国现代文化的方向”座谈会。据我所知，最初研讨会的题目“新诗与中国现代文化的建设”是你的建议。或许你是想从文化学或文化哲学的眼光来研究新诗，希望在做诗歌批评时也会有自觉的文化意识或文化关照。“新诗与中国现代文化的方向”确实有很多东西值得研究。现在你的观点有新的发展变化吗？
王东东：我对拾壹月论坛的参与主要是提供论题或曰简单的理念设计，在这里也要感谢诗人夏汉和诗人子非花，他们做了不少其他工作。我很了解办会的辛苦，也具体操办过“新时期诗歌批评暨多多诗歌研讨会”、“新世纪诗歌批评与百年新诗理论：21世纪中国现代诗第十届研讨会”这样的大型会议。
强调文化学、文化哲学的眼光，并不是要做成文化研究，而是要考察诗歌对文化的塑造能力。我现在倾向于用诗歌教化甚至“现代诗教”来描述这一点。具体可参见《“新诗与中国现代文化的方向”座谈会纪要》，以及我的一篇文章《漫谈一种现代诗教》，这里不好再重复论述。
崖丽娟：在新诗遭遇诸多质疑的当下，亟需真正的批评，更需要真正理解批评。作为诗人、诗歌批评家，如何看待二者的关系？在批评中你坚持什么原则？
王东东：二者首先是一个时间分配问题，只要能处理好这一问题，就会发现对于同一个人来讲，诗歌创作与诗歌批评并不相悖，而是可以相互启发和促进。也就是说，段位都能够不断提高。从事批评可以让一个诗人迅速找到自己写作的位置，——作为一个诗人可能是孤僻的——，在让自己的头脑变得更活跃的同时，让自己的态度变得更坚定从容。批评是对于诗人智识的考验。当然我这里说的是必要的批评。
我愿意用诗人乔亦涓对我一篇文章的阅读感受来描述批评的原则：“客观，诚实。”
崖丽娟：对于“当代诗歌阅读何以成为问题”你是否有解决问题的建议或良策，面对诗歌文本，读懂它的可靠途径在哪里，或者诗歌根本就不需要去“读懂”，而只需要去体会即可。
王东东：对于这一问题，我是这样理解的，在诗歌创作与诗歌接受之间是有着时间落差甚至历史落差的，也可能是长期的诗歌教育甚至诗教的结果。
我在课堂上经常对学生说，其实正是古典诗歌塑造了我们，正是古代大师和天才诗人们一起塑造了我们的生活趣味和生活方式，我们的一举一动、一言一行，甚至我们的性情、身影和面容。一个最简单的例子是，我们通常看到月亮就会想到故乡，但这真的是我们自己的想法吗？这难道不是李白对于中国人集体无意识或审美直觉的塑造吗？“举头望明月，低头思故乡。”当然也不仅是李白，应该是古典诗人全体，杜甫也写过：“露从今夜白，月是故乡明”，时间上比李白晚，应该也受到李白的影响，因为杜甫很崇拜李白。德国汉学家顾彬就很诧异李白为何会将月亮和故乡联系在一起，毕竟他更熟悉艾兴多夫那种以月亮象征超验世界的诗。另一个例子是，就连中国人定情也要用一两句诗，“死生契阔,与子相悦；执子之手，与子偕老”，张爱玲小说中的范柳原和白流苏也是如此。
对于你的问题我没有焦虑，虽然我也做一点诗歌教育的工作。我们每个人都是维特根斯坦定义的犹太人，也即那些理解别人比理解自己理解得更好的人。但是，对自己的理解，又何尝不是基于对别人的理解呢？后人对我们的理解也是如此，只有在某种程度上理解我们，他们才会充分理解自己。
崖丽娟; 有人说不读外国诗，很难写出具有现代性的诗歌。新诗之所以被诟病“读不懂”是不是与其诞生背景（出身）有关？我看过白鲸文丛中你的翻译诗集《一只脚在伊甸园：缪亚诗选》，作为译者，如何处理“翻译体”与母语的关系？
王东东：我觉得如果有“读不懂”这种现象，与普通读者的懒惰有关，他们可能就是不读者（nonreader）。大部分人的审美习性和直觉是由以前的诗人和艺术家塑造的，是因袭的，因而诗人根本无需焦虑，——后人同样会对我们这些20世纪以来的“现代诗人”感同身受。还有，说读不懂新诗的人，又真的读得懂古诗吗？
你说的外语经验和新诗的诞生背景是另一个问题，值得认真对待。但从一个长时期的历史视角来看，20世纪以来的白话新诗无非是中国诗歌传统演变复兴新生的一部分，犹如唐诗宋词元曲一样。关于翻译与母语的关系，我发明了一个词“译写”来描述张枣对史蒂文斯的创造性改写（《中西现代诗歌关系新论——以张枣对史蒂文斯的译写为中心》），这里不再重复，后来我看到做翻译研究的学者也在用译写一词来研究汉语古诗的英译，这让我感到很高兴。译写是一种翻译策略，其中已有创造性改写的成分。不仅是翻译，汉语写作也已经吸收、转化甚至“内化”了外语经验，现在的西方语言对汉语起的作用，可能不会弱于佛经翻译中的梵语。
崖丽娟：感谢你坦诚地回答。
王东东：应该感谢精彩的提问。
（2022年10月5日）
王东东2022年新作10首
冬日寻梅花不遇
她寻觅着自己，无端消失。
“她咬了自己一口。”
这不意外。意外的是
“她吐了一口鲜血。”
但这么激烈，还是她吗？
她嗅闻着自己，隐匿在
自己的香气里。一个神
就要经历失败，淹没她。
她想要向宇宙逃脱和溃散
在上帝的单子里散发香气
她和自己捉迷藏，就连我
也不知她到底去了哪里
她寻觅着自己，无端消失。
可是，对不信任她的人，
她又该如何继续存在呢？
我留恋的一枝梅花、在脑海里
难以摘取的梅花、虚幻的梅花
慢慢矗起了一座山
一座塔，一座香气的悬崖
我一次次想着那时间和地点。
2022，1，23
海滩上的锁链
我在黄昏的海滩上散步
涨潮时分，海浪喧哗着
我想起近日的新闻
一个女人被锁链拴着生育
回头看弯曲的海湾，海浪
像一条锁链向前延伸着
每一粒沙子都充满了恶
每一粒沙子都本应是善
妇女和儿童在海滩欢笑
我为他们担心
但这是不必要的
我惭愧，写下了这样一首诗。
我曾向一个女人求爱，对她
说：“你失去的只是锁链
获得的将是整个世界。”
可现在我只感到羞愧。
那锁链可以融化，但又瞬间
浇铸成型，自海洋向祖国涌来。
可那锁链，毕竟是铁
来自大地，污染了海洋
我是男人，可是稍一迟疑
那锁链也在我脚下形成漩涡
我要走回去了，任
海鸥在头顶盘旋
2022，2，12
在殷墟
我感到一双眼睛在背后望着我们
直到我们下到墓室门口
那目光再也看不到我们
那一刻仿佛大地张开了巨嘴
那里原本沉睡着一条龙
吞下我们，让我们适应大地的黑暗
又慢慢将我们吐出
回到大地之上，在日光照射下
醒来，患上灵魂的眩晕症
我迎着那目光走去
到近前才发现那是一只鹿，不是太阳
在园林深处，在灌木的星丛栅栏里
鹿，那唯一的自由的生灵让我害怕
睁着一双美丽的对人类好奇的眼睛
仿佛它看到的只是牺牲，只是人祭
2022，2，26
暴君画像
暴君已成为必不可少的空气
充满我们的城市、街道和房间。
它终于无处不在，但又遍寻不见。
暴君充满我们的血液，正在
进入我们的心脏。暴君是一种
时髦舞蹈，让我们手舞足蹈。
暴君已充满我们的胸膛和四肢
让我们自由摆动身躯，爱上体操
和幻想，在丝绸上歌唱和行走
暴君已充满我们的肉体和灵魂
成为我们的阑尾。让老人无法分清
盐和糖，让儿童痴迷于思考战争
暴君已充满我们的头脑和思想
成为教科书。暴君已充满太阳雨……
暴君已充满爱情，成为多巴胺
暴君已充满我们的五官和表情。
让我们在照镜子时发现，我们
成为了我们热爱和嫌恶的暴君。
暴君是一双红舞鞋，让穿上
它的少女跳个不停，直到累死。
但还有另外的少女争着穿
而何时我们会不无怀恋，回忆
暴君是一种玩具，一种红眼睛游戏
充满我们的童年、公园和游乐场？
2022，3，2
给康斯坦丁·奥尔梅佐夫
我困惑，正在阅读的书页割伤了
我的手指，我的皮肤，渗出血来
直到你，康斯坦丁·奥尔梅佐夫
在昨天自杀了，仿佛应验了什么
数字，不再吸引数学家，就如你不再
对人类的良心抱有幻想，可也不期望
斯宾诺莎，一个几何学的上帝降临
将手伸给你，而你正从泥土中升起
上帝是一个圆，半径有无限那么长
为何触及不到超越数一样逃逸的你
圆心可以在任何地方，包括你立足
之地，可为何你觉得进入不了上帝？
也许，幸福是一个圆，生活是一个正方形
谁能化圆为方，谁就能在生活中获得幸福
就像莎士比亚，像上帝，像斯宾诺莎……
已经晚了，让你学会祈祷、行动和生活。
你是无神论者，多么残酷，你死后
将再一次无处可去，没有天堂和地狱
你将仍然在人世徘徊，就像诸神
由于永生而烦恶不已，激情无法发泄
在你的笔记本上写着最后两个字——
良心。良心要以血来换取。你不是基督，
基督太多也没用，可你随身带着祖国
你在异国死的地方就是祖国，和天国。
康斯坦丁·奥尔梅佐夫Konstantin Makovsky，乌/克兰数学家，于俄/乌战争期间在莫斯科遭逮捕，后自杀。
2022，3，22
不夜
我们来到了不夜，交出时间
和随身的夜晚，像蝴蝶一样
轻盈，在永恒的白昼飞翔
太阳始终高悬，像一支蜡烛
为了实现一个帝王的梦想
不夜深埋地下，不见阳光
我们在阳光里走动，狐疑不已
这就是不夜国两千年后的样子吗？
但在不夜，我们没有看到村民
仿佛他们都在日影之下消失了
没有钟鼎，没有刀币和金子
甚至连破碎的瓦砾堆也没有
可还有心气赞颂不夜的扩张：
“人类到了哪里，哪里就是不夜！”
就连太阳，也无法躲避法律
于是更孱弱的后代患上失眠
还未到不夜，经过一片芦苇，
已经听到了天堂流水的声音
多么遗憾，我们很快就离开了不夜
也许因为每个人都吃了不夜的苹果。
2022
残酷戏剧
他一次次地想象那只带来瘟疫的船
它经过的港口城市一一拒绝了它
它们，和它后来发生了什么，
除了他，没有人能够说清。
他以一己之身承担了悲剧，
即使走路也显得艰难，气喘吁吁
多么难得，他仍然感到自己一身轻盈
而那是在悲剧之后。悲剧之后的奇迹。
而那在我们的时代，多么稀少。
我们的时代本应该是喜剧的时代
只要能够避开那只巨大的船
那瘟疫，正在一个悲剧人物身上传播
使他做出想象中的谋杀，声音嘶哑
并且穿上了疯子的紧身衣，在下船时。
2022，7，6
吉尔伽美什
我多么后悔，受湖水诱惑
跳下去洗澡。上岸之后
仙草消失不见，被一条蛇吃掉
只留下永生前一秒蜕下的蛇皮
而永生从我手中跑了，化为
一条蛇，在后世的伊甸园出现
我怅惘地走上了回家的路
成为了苏美尔仁慈的明君
我的兄弟，恩奇都，来自森林
一个野兽，以野兽为邻
我派去一个妓女教化他成人
他嫉妒我有一个爱我的母亲。
该如何向他诉说，我曾穿越
茫茫大海，绕过那一片死水
来到太阳升起的地方，神的居所
向一对夫妇要来一株不死草
就让我下降吧，下降又上升
看到我的兄弟，另一个我
恩奇都嬉笑着向我描述命运
我由于绝望而成为了明君
仿佛我又一次梦见恩奇都出生
我们在神庙前相遇，开始搏斗。
而故事还可以重新开始，我
可以小心翼翼擎着不死草，照亮冥府。
2022，8，15
平原博物院
在一个消失了的省
我们徜徉在它的博物馆
你突然指着展示窗里的东西
对我喊：“这就是权啊！”
你，像一个儿童惊讶不已
这个权，我们只能看
但不能把玩，甚至不能触摸
这个两千多年前的小东西呵
在空间里弥漫着，无处不在
但又隐藏在空气里
让我们的呼吸也变慢了
在一种分配里止步不前
可是，真正的权摆在那里
一种轻盈的重量来到我们手心
让我们放心，仿佛它
不再像钟摆一样摇晃
在空气中也没有磨损消耗
而是自古至今保持不变
你陷入沉思，一脸严肃
大门前阳光耀眼，让你脚步踉跄
给家坪
2022，9，18
网上公墓
悲伤不再是你的拐杖，你不用
再伛偻着来到这里
和突然反悔的人一起，
在你的墓碑前洒下泪雨。
再也不用在阴雨绵绵的山路
攀登，通过重重绿荫的守卫
在你午后的清梦前凭吊
发出一声过路人的叹息
可是你发现，即使死后
你也很难有自己的地方
总是那样，一个人的故居
挤满了人，变成想象的家
人们在你的墓碑下休憩
忘了有悄悄话要对你说
倚着你锐利的墓石一角时或
搂抱，让你成为爱情的见证
上帝的负离子蓊郁，你自由呼吸，
直到你的身影在花木掩映下隐藏
你一直渴望着，为你建造
那座纪念碑何时能够破碎？
你引起了一场盛大的哀悼
却是在一个不存在的国家
虚无的人民在一个元宇宙
为你流下了钢水般的眼泪
给李文亮，和无限的少数人
2022，9，
王东东，诗人，学者，译者。现为山东大学文化传播学院副研究员，硕士生导师。诗歌作品入选《中国新诗百年大典》《北大百年新诗》等。曾获北京大学未名诗歌奖（2006年）、汉江•安康诗歌奖（2013年）、DJS诗集奖（2013年）、诗东西青年批评奖（2017年）、后天批评奖（2018年）、徐玉诺诗歌奖（2018年）、周梦蝶诗奖（2018年）、《扬子江评论》奖等。《1940年代的诗歌与民主》获北京大学优秀博士学位论文奖，第四届思源人文社科奖文学类首奖。出版有诗集《空椅子》（2013）、《云》（2015）、《世纪》（2019），翻译诗集《一只脚在伊甸园：缪亚诗选》等。有专著、译著、编著（主编）十余种。
崖丽娟，壮族。出版诗集《未竟之旅》《无尽之河》《会思考的鱼》。被评为中国诗歌学会“2021年优秀会员”并有诗歌获奖。在“南方诗歌”开设“崖丽娟诗访谈”专栏，诗歌、评论访谈见于《文艺报》《文学报》《解放日报》《欧洲时报》《作家》《诗刊》《上海文学》《作品》《诗选刊》《诗林》《草堂》《百家评论》《山东文学》《安徽文学》《鸭绿江》《芒种》等。现居上海。
《南方诗歌》2022年10月目录
