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阴阳的意象 虚实的灵动

——吴勇现代水墨山水印象与解析

最近，我拜读了陕西画家吴勇先生的秦岭系列现代水墨山水画作品，欣然作诗一首：秦岭山脉寻大美，晴川雪景寄真情；心源造化相融会，笔墨翻新写性灵。与吴勇的自作诗“秦岭积雪浮云端，云雪光影一线天；举首遥望长安城，绵延雪雾共连天”相呼应。其实早在2019年第九届全国山水画展他的作品荣获优秀奖，我就对他的作品有了很深的了解。再加上他弟弟吴强是清华大学美术学院研究员，我俩也是多年好友，所以对吴勇的艺术更加全面的了解。

吴勇1957年生于西安，工作于西北工业大学。他自幼酷爱绘画，受母亲影响，和弟弟吴强一块接受绘画训练。师承脉络：范宽、八大、石涛、黄宾虹、张大千、陈子庄、黄秋园、刘知白、石鲁等大师，逐渐形成了自己浑厚华滋的现代水墨山水风格。他对笔者说：“临摹是学习中国画登堂入室的必要途径。

吴勇四十载，倾其心，尽其能，学习研究，探索打磨，理清了画派之本，握住了绘画之脉，悟出了艺术之谛。正因为吴勇源于心，学其精，用其真，在于行，一切全赖于自学，全凭于自悟，全仗于自创，创出了属于自己的意象山水新理念，趟出了个人独特的秦岭画新路子。岂至若干年，他将“撬动”水墨画坛，“搅动”艺术世界，他将“撼动”众人观感。

然而，师古人更要师造化，自然山水是画家的艺术源泉。只有亲临感悟，才能验证传统技法，感悟天地大美，活用传统，运用中国画的观察方法和表现方式解决问题。”唐代画家张璪的画论“外师造化，中得心源”阐明了“造化”与“心源”的辩证关系。“造化”是指自然，“心源”是指性灵。所谓“外师造化，中得心源”，“造化”与“心源”是客体与主体互渗交融的关系，其中包括主体对客体的选择、取舍和改造，根据表现画家的情感的需要重塑自然的形象，即“妙造自然”。

写生是沟通“造化”与“心源”的最佳途径。我以为：如果不经过写生阶段，作品任凭主观臆造，信手涂鸦，结果难免缺乏自然的生机，陷入僵化的程式；如果停留在写生状态，作品简单模仿自然，毫无想象，结果难免缺乏情感的表现，沦为机械的复制。

中国山水画的终极目的不是复制山水的形貌，而是营造山水的意境，抒写画家的性灵。北宋画家范宽初学李成未臻佳境，曾感叹：“前人之法未尝不近取诸物，吾与其师于人者，未若师诸物也。吾与其师于物者，未若师诸心。”于是范宽卜居终南、太华岩隈林麓之间，“对景造意，不取华饰，写山真骨，自为一家。”可见在“师古人”，“师造化”的同时“师心”，才是创造山水意境、抒写画家性灵的关键。黄宾虹主张不仅要“师造化”，而且要“夺造化”。他说：“江山美如画，内美静中参”。“内美”既是自然本身内在的美，也是画家性灵内在的美，画家只有在对如画江山的静观中才能参透“造化”之美与“心源”之美契合的奥妙。而这种“内美”又需要通过画家的笔墨表现出来，因此黄宾虹特别重视笔墨，强调“故必明各家笔墨及皴法，方可写生”。中国画传统的笔墨程式并非一成不变，而是随着时代精神、描绘对象和画家情感的变化，不断变化、更新。笔墨变化、更新的目的也是为了营造山水的意境，抒写画家的性灵。吴勇先生熟知中国传统山水画的基本理论并付诸实践不断深入秦岭山区观察、体验，并陆续创作了“秦岭水墨”和“雪景山水”两大系列作品。无论秦岭水墨还是雪景山水，都寄托着他的真情实感，并用泼墨的形式，泼出自己心中诗情画意。秦岭尊为华夏龙脉，崇为中国脊梁，敬为中华魂魄。吴勇先生对秦岭情有独钟。四十年如一日，初心不改，矢志难移。南至汉江，北至渭水，穿梭游走在秦岭山间，穿越分水岭，登上鹿角梁，探险大寺庙，几乎踏遍秦岭的山山脉脉，岔岔峪峪，楼观寻道，翠华观云，秦岭之巅，终南峪谷，太白积雪，西岳奇峰，使其成为自己创作的素材和灵感的宝库。在这片天地里，不断会有新的生命充实、丰富。吴勇的水墨山水画艺术给人带来启迪与醉心的享受。他的山水画特点是，直面自然，以自然为师，用饱满的生命激情与天地精神往来，神交理得，终获心源。

长期学习研究中国传统理论与技法，自觉吸收东方哲学、艺术之精气与真髓，注重消化实现生活积淀的人生思考，倾其全心将自己的信念、智慧、感悟及审美，一气贯通在画卷里，呵成在作品里。

其泼墨从传统来，继承老子的哲思阴阳、刚柔、虚实、动静，从“大象无形”的观念出发，对立与统一贯穿作画的始终，行笔取狂草之精华，画面强调骨、肉、筋、气的精神内涵并一气呵成，着力在精神层面上与观众交流，让观者能感受到画家做画时的激情，同时也记录了他创作时的心态。他致力于中国独有的狂草书法与中国大写意泼墨画中求索并继承发扬与拓展，让他的泼墨山水画呈现出东方神韵的新意象。可以看出，他所显示出来的是一条需要韧性和充足能量积蓄，于崎岖山崖间求索的道路：沿着传统水墨画规律，在对古代笔墨的追寻和发展中逼近现代，从而使他的山水画气象成为现代民族精神的张扬。他的作品确有突破，摆脱了两千多年来传统山水画的宗脉承袭束缚，重新构建了山水艺术形神框架，反映的时代感、历史感和深厚情感，使它具备了一种史诗般的品格。

吴勇先生的泼墨山水画不恪守于一家一派，兼具北派山水的雄浑之气与南派山水的灵秀之韵，既有形质和大度，更有情致和灵性。作品充满生活气息，无论是秦岭的苍山一隅，还是秦岭的崇山峻岭，都极其考究，以泼墨形式造就秦岭雄秀山水，蓊郁幽深、静寂灵韵、沉雄华滋、逸秀可赏，鸟鸣涛声，恍若仙境。观赏他的画，在领略其灵动秀逸、浑沌大美的同时，还能看出他为融众家之长，成自家之法所作出的艺术探索与研究。

他的泼墨水墨山水代表作有《秦岭风云》《秦岭秋色》《秦岭鹿角梁》等，妙不可言，品出了中国味，悟出了生命力，则动情震撼，看出了诗情画意美，亦愉悦无限。他的作品大多表现秦岭山脉群峰巍峨、松林繁茂、飞瀑争流的景象，气势雄浑，境界壮阔，笔墨浓重，色调深厚，带有北派山水风格的显著特征。

吴勇先生的雪景山水代表作有《终南积雪浮云端》《云绕太白山》《玄山屿谷》《太白积雪浮云端》等。这些作品大多表现秦岭积雪、银装素裹、玉树琼枝、万籁俱寂的景象。虚实相生，意境清幽，笔墨淹润，黑白分明，也带有北派山水风格的显著特征。

如果说吴勇先生的水墨山水与其他画家的北派山水没有太明显的区别，那么他的水墨雪景山水则更多表现了他自己独特的审美情感和笔墨语言。吴勇咏雪的名句“秦岭积雪浮云端，云雪光影一线天”，传神地写出了雪的清虚洁白的形象，领悟了雪的精神，对云雾的偏爱。柳宗元的诗《江雪》：“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”那种荒寒、冷寂、纯净、清幽的意境，特别唤起了画家审美情感的共鸣。他先后潜心研究中国泼墨雪景山水的传世经典，诸如王维的《雪溪图》、荆浩的《雪景山水图》、范宽的《雪景寒林图》、许道宁的《关山密雪图》、王诜的《渔村小雪图》、黄公望的《九峰雪霁图》、朱端的《寒江独钓图》、戴进的《雪景山水图》等名作，并根据自己秦岭写生的素材对传统雪景山水的元素加以灵活运用和变通。他的雪景山水的笔墨语言基本采用借地为雪、轻粉作雪的传统泼法，弘扬了东方文化，阴阳、虚实的效果，但与当代东北画家于志学大师的冰雪山水注重制作画面肌理不同，他更加注重传统泼墨自身的表现能力。除了雪山、雪地、雪树的画法和雪天背景的渲染，他的水墨山水与他的晴川山水笔墨同样浓重苍劲，气势同样雄浑壮阔，淋漓尽致地表现了秦岭儿女热爱家乡和秦岭山川的一片真情。

中国美术史千百年来，“水墨”在中国人心中，并非只是一种单纯的绘画媒介，它更是一种古老文明的象征。其与东方人的哲学、人生观、审美水乳交融，相得益彰。经过20世纪以林风眠、徐悲鸿、潘天寿等为代表的不同立场的中国画实践和转型，伴随着持续未歇的争论，中国当代水墨作为一种实验性的“新兴画种”，于上世纪末突现在人们的视野中。与其他种类的艺术语言相比，算是晚近才成为当代艺术语境中的一个令人关注的命题。

随着它语义日渐完善，语法结构的构建以及词汇的扩充，中国当代水墨已具备自身独特的语言特点和特有的表达意义。纵观当下，当代水墨有两个重要的实践和讨论面向：一是偏重水墨的“中国性”问题，也就是传统意义上的中国水墨画的核心如何继承与创新的老问题；再者是水墨的“当代性”问题，也就是当代艺术语境下或泛国际化语境下的水墨画如何开放和自立的新问题。以上两个面向，当代的艺术家创作能择一而贯之已属不易，综合虑揽并涉猎两者的创作实践更为难得。而吴勇先生的水墨山水画作品便是如此。

我以为他的作品最珍贵之处，在于画面的一种和谐，阴阳虚实，刚柔动静，绵里藏针，柔中见刚的律动，也不是某种看似随性的水与墨、黑与白、渲与淡、素与朴共融的诗意，阴阳结合碰撞产生的玄妙效果。一种对水墨画创作的骨肉筋气。这种具有反思意义的“问题意识”恰恰是上千年来中国绘画最被忽视，也最为缺乏的自觉意识。作为一个饱含传统文人素养和深受当代艺术浸淫的艺术家，吴勇先生敏感地觉识到传统水墨画自我固化的僵局和当前不可逆的跨历史、文化、媒介语境下的多元趋向。通过他一系列的当代水墨作品实践，笔者看到了这种既深蕴，又超越于传统文人绘画核心精神的高格品质，且不乏当代艺术精神的语言、材质、媒介互为表现的开放意境、前卫思想及创新精神。他将自己的水墨艺术追求定位于“新意象绘画”。

他认为艺术所有的视觉符号，都是为了唤起我们从虚幻到现实对存在世界的知性与情感。艺术让我们期待和可以肯定的，正是我们心灵中渴求美与善的意念与要求所在，它正从我们的内心走出来……风格迥然的意念绘画在运用它独特的方式，记录着我们的这个时代，它已经穿越过了愉悦视觉的表面，并真实地记录着这个时代中山水的精神，提示着人去思考现代水墨山水的至高境界。笔者认为：艺术家的认知应穿越具象、抽象、意象，文人与乡野、传统与当代的丛林，直抵心象世界。应该说，艺术家个人广阔的视野，开放的胸次，平和的姿态共同造就了他的作品无论从绘画“内结构”的绘画语言、画面形式，还是“外结构”的人文叙事、情感表达都具有相当的深度和广度。吴勇先生研究古今山水画家笔墨，并且很纯熟自然地加以利用，使得他的画作无论如何极致地尽兴发挥，最终都会在有意或无意之中，留下黑白灰为一体的“吴勇样式”——这是他骨子里就挥之不去的对传统的尊重，也是一种自我溯源的身份保留。他的泼墨中的气韵、气势、气象构成了他绘画的灵魂。墨是万色之本，白是画面的万光之源，灰是画面的深度。所以黑白灰是吴勇先生水墨画的音符，画面呈现出简单、单纯，诠释出感人的纯净、纯静及童贞气。

默默耕耘辟新天，总是别样不一般。挥毫洒脱宣纸间，气势磅礴万层山。吴勇的当代水墨的着眼点是：一方面在试图探究“当代水墨”本身的形式语言问题，也就是作为绘画其本体性价值的现代性问题。例如他的《太白秋色》《太白观云》《西岳奇峰》等就是这一类作品的最好说明。

值得一提的是，水墨的当代化是不完全等同于传统意义上的艺术（架上艺术）当代化，尽管它与“当代艺术”共享一个历史语境，但只要水墨画还寄生于二维的平面绘画之结构，则不可避免地要面对其现代性议题，即现代主义画家德尼（法国杰出理论家、画家）所言的“就其本质而言，一幅画是一个按照某种秩序配上种种色彩的平面”，也是著名的艺术史家格林伯格对现代性绘画“平面是其唯一定向”的最低限度的界定。吴勇先生对西方现代主义艺术的精神始终抱有开放和借鉴的姿态，并且利用自身长期水墨绘画实践的得天优势，在充分理解西方现代艺术的形式构成、材质语言、媒介要素等理论和方法的基础上，积极尝试水墨绘画在表现语言上的扩展，试图在纯粹的画面中找到某种具有东方绘画特质的“有意味的形式”和感觉——勾皴染点，泼墨肌理，使不规则的水墨氤氲渲染，与高纯度的大小色块和疏密有致的线条错落纵横；在完全不理会表现主题的约束下，绘画的过程更像是一场深度的由心而发、由手而至、由眼而收的视觉探险。他对笔者讲：“画中的意象符号随着好奇，不断的解构打散，新的感觉在一种开放的状态下，处处是陌生和新鲜，驱使自己直至感觉希望的境地。”另一方面，当代水墨的实验对于吴勇先生来说，也意味着一种全新的超越，他首先游离于一味的传统文人画要求之外，也非亦步亦趋的现代艺术范畴的形式创新。因为与其他艺术门类共享“当代艺术”的新历史语境，当代水墨自然被宏大的当代艺术语系——作为一种被裹挟入精神领域或意识形态领域的社会思潮——所强势吸纳，也就决定了它的格局绝不止步于艺术自律或艺术家自主的现代性立场。换言之，除了绘画语言的拓展和方法论自立，还要主动地建立具有社会公共意义的情感表达或人类敏感的普适性价值判断。更进一步说，当代艺术的最可取之处，在于它可以贡献给当下社会和公众什么更有价值的精神思考和行为取向？这是摆在所有从事当代艺术包括当代水墨的艺术家面前的最深层次的终极课题，也是决定一个艺术家的艺术生命之最大格局所在。

吴勇的泼墨创作之所以能跳脱传统文人画自我鸣高的习气，且不滞迷于现代性形式主义狭小的个人定型格局，一是在于他笔下的山川的图像非但不追求表面的“应物象形”和技巧上的“骨法用笔”，而且也不讲究所谓的“不似之似”——显然这也并不是他的表现目的，二是由于他多年对音乐痴迷追求，把流动的乐感与心灵的沟通融为一体，笔随心动，乐与画随。在听觉艺术里寻找抽象之美，体会到节奏和韵律，将听觉艺术和视觉艺术融合，乐感和韵律表现在泼墨山水中。鸟语人不懂，但叫声很美，意象的泼墨山水能给人带来意外的遐想。

使得二者相得益彰，使其作为一种特殊的符号和象征进行隐喻。例如《苍桑》 《远古》《岁月》《雪霁》等作品中反复出现的“水墨图腾”，这似乎已然成为他图像意图中的特定重要象征和符号。他追求的是，阴阳虚实、刚柔动静、骨肉筋气、绵里藏针、柔中见刚的肌理效果与笔法融合的亲密无间。其泼墨作品有一种非常强的呼吸、气息在流动，像一个人的呼吸一样，自然而顺畅，看去不经意，但是恰到好处，这是他的修养使然。

纵观中外美术史，凡在历史上站得住脚而有一席之地的艺术家，都是以强烈的艺术个性和独特的艺术风格而名垂青史的。艺术就是个性，就是个性的张扬。每个个性，没有独特的属于自己艺术面貌的东西就不能叫艺术，因而也不会载入艺术。反之，只能是过眼烟云。所以一部中国画的创新史，就是一部基于个性的不断推陈出新的创新史。吴勇先生的现代水墨画有个性、有创新，中国邮政局为他作品出版了《盛世中国传承经典》邮票册，面向全国发行。因此他的作品必将在中国画创新史上留下重重的一页。

画坛又出一新星，

秦岭雪景云雾蒙；

泼墨山水独一帜，

虚无空玄慧眼明。

本文作者：张本平，苏振华。

（本文作者：张本平：系中国美术家协会会员，中国书法家协会会员，中国作家协会会员，中国文艺评论家协会会员，中原美术学院院长、教授，中原书画院院长，《中原书画报》总编，郑州市作家协会名誉主席，河南工程学院特聘教授，河南大学民生学院客座教授，郑州师范学院美术学院特聘教授，作家、评论家、鉴赏家、书画家、教育家，是享受国家政府特殊津贴的专家。）