习近平总书记在二O一三年八月十九日全国宣传思想工作会议上指出，在全面对外开放的条件下做宣传思想工作，一项重要任务是引导人们更加全面客观地认识当代中国、看待外部世界。宣传阐释中国特色，要讲清楚每个国家和民族的历史传统、文化积淀、基本国情不同，其发展道路必然有着自己的特色；讲清楚中华文化积淀着中华民族最深沉的精神追求，是中华民族生生不息、发展壮大的丰厚滋养；讲清楚中华优秀传统文化是中华民族的突出优势，是我们最深厚的文化软实力；讲清楚中国特色社会主义植根于中华文化沃土、反映中国人民意愿、适应中国和时代发展进步要求，有着深厚历史渊源和广泛现实基础。中华民族创造了源远流长的中华文化，中华民族也一定能够创造出中华文化新的辉煌。独特的文化传统，独特的历史命运，独特的基本国情，注定了我们必然要走适合自己特点的发展道路。对我国传统文化，对国外的东西，要坚持古为今用、洋为中用，去粗取精、去伪存真，经过科学的扬弃后使之为我所用。

如今我们重拾文化瑰宝恰逢时机，中国南戏文化传承研究活动基地、越剧团、南戏传承中心将以高则诚为主轴，对南戏作深入系统全方位的研究，弘扬中华民族戏曲文化，传承南戏戏文古为今用，重塑南戏鼻祖高明形象，实现瑞安中国南戏故里之梦。

南戏是中国戏曲的最早成熟形式

文/黄良成

南戏，“南曲戏文”的简称，对应于“北杂剧”也称之为“南戏”。

南戏起源于宋光宗朝（1190---1194）以前。是她最早确立了由演员分行当（生、旦、净、末、丑、外、贴）扮演角色演述故事这一戏剧的本体地位；是她最早确立了虚拟写意的中国戏剧表演风格；是她最早创立了分场次，演员妆扮，运用唱、念、做、舞表演的程式化的演出格局。南戏倡导“戏乐”精神，讲究场面冷热相济，为后世戏剧“无丑不成戏”提供了最先范例……南戏是我国戏剧的最早成熟形式。近、现代许多剧种都与南戏有着传承或辗转传承关系。

中国戏曲是传统的戏剧形式，戏曲的形成，最早可以追溯秦汉时代。但形成过程相当漫长，到了宋元之际才得成型。成熟的戏曲要从元杂剧算起，经历明、清的不断发展成熟而进入现代。中国古典戏曲在其漫长的发展过程中，曾先后出现了宋元南戏、元代杂剧、明清传奇、清代地方戏及近、现代戏曲等四种基本形式。包含文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术各种因素综合而成的。

它的起源历史悠久，早在原始社会歌舞已有萌芽，在漫长发展的过程中，历八百多年不断地丰富、革新与发展，才逐渐形成比较完整的戏曲艺术体系。虽说它的渊源来自民间歌舞、说唱、滑稽戏三种不同艺术形式，但区别一个剧种所显示的最大的特色，首先仍表现在它来自不同声腔系统的音乐唱腔。这些音乐唱腔则是以所产生地区的语言、民歌、民间音乐为依据，并博采其他地区音乐而产生的。各个剧种的剧中人物大部分由生、旦、净、丑等不同脸变化的角色行当充任。表演上着重运用以生活为基础提炼而成的程式性动作和虚拟性的空间处理。讲究唱、做、念、打艺术，表演运用和赋于舞蹈性，技术性高，构成区别其他戏剧而颇为完整的戏曲艺术体系。

据不完全统计，我国各民族地区的戏曲剧种，约有三百六十多种，传统剧目数以万计。

中华人民共和国成立后又出现许多改编的传统剧目，新编历史剧和表现现代生活题材的现代戏，都受广大观众热烈欢迎。

比较流行著名的剧种有：京剧、昆曲、越剧、豫剧、湘剧、粤剧、秦腔、川剧、评剧、晋剧、汉剧、潮剧、闽剧、祁剧、河北梆子、安庆黄梅戏、湖南花鼓戏……等等五十多个剧种，尤以京剧流行最广，遍及全国，不受地区所限。

中国古代戏剧因以“戏”和“曲”为主要因素，故称“戏曲”。

中国戏曲主要包括宋元南戏、元明杂剧、传奇和明清传奇，也包括近代的京戏和其他地方戏的传统剧目在内，它是中国民族戏剧文化的通称。

戏曲的起源和形成

中国戏曲源远流长，它最早是从模仿劳动的歌舞中产生的。

（一）先秦——戏曲的萌芽期。《诗经》里的“颂”，《楚辞》里的“九歌”，就是祭神时歌舞的唱词。从春秋战国到汉代，在娱神的歌舞中逐渐演变出娱人的歌舞。从汉魏到中唐，又先后出现了以竞技为主的“角抵”（即百戏）、以问答方式表演的“参军戏”和扮演生活小故事的歌舞“踏摇娘”等，这些都是萌芽状态的戏剧。

（二）唐代（中后期）——戏曲的形成期。中唐以后，我国戏剧飞跃发展，戏剧艺术逐渐形成。

（三）宋金——戏曲的发展期。宋代的“杂剧”，金代的“院本”和讲唱形式的“诸宫调”，从乐曲、结构到内容，都为元代杂剧打下了基础。

（四）元代——戏曲的成熟期。到了元代，“杂剧”就在原有基础上大大发展，成为一种新型的戏剧。它具备了戏剧的基本特点，标志着我国戏剧进入成熟的阶段。

元杂剧是在民间戏曲肥沃土壤上，继承和发展前代各种文学艺术的成就，经过教坊、行院、伶人、乐师及“书会”人才的共同努力，而改进和创造出来的综合性舞台艺术。在形上，元杂剧用北曲四大套数安排故事情节，不连贯处，则用楔子结合，形成了一本四折一楔的通常格式（王实甫的《西厢记》是元杂剧中独有的长篇，共写了五本二十一折），每折用同一宫调的若干曲牌组成套曲，必要时另加“楔子”。结尾用两句、四句或八句诗句概括全剧的内容，叫“题目正名”。每折包括曲词、说白（宾白）和科（科泛）三部分。曲词是按导师情需要的曲牌填写的文字，也叫曲文、唱词或歌词。其作用是叙述故事情节、刻画人物性格。全部曲词都押同一韵脚。说白是用说话形式表达剧情或交代人物关系的一种艺术手段，分对白（角色之间的对话）、独白（角色独自抒发个人感情和愿望的话）和旁白（角色背着台上其他剧中人对观众说的话）、带白（插在曲词中的说白）等。科是动作、表情等。一本剧通常由正末或正旦一人来唱，其它脚色有白无唱。正末主唱的称“末本”，正旦主唱的称“旦本”。

角色

末：男角。元杂剧中的正末是剧中的男性主角。

旦：扮演女性人物。正旦（剧中女主角）、小旦、搽旦。

净：俗称“花脸”“花面”，大都扮演性格或相貌上有特异之点的男性人物。如《窦娥冤》中的公人（官府差役）即属净。

丑：又称“三花脸”或“小花脸”多扮演性格诙谐的人物，有文丑和武丑之分。

外：元杂剧中有外末、外旦、外净等，是末、旦、净等行当的次要角色。监斩官——外末。

杂：又称“杂当”。扮演老妇人的角色名。如：蔡婆婆。

元杂剧作家，在短短的几十年内，创作的剧本至少在五六百种以上，保留到现在的也还有一百五十多种。这些作品全面而深刻地反映了元代社会生活的面貌，其中有许多优秀作品，已成为我国珍贵的非物质文化遗产。

例如：关汉卿的《窦娥冤》通过描写一个善良无辜的童养媳窦娥的悲惨遭遇，反映了高利贷者的残酷剥削、地痞流氓的敲诈勒索和贪官污吏的徇私枉法，深刻地揭露了元朝社会的黑暗现实，歌颂了被压迫者感天动地的坚强意志和宁死不屈的反抗精神。

马致远的《汉宫秋》，借助历史题材，通过描写王昭君为国献身、毛延寿卖国求荣和王公大臣的腐败无能，对元代的民族压迫进行无情地揭露，对当时的统治者给予辛辣的嘲讽。王实甫的《西厢记》，描写了封建社会青年男女争取婚姻自主的故事。从“惊艳”、“联吟”到“赖婚”，充分表现了崔莺莺对爱情的渴望。但她出身于名门望族，受到封建礼教的熏陶和束缚，因此，又有“闹简”、“赖简”等曲折和反复。在“听琴”、“佳期”、“长亭”几折戏中她终于走上了叛逆的道路，为作品增添了浓厚的喜剧色彩。全剧以争取婚姻自主与恪守“父母之命”的矛盾为主线，以崔莺莺、张珙和红娘三人之间的误会和冲突为副线，互相交织，有节奏地展开，时张时弛，时动时静，时喜时悲，时聚时散，挥洒自如，色彩斑斓。它那“愿天下有情人终成眷属”的主题思想和个性鲜明、栩栩如生的艺术形象，都具有强大的艺术魅力，能给人以强烈的感染，深为广大群众所喜爱。

例如：高则诚，名明、字晦叔、号菜根道人，生于元成宗大徳九年(1305.10) ，瑞安阁巷柏树村人。他弃官从文，阖门谢客，历时三年改写就的《琵琶记》就是一部由南戏向传奇过渡的作品。这部作品的题材，来源于民间鼓词《赵五娘·蔡伯喈》，完整地表现了一个故事，富有戏剧性，人称“北曲推《西厢记》为巨臂，南戏让《琵琶记》为魁首” ，被誉为“南戏鼻祖”，明太祖朱元璋称道它是“珍馐百味，“富贵家不可无”。

元曲四大家：关汉卿——《窦娥冤》；郑光祖——《倩女离魂》；白朴——《梧桐雨》；马致远——《汉宫秋》；

（五）明清——戏曲的繁荣期。戏曲到了明代，传奇发展起来了。明代传奇的前身是宋元时代的南戏（南戏是南曲戏文的简称，它是在宋代杂剧的基础上，与南方地区曲调结合而发展起来的一种新兴的戏剧形式。温州是它的发祥地）。南戏在体制上与北杂剧不同：它不受四折的限制，也不受一人唱到底的限制，有开场白的交代情节，多是大团圆的结局，风格上大都比较缠绵，不像北杂剧那样慷慨激昂，在形式上比较自由，更便于表现生活。可惜早期南戏的本子保留下来的极少，直到元末明初，南戏才开始兴盛，经过文人的加工和提高，这种本来不够严整的短小戏曲，终于变成相当完整的长篇剧作。

明代中叶，传奇作家和剧本大量涌现，其中汤显祖。他一生写了许多传奇剧本，《牡丹亭》是他的代表作。作品通过杜丽娘和柳梦梅死生离合的故事，歌颂了反对封建礼教，追求幸福爱情，要求个性解放的反抗精神。作者给爱情以起死回生的力量，它战胜了封建礼教的束缚，取得了最后胜利。这一点，在当时封建礼教牢固统治的社会里，是有深远的社会意义的。这个剧作问世三百年来，一直受到读者和观众的喜爱，直到今天，“闺塾”、“惊梦”等片断还活跃在戏曲表演的舞台上，放射着它那艺术的光辉。

清朝初年的北京有四大剧种，即南昆、北弋、东柳、西梆。

据嘉庆八年的记载：“有明肇始昆腔，洋洋盈耳，而弋阳、梆子、琴、柳各腔，南北繁会，笙磬同音，歌舞升平，伶工荟萃，莫感于京华。”也说明了当时这一历史盛况。其中所谓南昆即流行于江南昆山一带的昆山腔；北弋指南戏与北曲结合，产生于江西弋阳地区的弋阳腔，即流传到北方形成的高腔，也就是当时盛行于京城的京腔；东柳即流行于山东的柳子腔；西梆自然是我国西北广为流传的梆子腔，也就是秦腔。说明了东西南北四方艺人汇集北京的盛况。

从当前来看，以上四大声腔已远远超出了自己的原有范围，有的早已遍及全国许多省份，弋阳腔(即高腔)更是在安徽、浙江、江苏、湖南、湖北、福建、广东、云南、贵州、四川、河北广为流传，因此有关人士认为这种说法并不科学，但是这种历史形成的说法还是客观地反映了历史事实。从当前戏曲剧种的分布来看，昆剧在上海、南京、浙江、湖南还是有相当的观众基础。弋阳腔不但在北方扎根，从乾隆年间，在京师“六大名班，九城轮转”，而且对京剧以及一些北方剧种的形成发挥了重要影响，就是在江南一带的流传也主要是在许多北方语系的地区。柳子腔(包括受其影响的柳琴戏)虽然流行于河南、苏北、冀南、皖北等地，但是它重要的活动还是山东的曲阜、泰安、临沂。秦腔(即山陕梆子)以及由其发展而来的山西、河南、河北等各地的梆子腔尽管至今在北方盛行，然而我们在甘肃、宁夏、陕西等地看到的秦腔却有着更深厚、更古老的根基和更广泛的观众群，所以说“南昆、北弋、东柳、西梆”的说法是有历史根据的。

全国戏曲的种类：

彩调剧、藏剧、潮剧、楚剧、凤阳花鼓戏、广东汉剧、桂剧、汉剧、黄梅戏、徽剧、荆州花鼓戏、柳子戏、吕剧、山东梆子、绍剧、四川曲剧、甬剧、云南花灯、壮剧、越剧、粤剧、越调、豫剧、宜黄戏、扬剧、新疆曲子剧、湘剧、锡剧、婺剧、碗碗腔、天津文明戏、苏剧、曲剧、琼剧、青海平弦戏、秦腔、黔剧、祁剧、蒲剧、莆仙戏、评剧、瓯剧、闽剧、陇剧、龙江剧、辽南戏、昆剧、梨园戏、京剧、晋剧、吉剧、黄龙戏、淮剧、滑稽戏、花儿剧、沪剧、河北梆子、赣剧、二人转、二人台、川剧、北方昆曲、新城戏。

声腔剧种：

二黄、二人台、上党二黄、上党梆子、山西梆子、山东梆子、川剧、三角戏、义乌腔、弋阳腔、广东汉剧、云南壮剧、云南花灯戏、丹剧、木偶剧、巴陵戏、五音戏、文南词、中路梆子、内蒙大秧歌、凤台小戏、永济道情戏、白剧、白字戏、北昆、北京曲剧、北路梆子、皮黄、皮影戏、龙江剧、龙岩杂戏、东河戏、东路梆子、汉剧、宁河戏、乐平腔、正字戏、四平腔、四股弦、右词南剑调、西皮、西秦腔、西路花鼓、西调、西路评剧、壮剧、壮族沙剧、芗剧、吉剧、吕剧、竹马戏、老调梆子、庐剧、吹腔、乱弹、沪剧、评剧、苏剧、甬剧、祁剧、辰河戏、余姚腔、词明戏、含弓戏、阿宫腔、灵邱罗罗腔、河南越调、河南道情、河南曲剧、河北梆子、河北乱弹、京腔、京剧、青阳腔、青海平弦戏、武安落子、杭剧、扬剧、昆腔、陇剧、茂腔、绍剧、瓯剧、侗戏、宜黄戏、采茶戏、泗州戏、弦索腔、耍孩儿戏、陕西老腔、柳腔、柳琴戏、闽剧、闽西汉剧、南剧、姚剧、临剧、哈哈腔、胡琴腔、荆河戏、浑源罗罗、贵州花灯剧、高腔、高山剧、高拔子、高甲戏、高调梆子、唐剧、桂剧、秦腔、晋剧、邕剧、莆仙戏、海盐腔、海门山歌剧、海城喇叭戏、莱芜梆子、壶关秧歌、淮剧、淮红剧、黄梅戏、黄龙戏、黄孝花鼓、清戏、清音戏、粤剧、婺剧、楚剧、推剧、梨园戏、梆子腔、章丘梆子、铙鼓杂戏、湘剧、湘西苗剧、越剧、傣剧、琼剧、丝弦戏、滑稽戏、皖南花鼓戏、湖南花鼓戏、蒲剧、蒲州梆子、雷剧、锡剧、滇剧、蒙古剧、碗碗腔、瑞河戏、新疆曲子戏、赛戏、歌仔戏、僮子戏、蔚县秧歌、漫瀚剧、潮剧、徽剧、影子腔、黔剧、豫剧、襄阳剧、襄武秧歌、藏剧、赣剧、彝剧。

戏剧名词：

九宫、入破、卜儿、十三调、二花脸、刀马旦、人物造型、大曲、大面、大遍、小末、小旦、小戏、小生、小花脸、三部曲、三花脸、三小戏、才人、广播剧、引子、引戏、文场、文工团、文明戏、元曲、元杂剧、云手、云韶府、丑、介、队舞、六幺、幺篇、宫调、水袖、化妆、反串、书会、瓦舍、勾栏、开呵、木大、中州韵、内心独白、手眼身法步、中国戏剧梅花奖、全国戏剧文化奖、打出马、打背躬、台词、台步、正末、正旦、正剧、正净、四大徽班、四大声腔、四功五法、旦、旦儿、末、末泥、本色、本色表演、出、外、生、加官、龙套、布景、对白、代面、包厢、乐棚、务头、犯调、北曲、立部伎、东海黄公、兰陵王入陈曲、行头、行当、行家、行院、戏文、戏剧、冲末、冲狭、曲破、曲牌、曲谱、老旦、老生、吊毛、传奇、杂当、过曲、集曲、合生、许胡、百戏、优伶、寻幢、压轴戏、地方戏、问题剧、自报家门、花部、花旦、把子、把子功、走边、走索、场、场面、场面高度、巫、串、折、弄、角抵、苍鹘、社火、邦老、孛老、序幕、身段、尾声、抢背、宋杂剧、竹竿子、吴江派、苏中郎、坐部伎、连台本戏、即兴表演、武旦、武丑、武场、武净、武生、武二花、武花脸、板眼、板式、参军、参军戏、定场诗、定场白、俫、净、帔、转踏、法曲、青衣、京白、官衣、话剧、诗剧、掐弹词、性格化、毯子功、油花脸、升平署、宜春院、贴净、贴旦、独白、独幕剧、科班、科泛、科浑、南曲、南戏、南杂剧、南北合套、俗乐、院本、弦索、哑剧、亮相、起霸、圆场、面具、轴子、客串、草台班、闺门旦、活报剧、音响效果、总会先倡、剧场、剧种、剧本、悲剧、悲喜剧、砌、彩排、旁白、帮腔、家门、宾白、钵头、俳优、倡优、临川派、鬼门道、诸宫调、第四堵墙、爱美剧运动、排遍、排演、脚色、脚本、梨园、梨园弟子、副旦、副末、副净、唱腔、唱赚、唱念做打、基本功、街头剧、翎子、盔头、检场、脸谱、彩旦、清唱、菊部、票友、郭秃、象人、教坊、虚拟动作、铜锤花脸、鱼龙曼延、雅部、雅乐、雅乐部、傩、道具、喜剧、黑头、腔调、猴戏、掌记、搽旦、散乐、装孤、傀儡戏、滑稽戏、温州杂剧、程式动作、鼓板、鼓子词、鼓吹部、鼓架部、幕、幕表制、缠令、缠达、韵白、滚调、跳丸、演出本、路歧人、酸、赚、摘遍、锣经、楔子、髦儿戏、潜台词、舞台、舞台灯光、舞台美术、舞台指示、舞台艺术、题目、题目正名、靠、趟马、髯口、褶子、蟒袍、敷演、磕瓜、影戏、燕濯、踏谣娘、霓裳羽衣曲等 

戏曲的“两下锅”：

近年来，在舞台和电视上，时常出现不同剧种的演员同演一出戏的情况。如:在纪念梅兰芳诞辰百年时，年愈八旬的豫剧名家马金凤与京剧梅派传人梅葆玖曾同台演出过《穆桂英挂帅》；中国京剧院与西藏藏剧团曾合演过《文成公主》。这种演出形式，戏曲界称为“两下锅”。还有多个剧种同台演出的“三下锅”、“四下锅”。在中央电视台的戏曲晚会上，曾有过京剧、豫剧、龙江剧和河北梆子四个剧种的演员合演一台《花木兰》的情况。因其演出形式新奇，引起观众的很大兴趣。

在中国戏曲的历史上，这种“两下锅”的演出形式由来已久，是不同剧种相互交流、相互融合的一种重要手段。许多剧种在“两下锅”中，演变出新的剧种。元大都时期的北京是杂剧的一统天下，产生了关汉卿、王实甫、马致远等众多剧作家和《窦娥冤》、《西厢记》等一批著名的剧作。明永乐年间由南京迁都北京后，在移民潮中，大批南人北上，南曲也随之而来。为适应新的环境，南曲和杂剧实行了“南北合套”的演出。南曲吸收了北曲的优长，形成了新的昆山腔、弋阳腔。而杂剧则渐渐退出了历史的舞台。

明末清初，昆山腔演变为昆曲，在北京的舞台上占据了主导地位。《长生殿》、《桃花扇》成为这一时期的代表作，传演至今。今天的京剧也是二百多年前汉剧与徽剧“两下锅”的产物。清乾隆年间，四大徽班进京后，与汉剧艺人“两下锅”共同演出，在相互融合中，以徽剧的二簧腔和汉剧的西皮腔为基础，形成了一种新的“皮簧戏”。此后，皮簧戏又从昆曲、梆子腔等剧种中不断吸取营养，渐渐成为了一个新的剧种——京剧。

到了清末民初，京剧已发展到成熟阶段，不仅成为京城戏曲舞台的主流，而且开始向全国传播。这一时期，由山陕梆子演变而成的河北梆子(时称秦腔、直隶梆子)和由“蹦蹦戏”发展起来的评剧，都曾与京剧“两下锅”演出。清光绪十七年(1891)，著名河北梆子演员、戏曲活动家田际云在其所主持的玉成班中，首开梆子、皮簧同班“两下锅”合演的先例。因其很受观众欢迎，许多班社纷纷效尤。一时间，京城内外，京梆“两下锅”的演出红红火火。许多京剧科班也“梆、簧兼授”。著名京剧科班富连成也“二科生徒几乎无一不习秦腔(梆子)者。即今之马连良氏，亦曾习《取洛阳》之小王子”。在与京剧“两下锅”的演出中，许多河北梆子演员，如:荀慧生、于连泉(小翠花)、赵桐栅(芙蓉草)等，后来都改唱了京剧，成为著名的京剧演员。

评剧形成于清末民初，是由莲花落、蹦蹦戏、平腔梆子戏演变而来的新剧种。在解放前一直行当不全，以“三小”(小生、小旦、小花脸)戏为主，称为“半班戏”。所以，评剧在初期经常与河北梆子、京剧“两合水”或“三大块”联合演出。在与京剧、河北梆子的同台演出中，评剧在音乐、唱腔、剧目等方面，有了长足进步。至上世纪30年代，以评剧“四大名旦”李金顺、刘翠霞、白玉霜和爱莲君为代表的女演员的出现，使评剧发展到一个成熟的阶段，不仅流行于京津、东北和华北地区，而且还曾到上海及江浙等南方地区演出，影响很大。但因其男演员较弱，仍常与京剧“两下锅”演出。白玉霜在上海就曾与京剧武生演员赵如泉合演过《武松杀嫂》。1945年，新凤霞在青岛，也曾搭周信芳的弟子周麟昆的京剧班，“两下锅”演出过《秦香莲》等戏。

解放后，评剧在改革发展中，健全了生、净行当，丰富了男声唱腔，特别是拥有了魏荣元、马泰、张德福、席宝昆等一批男演员，彻底解决了“半班戏”的问题。而且，创作演出了一批以男演员为主的剧目，受到观众的欢迎。“两下锅”已成为一段历史的记载。

中国名剧种：

秦腔、评剧、黄梅戏、昆曲、京剧、中国话剧、越剧、粤剧、汉剧、川剧。地方剧种：芗剧、莆仙戏、梨园戏、上党梆子、蒲剧、晋剧、北路梆子、河北梆子。

【戏曲主要剧种、流派及其代表人物】

京剧主要流派及其代表人物

1、谭派。代表人物谭鑫培，专演老生。

2、余派。代表人物余叔岩，演老生，以唱腔表达人物的思想感情。

3、刘派。代表人物刘鸿声，演老生，以嗓音高亢著名。

4、杨派。代表人物杨小楼，演武生，讲究“武戏文唱”。

5、梅派。代表人物梅兰芳，“四大名旦”之一，擅演青衣、花旦、刀马旦各种角色。

6、程派，代表人物程砚秋，“四大名旦”之一，演青衣。他根据自己嗓音的特点，创造出一种幽怨婉转、若继若续的唱腔。

7、盖派。代表人物盖叫天，以短打武生为主，武戏文唱。

8、言派。代表人物言菊朋。

9、金派。代表人物金少山，演花脸。

10、麒派。代表人物周信芳(艺名麒麟童)，演老生。

11、荀派。代表人物荀慧生，“四大名旦”之一，演花旦。

12、尚派。代表人物尚小云，“四大名旦”之一，主要演青衣。

13、马派。代表人物马连良，三十年代同谭富英、杨宝森、奚啸伯合称“四大须生”。

主要地方剧种及其代表人物：

京剧：全国流行最广的剧种，有近二百年历史。

昆剧：也叫昆山腔、昆曲、昆腔。编演《十五贯》、《墙头马上》、《李慧娘》等剧目，得到新生。著名演员有俞振飞、华文漪、李淑君、张继青等。

越剧：流行于浙江、上海等地，有近百年历史。《西厢记》、《梁山伯与祝英台》、《红楼梦》等剧目流传很广。著名演员有袁雪芬、范瑞娟、傅全香、徐玉兰、王文娟、张桂凤、徐天红、金采凤、吕瑞英、毕春芳、茅威涛、吴凤花、赵志刚等。

河北梆子：流行于河北省以及辽宁、吉林、黑龙江、内蒙古的部分地区，清代乾隆年间由山西梆子传入河北逐渐演变而成。著名演员有韩俊卿、银达子、金宝环、张淑敏、裴艳玲、张惠云、赵鸣岐、周春山、齐花坦等。

评剧：流行于北京市、内蒙古自治区和华北、东北各省。著名演员有小白玉霜、喜彩莲、新凤霞、魏荣元、席宝昆、李忆兰、马泰等。

豫剧：也叫河南梆子、河南高调，流行于河南全省和陕西、山西、河北、山东、安徽、湖北的部分地区。著名演员有常香玉、陈素贞、崔兰田、马金凤、牛得草等。

秦腔：流行于西北各省。著名演员有刘毓(yù)中、刘箴(zhēn)俗。

晋剧：也叫中路梆子，流行于山西中部。主要演员有丁果仙、牛桂英、郭凤英、冀美莲等。

川剧：流行于四川全省及云南、贵州的部分地区。著名演员有张德成、贾培之、周慕莲、阳友鹤、陈书航等。

粤剧：流行于广东全省、广西部分地区以及东南亚华侨居住区。历代著名演员有李文茂、邝新华、马师曾、红线女等。

汉剧：也称汉调，流行于湖北及河南、陕西、湖南、广东、福建等省。著名演员有陈伯华、吴天保等。

黄梅戏：流行于安徽及江西，湖北部分地区，源于湖北黄梅一带的采茶歌。著名女演员严凤英在唱腔和表演上有新的创造。

1、昆曲，又称“昆腔”、“昆剧”，是一种古老的戏曲剧种。它源于江苏昆山，明中叶后开始盛行，当时的传奇戏多用昆曲演唱。除了保持早期昆曲特色的南昆外，还在全国形成许多支脉，如北方的昆弋、湘昆、川昆等。昆曲的风格清丽柔婉、细腻抒情，表演载歌载舞、程式严谨，是中国古典戏曲的代表。

2、高腔，是对一种戏曲声腔系统的总称。它原被称为“弋阳腔”或“弋腔”，因为它起源于江西弋阳。其特点是表演质朴、曲词通俗、唱腔高亢激越、一人唱而众人和，只用金鼓击节，没有管弦乐伴奏。自明代中叶后，它开始由江西向全国各地流布，并在各地形成不同风格的高腔，如川剧高腔、湘剧高腔、赣(gàn)剧高腔等。

3、梆子腔，是对一种戏曲声腔系统的总称。它源出于山西、陕西交界处的“山陕梆子”，特点为唱腔高亢激越，以木梆击节。然后，它向东、向南发展，在不同地区形成不同形式的梆子腔，如山西梆子、河北梆子、河南梆子、山东梆子等

4、京剧，也称“皮黄”，由“西皮”和“二黄”两种基本腔调组成它的音乐素材，也兼唱一些地方小曲调（如柳子腔、吹腔等）和昆曲曲牌。它形成于北京，时间是在1840年前后，盛行于20世纪三、四十年代，时有“国剧”之称。现在它仍是具有全国影响的大剧种。它的行当全面、表演成熟、气势宏美，是近代中国戏曲的代表。

5、评剧，清末在河北滦县一带的小曲“对口莲花落”基础上形成，先是在河北农村流行，后进入唐山，称“唐山落子”。20世纪20年代左右流行于东北地区，出现了一批女演员。20世纪30年代以后，评剧在表演上在京剧、河北梆子等剧种影响下日趋成熟，出现了白玉霜、喜彩莲、爱莲君等流派。1950年以后，以《刘巧儿》、《花为媒》、《杨三姐告状》、《秦香莲》等剧目在全国产生很大影响，出现新凤霞、小白玉霜、魏荣元等著名演员。现在评剧仍在河北、北京一带流行。

6、河北梆子，即流行于河北、北京一带的梆子戏，它源于山、陕交界处的山陕梆子，经由山西传至河北，结合河北与北京方言而形成。它保持了梆子腔以梆击节的特点，唱腔高亢激越，善于表演悲剧情节。河北梆子著名剧目有《蝴蝶杯》、《辕门斩子》、《杜十娘》等。

7、晋剧，又名“中路梆子”，系由山西、陕西交界的山陕梆子发展至山西，结合山西语言特点而形成。现流行于山西中部及内蒙、河北一带。它保持了梆子腔以梆击节的特点，音乐风格在高亢之余，也有柔婉细腻的一面。表演通俗质朴。著名剧目有《打金枝》、《小宴》、《卖画劈门》等。

8、蒲剧，又名“蒲州梆子”，系由山西、陕西交界的山陕梆子发展而成，一说此即为原来的山陕梆子。现流行于山西西南部及陕西、河南一带，在声腔上近似于秦腔，语言也用陕西方言。著名剧目有《挂画》、《杀狗》、《杀驿》等。

9、上党梆子，山西四大梆子之一，系由山西西南部的“蒲州梆子”发展而成，流行于山西东南部上党一带。其声腔除梆子腔外，也兼唱昆曲、皮黄、罗罗腔等。剧目有《三关排宴》、《东门会》等。

10、雁剧，也称“北路梆子”，由“蒲州梆子”发展而来，流行于山西北部及河北张家口、内蒙古一带。据说它对河北梆子的形成有很大影响。剧目有《血手印》、《金水桥》等。

11、秦腔，陕西省地方戏，也叫“陕西梆子”，是最早的梆子腔，约形成于明代中期。其表演粗犷质朴，唱腔高亢激越，其声如吼，善于表现悲剧情节。剧目有《蝴蝶杯》、《游龟山》、《三滴血》等。

12、二人台，流行于内蒙古、山西及河北张家口一带的戏曲剧种，在内蒙民歌及山西民间小调基础上形成，后来又吸收晋剧的表演成份而渐渐成熟。表演生活气息浓郁，曲词通俗。剧目多为表现农村生活的小戏，如《走西口》、《五哥放羊》等。

13、吉剧，流行于吉林省的戏曲剧种。20世纪50年代在东北“二人转”的基础上发展而成，曲调轻快、词句通俗、表演质朴火爆，剧目有《燕青卖线》、《包公赔情》等。

14、龙江剧，流行于黑龙江地区，20世纪50年代在东北“二人转”、拉场戏、影戏及当地民歌基础上形成，表演轻松幽默，曲词通俗。剧目有《双锁山》、《荒堂宝玉》等。

15、豫剧，又称“河南梆子”。明代末期由传入河南的山陕梆子结合河南土语及民间曲调发展而成，现流行于河南、河北、山西、山东等省份。原有豫东调、豫西调、祥符调、沙河调四大派别，现以豫东、豫西调为主。出现过常香玉、陈素珍、崔兰田、马金凤、阎立品等著名旦角演员。剧目有《穆桂英挂帅》、《红娘》、《花打朝》、《对花枪》和现代戏《朝阳沟》等。

16、越调，河南地方剧种，流行于河南及湖北北部地区，因以“四股弦”为主要伴奏乐器，所以也称“四股弦”。音乐为板腔体为主，也唱曲牌。著名演员有申凤梅等。剧目有《收姜维》、《李天保招亲》、《诸葛亮吊孝》等。

17、河南曲剧，河南省地方剧种，流行于河南省及湖北西北部地区，由曲艺“河南曲子”发展而成。唱腔轻柔婉转，以悲剧内容见长。剧目有《卷席筒》、《陈三两》、《花亭会》等。

18、山东梆子，山东省地方剧种，流行于山东荷泽一带，因其地古称“曹州”，故又名“曹州梆子”。此梆子系由山陕梆子经由河南再传入山东，历经变化而形成。主要剧目有《墙头记》等。

19、吕剧，山东省地方剧种，流行于山东中部及江苏、河南一带。20世纪初由民间说唱艺术“山东琴书”发展而成，1950年定名为“吕剧”。吕剧表演富于生活气息，通俗质朴，唱腔曲调简单，易学易唱。所以吕剧在广大农村影响很大。剧目有《王定保借当》、《小姑贤》和现代戏《李二嫂改嫁》等。

20、淮剧，江苏省地方剧种，流行于江苏、上海及安徽等地区。它起源于江苏民间小戏，后又吸收徽剧的艺术因素而逐渐发展成熟。其表演粗犷朴素。剧目有传统戏《女审》、《三女抢板》和新编戏《金龙与蜉蝣》等。

21、沪剧，流行于上海一带的地方剧种，源于上海浦东的民歌，后形成上海滩簧调，又受到苏州滩簧的影响。20世纪30年代以文明戏的形式在上海演出，并定名为沪剧。剧目多为现代题材，如《啼笑姻缘》、《罗汉钱》、《芦荡火种》等。

22、滑稽戏，流行于江苏、上海、浙江等地的戏曲剧种。源于上海的“独角戏”，后发展为滑稽戏，曲调驳杂、表演滑稽。主要剧目有《三毛学生意》、《一二三齐步走》等。

23、越剧，流行于浙江一带的地方剧种。它源出于浙江嵊县的“的笃班”，1916年左右进入上海，以“绍兴文戏”的名义演出。先以男演员为主，后变为以女演员为主。1938年后，使用“越剧”这一名称。1942年以袁雪芬为首的越剧女演员对其表演与演唱进行了变革，吸收话剧昆曲的表演艺术之长，形成柔婉细腻的表演风格。出现袁（雪芬）派、尹（桂芳）派、范（瑞娟）派、傅（全香）派、徐（玉兰）派等众多艺术流派，现代新秀茅威涛、吴凤花、赵志刚等弘扬传承前辈技艺，不断创新发展。越剧剧目有《祥林嫂》、《梁山伯与祝英台》、《红楼梦》、《五女拜寿》、《西厢记》等。

24、婺剧，流行于浙江金华一带的地方剧种，又名“金华戏”。它是一个多声腔剧种。其声腔由高腔、昆曲、滩簧、徽调等组成，各有其剧目及表演特色。剧目有《僧尼会》、《牡丹对课》、《断桥》等。

25、绍剧，流行于浙江绍兴、宁波一带的地方剧种，形成于明末。以“三五七”、“二凡”为主要声腔，表演上以武戏见长，风格粗犷、朴实。剧目有《三打白骨精》、《龙虎斗》、《吊无常》等。

26、徽剧，流行于安徽、江苏等地区的戏曲剧种，形成于清代中期，系多声腔的剧种，主要声腔为拔子、吹腔、二黄，也兼唱昆曲、高腔和西皮。1790年，徽班进京为乾隆庆寿，后演变为京剧。剧目多为历史题材，如取材于《三国演义》的《水淹七军》等.

27、黄梅戏，起源于安徽的戏曲剧种，流行于安徽、江西及湖北地区。它的前身是黄梅地区的采茶调，清代中叶后形成民间小戏，称“黄梅调”，用安庆方言演唱。20世纪50年代在严凤英等人的改革下，表演日趋成熟，发展成为安徽的地方大戏。著名剧目有《天仙配》、《牛郎织女》、《女驸马》等。

28、闽剧，流行于福建地区的戏曲剧种。兴起于明中叶，到清代时已基本形成，只是规模较小。20世纪初爱京剧影响规模渐大，声腔基本完备，包括逗腔、洋歌、江湖、小调和板歌五种。剧目有《炼印》、《天鹅宴》等。

29、莆仙戏，福建地方戏，旧称“兴化戏”，明中叶时已完全成熟，流行于莆田、仙游一带。音乐为曲牌体，表演颇具古意，典雅抒情。剧目有《张协状元》、《团圆之后》、《春草闯堂》等。

30、梨园戏，一种历史久远的戏曲剧种，可看成戏曲的“活化石”。它保存了很多宋元时期的南戏，如《朱文走鬼》、“荆、刘、拜、杀”等。20世纪50年代后，又编演了《董生与李氏》、《节妇吟》等剧目。

31、高甲戏，流行于福建晋江、龙溪一带，起源于清代中期，后吸收了梨园戏的表演因素及剧目，渐成规模。20世纪20年代又受到京剧的影响，渐渐成熟。它以丑角为主要行当，表演状如牵线傀儡，很有特色。剧目有《连升三级》、《金魁星》等。

32、赣剧，流行于江西省东北部的剧种，由明代的弋阳腔发展而来，由弋阳腔、青阳腔、昆腔、乱弹等多种声腔组成的剧种。剧目有《窦娥冤》、《荆钗记》、《珍珠记》、《还魂记》等。

33、采茶戏，流行于江西各地的戏曲剧种，主要由当地茶农采茶时所唱的歌曲小调结合民间歌舞发展而成。江西采茶戏分分东、南、西、北、中等不同路子，在表演上各具特色。剧目有《孙成打酒》等

34、汉剧，一般指流行于湖北、河南、陕西等地的戏曲剧种，源出湖北地区，旧称“楚调”或“汉调”，主要声腔是西皮腔，兼唱二黄腔，迄今为止已有近三百年历史。主要剧目有《宇宙锋》、《二度梅》、《审陶大》等。又，在湖南常德和广东也都有汉剧，均为多腔剧种，与湖北汉剧迥然不同。

35、湘剧，即湖南省的地方戏曲剧种，流行于长沙、湘潭一带，源出于明代的弋阳腔，后又吸收昆腔、皮黄等声腔，形成一个包括高腔、低牌子、昆腔、乱弹的多声腔剧种。剧目以高腔、乱弹为主，如《琵琶记》、《白兔记》、《拜月记》等。

36、祁剧，又称“祁阳戏”，流行于湖南祁阳、邵阳一带，源出明代弋阳腔，声腔以高腔为主，兼唱昆曲、弹腔。剧目有《目连传》、《精忠传》、《夫子戏》、《观音戏》等。

37、湖南花鼓戏是对湖南各地花鼓、花灯戏的总称，其中包括长沙花鼓、岳阳花鼓、常德花鼓、衡阳花鼓、邵阳花鼓等，它们各有不同的舞台语言，形成了各自的风格。花鼓戏的表演朴实、欢快、活泼，行当以小生、小旦、小丑为主，长于扇子的毛巾的运用。剧目有《打鸟》、《刘海砍樵》等。

38、粤剧，流行于广东、香港、东南亚等粤语语言区。形成于清初，由外地传入的高腔、昆腔、皮黄、梆子等声腔与当地民间音乐结合而成。音乐为板腔体、曲牌体兼用。剧目有《搜书院》、《关汉卿》等。

39、潮剧，流行于广东汕头、福建南部及台湾等地区。主要受外地传入在弋阳腔、昆腔及汉调的影响，形成于明代中叶，在剧目中保留了很多宋元作品，如《陈三五娘》、《扫窗会》、《芦林会》等。

40、桂剧，流行于广西东北部及湖南南部地区，明末清初时形成，唱腔以皮黄为主，兼唱昆腔、高腔、吹腔等腔调。剧目有《抢伞》、《拾玉镯》、《柜中缘》等。

41、彩调，原名“调子”或“采茶”，流行于广西地区。在当地民间歌舞基础上形成，已有近两百年的历史，1955年定名为“彩调”。其表演自由活泼，富于生活气息。最为著名的剧目是《刘三姐》。

42、壮剧，流行于广西、云南等壮族聚居区的戏曲剧种，分为南路和北路两派。前者源于当地的“板凳戏”，主要剧目有《文龙与肖尼》；后者源于“双簧戏”，主要剧目有《宝葫芦》。

43、川剧，四川省地方剧种，流行于四川及其周边地区。由昆腔、高腔、胡琴、弹戏、灯戏部分组成，各有其剧目。川剧唱腔高亢激越，表演诙谐幽默，富于生活气息。主要剧目有传统戏《玉簪记》、《柳荫记》、《活捉王魁》等，新编戏《死水微澜》、《变脸》、《金子》等。

44、黔剧，流行于贵州省的地方剧种，由曲艺“文琴”发展而成，主要以扬琴为伴奏乐器，地方特色浓郁。剧目有《珠娘郎美》、《奢香夫人》等。

45、滇剧，流行于云南及四川、贵州部分地区的地方剧种，形成于清末民初。由外来的丝弦、襄阳调和胡琴戏三种声腔组成，经丝弦腔为主。剧目有《牛皋扯旨》、《闯宫》等。

46傣剧，流行于云南省傣族聚居区，形成于清中叶，源于当地民间歌舞，并吸收京剧、滇剧的艺术营养而形成。以二胡为主要伴奏乐器，表演古朴，载歌载舞。剧目有《娥并与桑洛》等。

47、藏剧，即流行于西藏、青海等藏族聚居区的戏曲剧种，用藏语演唱。形成于十七世纪，主要以佛教故事和民间传说为表现内容。演员表演时多戴面具。表演分三部分，第一部分为开场，名为“顿”；第二部分为戏，称为“雄”；第三部分为结束时的祝福，称为“扎喜”。剧目以《文成公主》最为有名。

戏剧：

旧时专指戏曲。后为话剧、歌剧、舞剧、诗剧等的总称。现今在台湾地区也指电视剧。　

戏剧的概念：

指通过舞台演出而诉诸观众感官的艺术形式，其中心是演员的表演。因之，又被人称为“舞台艺术”或“演员艺术”。围绕着演员的表演，戏剧包含着文学因素（剧本）、音乐因素（音乐伴奏、音响效果及戏曲、歌剧中唱腔等）、美术因素（布景、灯光、舞台布景）、舞蹈因素（演员优美的动作、姿态）等多种因素，是一种综合艺术。在戏剧作品中，人物与人物之间，由于性格所追求的目的不同，而展开的矛盾斗争叫戏剧冲突。戏剧作品总是由一个冲突的提出、发展和解决而得到完成的。

戏剧冲突的成功与否是戏剧的关键，所谓戏剧性正是由于戏剧冲突解决得独特、新颖、有丰富内涵而形成的。由于受演出的时间、空间和观众的限制，戏剧的矛盾冲突应当更集中、更简练、更尖锐的反应现实生活中的矛盾的冲突。

元杂剧

元杂剧剧本的主要组成部分包括1曲词2宾白3科范4宫调：

1曲词:配曲的唱词。

2宾白:指古代戏曲中的道白。

3科范:指戏曲程式动作。

戏曲的程式性：

中国戏曲的程式化，是指戏曲演员的角色行当、表演动作和音乐唱腔等方面，都有一些特殊的固定规则。唱必须严格遵守曲牌或板式的规范。做必须严格按一定尺度进行。念必须按一定的要求，打必须按一定的套路。不同的角色、行当，表演同一动作时，程式上有区别。

首先，戏曲演员的角色行当具有程式性。根据角色不同的性别、年龄、身份、性格、等特点，戏曲一般都划分为生、旦、净、丑等四种基本类型，每种类型又可以派生出许多更加细致的角色。如专指男性角色的“生”又可分为老生、小生、武生等；而专指女性角色的“旦”，又可分为青衣、花旦、刀马旦、老旦等；“净”又分为铜锤花脸、架子花脸等；“丑”又分为文丑、武丑等。不同的角色在化妆、服饰、以及表演(动作、唱腔和念白)上，都有一些特殊的规定。

乐曲曲调。

中国戏曲主要由民间歌舞、说唱和滑稽戏三种不同艺术形式综合而成。它起源于原始歌舞，是一种历史悠久的综合舞台艺术样式。经过汉、唐到宋、金才形成比较完整的戏曲艺术，它由文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术综合而成，约有三百六十多个种类。它的特点是将众多艺术形式以一种标准聚合在一起，在共同具有的性质中体现其各自的个性。比较著名的戏曲种类有：京剧、昆曲、越剧、豫剧、粤剧、川剧、秦腔、评剧、晋剧、汉剧、河北梆子、湘剧、黄梅戏、湖南花鼓戏等。

戏剧的精彩唱段：

曲剧：

《小苍娃我离了登封小县》：陈三两迈步上公厅 | 见娇儿止不住悲声大放 | 今日是我出闺的前一晚上 | 陈奎好比一只虎。

越调：

《三传令》：四千岁你莫要羞愧难当 | 耳听得门栓响连声。  

豫剧：

九尽春回杏花开  对绣鞋     院门外三声炮如同雷震    秦雪梅哭灵    崔氏女一阵泪如梭  听奶奶说红灯   一家人欢天喜地把我请   恼恨爹爹心不正   想当初孙飞虎围困寺院   千悔万错儿招认   下位去劝一劝贵妃娘娘   众衙役声声请如同雷震我一见老母亲跪金殿。

京剧：海岛冰轮初转腾，见玉兔又早东升。那冰轮离海岛，乾坤分外明。皓月当空，恰便似嫦娥离月宫。奴似嫦娥离月宫，好一似嫦娥下九重，清清冷落在广寒宫。玉石桥斜倚把栏杆靠，那鸳鸯来戏水，金色鲤鱼在水面朝。长空啊雁飞，啊呀雁儿并飞腾，闻奴的声音落花阴，这景色撩人欲醉，不觉来到百花亭。 

昆剧和众多地方剧种传承自南戏，恰又是这众多剧种（包括昆剧）的不断创新、发展，取代了南戏。子孙繁衍祖体消亡是自然规律，虽然南戏完成了历史使命。然而南戏文化源远流长，传承南戏文化，弘扬中华戏剧任重道远，万代传芳。

传承南戏  曲韵悠扬

南戏的长期发展过程，是一部灿烂辉煌的中华戏曲文化多次传承吸纳升华的史书。

中华文明的美妙戏曲，给人们以祥和与愉悦。这正是一切爱好和平的人今天正在努力追求的崇高境界。

翻开这充滿甜酸苦辣的戏曲史册，历史的轨迹虽然像是一条简单的回归线，其中却包含了极为复杂的内涵。

1977年至1989年这一短短13年的历史时段中，全国的舞台艺术大致可以划分为前后两个截然不同的发展时期。前期自1977年开始，大约到1985年前后为止，共约8年左右时间。在这一发展时期内，戏剧艺术，几乎都在恢复和发展中保持着蓬勃向上的态势。戏剧艺术的舞台呈现，既包括对“文革”前盛演不衰之作的继承和发展，也包括这些舞台艺术工作者们在新时期的不断开拓与进取。逮至1985年前后，戏剧舞台艺术已经基本从“文革”的创伤中恢复完毕，并且业已全面逼近历史的最高峰。

正当戏剧艺术门类期冀再创辉煌的时候，由于受到日渐发展的影视艺术的冲击，全国戏剧舞台艺术也逐渐呈现全面难兴的局面。尽管每个戏剧艺术工作者都曾力图改变这种飞速下滑的颓势，但缘自艺术内部的进化规律却表现出非人力可为的发展趋向。至迟从1985年开始，在一般群众的普遍审美接受期待中，曾经风光无限的戏剧舞台艺术确乎无奈而且不可抗争地让位于影视艺术了。

如果戏剧舞台艺术尚无足够的实力和经验应付目前的尴尬局面，舆论界所谓的“戏剧消亡”论很快将会成为不可避免。果不其然，逮至1989年前后，戏剧舞台艺术无论在传播和接受领域不仅没有呈现复兴的希望，相反，这些门类的舞台艺术都已跌入除“文革”这一特定时期之外的历史最低谷。不惟“戏剧消亡”论，在各个门类的舞台艺术工作者面前，他们所从事的职业都已经在危亡的关口无奈地徘徊。有时，戏剧艺术样式甚至只能以大型文艺晚会点缀等方式进入一般民众的接受视野。较为强势的越剧等传统戏曲艺术，它们的境况也难以用满意来形容。不过，虽然已经沦落为“夕阳艺术”，但由于越剧等强势的传统戏曲样式仍然拥有数量不菲、相对固定的中老年观众，因此它们即使在“近黄昏”的状态下，却依然保持着“夕阳无限好”美妙。不过，强势如越剧之类的剧种尚有一定的生存与发展空间，那些县级地方小剧种，却已经萎缩得甚至连一个职业剧团都无法留存的地步。至于更为弱势的剧种，眼见只能停留在承传这一不幸的格局内，根本无法像原先那样在竞争激烈的演艺市场内平稳发展并占据一席之地。

1985年以后，虽然多数省、市级的文艺院团尚有维持生存的空间，但一些县级弱势院团却已经真正地走到了发展的历史尽头。于是，主要缘于观众缺失等原因，一些文艺院团被成建制地撤销。另有一些文艺院团虽然没有被撤销建制，但也差不多已经在事实上名存实亡了。

1989年后，已经成为最大众文艺消费的影视艺术依然不断地挤压着舞台艺术的消费空间。不过，由于不可替代等原因，批评界所谓的“戏剧消亡”论不仅并没有真正出现，相反，缘于各级政府以及广大舞台艺术工作者的孜孜努力，度过危机的戏剧舞台艺术此后便在不温不火的状态下稳步发展。

客观地说，自20世纪中叶以来，戏剧等舞台艺术就是在借助影视之于受众的直观、迅捷和便利等手段之后，才得以扩大影响、攀上顶峰的。可以肯定地说，倘若缺失了影视之类的媒介和载体，像越剧等地方剧种，无论如何也不会在全国乃至全球产生那么大的影响。但是，正所谓成也萧何败也萧何，恰恰是有助于舞台艺术跨越时空和疆界的影视之类的媒介和载体，却在将戏剧等舞台艺术推向顶峰的同时，润物细无声般地蚕食了后者的接受和发展空间。这对于很多孜孜于舞台艺术的工作者来说显然无法接受。穷则思变。经过一番执着而痛苦的反思和探索，热衷于戏剧舞台艺术的工作者们通过努力，终于为20世纪90年代及其以后寻绎出一条适合自身发展的生存之路。

1976年10月，堪称浩劫的“文革”终于结束。10年“文革”的结束，既意味着一个旧政治时段的终结，也昭示着另一个新政治时期的到来。在那个辞旧迎新的岁月中，为了配合当时社会各界揭批“四人帮”的群众运动，戏剧舞台工作者们不可避免地创作和演出了一批虽然没有多少艺术含量，但却极具时代感的作品。这些作品基本以类似漫画的表现方式，将“四人帮”及其爪牙丑恶的嘴脸和罪恶的行径夸张地呈现在观众面前。根据存在即有合理因素这一论断推定，这类作品的出现却也并非偶然。何况，在那个政治气息极浓而又充满激烈变动的时代，这些非常幼稚的作品确实又在最基层的民众中间发挥了不小的政策传达与舆论导向之类的作用。不过，随着广大群众揭批“四人帮”斗争的深入，更多既有很强的艺术含量，又有明确现实针对性的作品也被不断地展现在舞台上。

例如，舞剧《小刀会》原系上海歌舞剧院的同名舞剧，被著名剧作家胡小孩改编为同名越剧，并由男女合演的浙江越剧团排演。1977年春，为了纪念毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表35周年，浙江越剧团排演的现代革命历史剧《小刀会》率先在杭州与观众见面。该剧自4月27日起在杭州不仅连续演出2个多月，而且场场爆满。就连时任浙江省委书记的铁瑛等浙江的高层领导都对此非常满意。1977年12月，当浙江越剧团携带该剧前往上海合江苏的无锡、苏州等地巡回演出之时，剧团所到之处也是誉声连连。在上海，上海越剧院以及老一辈越剧艺术家袁雪芬等还专门为之召开了专题座谈会。此后，上海唱片公司又专门将《小刀会》灌制了唱片。这还不算，在被上海唱片公司灌制唱片之后，《小刀会》很快更成了不少复建的越剧团的舞台首选。

1977年，远离省城的瑞安越剧团也开始了《雷雨》、《于无声处》、《宝莲灯》、《杨开慧》的排演。在当时揭批“四人帮”的群众斗争中，起到了“拨乱反正”，揭批《四人帮》的作用。也是本期拨乱反正工作的一项重要内容。此后，恢复上演更多所谓“封、资、修”作品也就被提上了此期舞台工作的议程。

1978年以后，省、市、县越剧团复排《祥林嫂》。《祥林嫂》是一部根据鲁迅先生著名小说《祝福》的改编之作，这部作品曾被誉为上个40年代越剧改革的里程碑。该剧最早的越剧演出本是在1946年由南薇编写而成，同年由南薇导演，袁雪芬领衔主演并在两年后即被拍成电影。在1956年与1962年，该剧又借助纪念鲁迅先生逝世20周年等机会，频频被搬演于上海的越剧舞台。1977年，当上海越剧院率先以男女合演的方式将《祥林嫂》再度公演之后，全国先后竟有70多家兄弟剧种、剧团前往观摩学习并移植演出。1977年底，浙江省委宣传部召集张茵、陈佩卿、屠笑飞等著名中老年越剧演员，也组成了浙江省文化局越剧《祥林嫂》演出队，在杭公演该剧。《祥林嫂》的恢复演出，再次使得沉寂多时舞台空前繁荣。

就在《祥林嫂》被搬上越剧舞台后不久，根据中宣部转发文化部《关于逐步恢复上演优秀传统剧目的请示报告》文件的精神，浙江省文化局也对恢复上演一批好的戏曲传统剧目的问题，提出意见和办法，报告省委宣传部。建议第一批恢复上演的越剧剧目就有：大戏《胭脂》、《孔雀东南飞》、《白蛇传》、《穆桂英挂帅》4个；小戏《九斤姑娘》、《打金枝》、《小姑贤》、《抢伞》、《补锅》、《杜鹃姑娘》。这就是说，从1978年开始，一批长期被“四人帮”禁锢的优秀创作剧目和经过整理改编的传统剧目很快又可以和各地与观众重新见面。越剧以男女合演形式在恢复演出的古装剧《胭脂》引起轰动。

《孙悟空三打白骨精》是一部成名很早并受到了当时的国家最高领导人毛泽东密切关注的剧作，因而它在“文革”中也应该不会像《十五贯》那样被严格禁演。但是，事实并非如此。因此，当该剧在“文革”后的恢复演出中，现实又赋予了这部剧中别样的思想内涵。很显然，像《祥林嫂》、《十五贯》、《三打白骨精》这样在“文革”前就享有盛名、又在“文革”中被禁演的剧作重新被搬上舞台，其现实的政治意义不言自明。瑞安市越剧团将《三打白骨精》搬演，巡演不衰，创下在市人民剧院一天演出五场，连演一个星期还满足不了观众的需求的盛况。

随着揭批“四人帮”斗争的深入，在1978、1979乃至1980年的戏剧舞台呈现上，更多既有时代色彩又颇具艺术价值的作品纷纷被搬上了舞台。在这批作品中，浙越二团搬演的根据张志新同“四人帮”及其爪牙斗争的事迹改编的现代戏《强者之歌》最有代表性。该剧于1979年9月公演后，受到观众和舆论界的一致赞扬。就连越剧名家袁雪芬、傅全香、王文娟、金采风及其他大批文艺界人士等也纷纷前往观看。此外，这部剧作还被作为浙江省建国30周年的献礼剧，由浙江电视台录像并通过中央电视台向全国播映。应该说，《强者之歌》在当时的影响非常大。虽然该剧蕴含着较多的艺术性因素，但这部剧作留给后人的第一印象还是它在揭批“四人帮”斗争中体现出来的政治效应。否则，新华社、《文汇报》等多家媒体也不会或发电讯、或专文介绍、或刊载剧照、消息等予以推介。既有很强的现实针对性，也有较大的艺术因素，《强者之歌》给当时戏剧舞台的启迪是多方面的。其时，早在《强者之歌》之前，著名剧作家胡小孩的现代戏《刑场上的婚礼》，讴歌老一辈革命家的光辉业绩，故而它的思想性一点也不弱。

可能受到《祥林嫂》、《霓虹灯下的哨兵》和《洪湖赤卫队》等“文革”前作品轰动的舞台效应的影响，长期占据着舞台霸主的古装戏的恢复演出也被提到了议事日程。1978年后古装戏《胭脂》又搬上舞台。这是“文革”后全国越剧舞台上搬演的首部古装戏。恰如预料，《胭脂》的搬演立刻引起观众的轰动。该剧于1979年4月赴京参加建国30周年的献礼演出时，它在北京17场演出，场场满座。就连当时的一些中央领导与首都戏剧界的专家，都对这部剧作予以高度赞扬。现在看来，虽然《胭脂》一剧自1961年由湖州市越剧团首演之后，即获得高度评价。各地戏剧团体纷纷移植、学习、搬演，上演的这部剧作，更可看到一部好戏所起到的作用。

1978年10月，一批长期被“四人帮”禁演的剧目重新与观众见面。不仅剧院这样的专有舞台空间，在各地，甚至只要可以演出的场所，皆有不同门类的戏剧团体在此粉墨登场。如《碧玉簪》，这是“文革”后女子越剧第一次在舞台亮相，观众连夜排队购票，盛况空前。1978年秋，一些县级越剧团虽然仍对像《碧玉簪》这样的才子佳人戏心有余悸，但由于受到小提琴独奏曲《梁祝》的启发，他们也产生了排演经典越剧《梁祝》的念头。把被禁锢了十余年之久的《梁山伯与祝英台》以女子越剧的形式重返舞台，与观众见面。当时《梁祝》可谓盛况空前，有的剧团即使每天连演三场，也不能满足观众需求。

1979年1月28日起，越剧《梁祝》、《白蛇传》、《雷雨》、《于无声处》、《打金枝》、《盘夫》、《宝莲灯》陆续上演。

《盘夫》在观众中引起了强烈的反响。场场满座这样的接受局面姑且不说，单凭观众踊跃购票场景，即足以让人感到欣慰。在“文革”中，上述作品几乎全部被列入“封、资、修”的范畴而遭到禁演；“文革”结束后，它们却无一例外地深受观众欢迎。越剧界就是用这样的方式，切实有效地进行着拨乱反正的工作。

越剧表演团体采用恢复传统剧目的方式拨乱反正而外，其他越剧院团以及县级剧团也几乎都通过同样的方式力矫“文革”之偏。如瑞安越剧团《蝶林遇仙》、《狸猫换太子》、《孟丽君》、《秦香莲》、《李自成》、《半把剪刀》、《孙悟空三打白骨精》、《宝莲灯》、《杨开慧》等等，无不发挥出“启智纠偏”的作用。

可以这么说，凡是可以发挥演出功能的文艺院团，都不约而同地采用着越剧界拨乱反正的方式，为各自在新时期的发展开辟道路。

1979年1月至2月，全省各剧种又有一批优秀传统剧目相继恢复上演，其中温州瓯剧团的《高机与吴三春》，市、县越剧团的《梁山伯与祝英台》、《白蛇传》等。此后，为了进一步解放思想，肃清“四人帮”对女子越剧散布的流毒，解除对女子越剧的禁锢，《孔雀东南飞》于10月起恢复上演，该演出引起了观众的强烈反响。《孔雀东南飞》的恢复上演，其意义已超出了一般的优秀传统剧目的恢复演出，具有越剧界进一步解放思想的积极意义。因为在此之前，各越剧团演出的剧目，基本上都是男女合演形式的现代戏与优秀古装戏，而不敢以女子越剧的形式演出古装传统剧目。女子越剧《孔雀东南飞》的恢复演出，如同一阵春风吹拂越剧舞台，使越剧界从思想上解除了对于女子越剧的障碍。自《孔雀东南飞》恢复演出后，各专业越剧团，凡是女演员演出力量比较雄厚的，都先后恢复上演了全部由女演员演出的传统古装戏与新编古装戏。

1981—1986年的越剧舞台艺术可谓硕果累累。越剧的古装戏领域，就有大批诸如《汉宫怨》、《五女拜寿》、《双玉蟾》、《金殿拒婚》、《送花楼会》、《柳玉娘》、《玉蝶奇传》、《春江月》、《桐江雨》、《唐伯虎落第》、《乾嘉巨案》、《海国公主》等优秀剧作问世并被搬上舞台。古装戏而外，现代戏《闪光的爱》、《母子奇遇》、《爷子、儿子、孙子》、《光荣的减产主任》、《终身大事》、《复婚记》等非但不甘示弱，而且更有许多可圈可点之处。 其中，像顾锡东先生的《五女拜寿》、《汉宫怨》以及李存志等改编于1985年《金殿拒婚》、姚博初、顾锡东1985年新编的《唐伯虎落第》等剧，或被遴选各地搬演的剧目，或晋京演出时，又被推荐于怀仁堂演出并受到艾青、丁玲、刘海粟、曹禺等名家的纷纷赞誉。此外，像《五女拜寿》、《金殿拒婚》等更被拍成电影或电视，通过中央电视台等媒体在全国播放。

由于省级的越剧演出团体具有政治、经济、文化、人才等得天独厚的优势，因此它们在成绩的撷取上不免相对容易。但是，像瑞安市、乐清市、新昌县、仙居等偏远的县级越剧演出团体，竟然也都在较为困难的情况下也取得了很大成就。如乐清市越剧团上演的历史剧《莫问奴归处》，新昌县越剧团上演的《李商隐》，余姚市越剧团上演的《康王告状》，瑞安市越剧团的表现更是不俗，该团改编首演的《海国公主》，获得参加浙江省第二届戏剧节剧本一等奖。1986年晋京中南海怀仁堂献演，在京连演35天。此外，岱山县越剧团首演的《终身大事》，仙居县越剧团于1985年首演的现代戏《风流姑娘》都取得了成功。

越剧演艺市场中的影响力可谓无人能敌。这个剧种的影响度不仅位列前茅，即使在全国观众的心目中，它也占据着一定的地位。

大约从1984年开始，全国范围内的舞台艺术都呈现整体难兴的局面。1987年前后，舞台艺术才在整体上尽显疲态。如因为观众的锐减，县级越剧团被撤销；1987年，市、县级的越剧团无法持续健康展，弱势剧种，更是连生存下去都很困难。这些剧团或无奈地被撤销，或仅仅只能维持在名存实亡的状态下。在经济发达、人文荟萃之处，像越剧这样的强势剧种虽然也失去了此前的辉煌，但缘于中老年观众人群的巨大，这类剧团还有一定的发展空间。因此，即使在举国争说“戏剧消亡”论这样大的背景下，尽管越剧舞台艺术事实上也在退化，这种退化的速度还是较之其它剧种慢得多。不仅浙江小百花越剧团、浙江越剧团、杭州越剧团等位于省城的国有大剧团频频有演出任务，就是那些市、县级相对较小的剧团，也在不断地将一些新作搬上舞台。由此看来，本期的越剧舞台艺术已经大致呈现出越剧几乎一统天下的态势。不仅如此，在本期的一些原创或改编的越剧作品中，《陆游与唐琬》、《红丝错》、《玉蝶奇传》、《汉武之恋》等，还属于那种多年难得之作。他像《主奴联姻》、《回春缘》、《魂断汉宫》、《桃花梦》、《月亮湖》、《借纱帽》、《梦断深宫》、《憨痴传奇》，都在不少观众中有较为良好的反响。瑞安市越剧团新创剧目《玉蝶奇传》被上海人民美术出版社改编成连环画出版发行，印数达33万册。

从1981年开始，很多越剧舞台表演艺术工作者或由于年龄，或由于身体等原因，先后淡出了观众的视野，告别了他们钟爱一生的舞台。虽然一些在上个世纪60年代就崭露头角的中年演员努力地挑起了大梁，但在这些老艺术工作者功成身退之后，越剧舞台表演艺术还是面临着严重的青黄不接等现象。处于强势恢复和发展中的越剧不仅不能例外，相反，这种窘迫的局面较之其他剧种尤甚。截止至1980年，浙江全省县级以上的专业越剧团已经恢复到了70个，同比“文革”前高峰期的76个相差无几。虽然从1977年开始，浙江省艺术学校已经恢复了越剧班的招生，部分剧团也将一些颇具表演天分的青少年吸收并被作为接班人加以培养，但如何客观地检验这批后备人才的表演实力并使其中优秀成员脱颖而出又摆上了很多越剧同仁的案头。有鉴于此，在相关部门的帮助和很多戏剧同仁的努力下，浙江省首届戏曲“小百花”会演即于1982年9月在省城杭州举行。全省共有341名年龄在25岁以下的青年演员代表10余个剧种参加了这次会演。在所有参演成员中，越剧青年演员所占的比重不仅最大，而且获得的荣誉也最多。

就在“小百花”会演结束不久的1982年10月6日，刚刚被选拔出来的40名优秀越剧新秀又被组成小百花集训班，在浙江艺术学校接受了袁雪芬、尹桂芳、范瑞娟等很多老一辈越剧名家为期一年的表演强化训练。上述的越剧名家而外，就连当时的京昆泰斗俞振飞都亲自为他们进行言传身教。经过一年的集训，这40名越剧新秀不仅在唱腔上兼容并蓄了越剧各个表演流派之长，而且成功地将很多兄弟剧种的优秀表演范式据为己有。即使他们在集训过程中排演的剧目，也都是在省内知名剧作家、导演、作曲以及舞美、服装、灯光等艺术人员共同打造之下精雕细琢的结果。因此，当这批演员所具有的青春优势与优秀的导演艺术和舞台艺术契合之后，其全新的视觉冲击和心理感受立即在亮相之后便誉满全省。1983年9月3日，在40位培训人员中，又有28位更优秀的演员被遴选出来，组成浙江省越剧小百花演出团。同年11月，由这批演员组成的“浙江越剧小百花赴港演出团”，首次赴香港演出。赴港演出团演出的主要剧目有：大型古装戏《五女拜寿》传统折子戏《楼台会》、《何文秀·哭牌·算命》、《王千金祭夫》、《拾玉镯》、《断桥》、《二堂放子》、《送花楼会》、《露真》等十余个。正是因为有着年轻、靓丽、实力一流的演员班底，以及著名编导，再加上功底深厚的作曲、舞美和服装名家，难怪当这个演出团体在港演出之时，香港的媒体和观众已经把它称为“浙江小百花越剧团”了。香港媒体和观众的这个称呼，距离浙江省人民政府正式将这个演出团体命名为“浙江小百花越剧团”整整提前了半年。

浙江小百花越剧团在上个世纪80年代铸就的辉煌让不少越剧团效仿，新生代越剧后起之秀不断涌起，形成了“一花引来百花开”的盛况。

首先，从1985年秋开始，这个具体先后演出了《大观园》、《唐伯虎落第》(拍成电影)、《相思曲》、《陆游与唐琬》、《红丝错》(拍成电影)、《西厢记》、《胭脂》、《蓦然又回首·茅威涛表演艺术专场》、《南唐遗事》、《琵琶记》、《寒情》、《白兔记》、《汉武兴邦》等大戏及多台折子戏。其中多台演出的演、编、导、音、美都多次获全国或省大奖。

其次，该团的足迹除了足迹遍及全国外，又先后五赴香港、一赴澳门、二赴台湾；二次新加坡、一次泰国、二赴日本、一赴西欧4国、一赴美国、一赴韩国演出。所到之处，好评如潮。

再次，一批青年演员逐渐成为浙江乃至全国的越剧名星。在这批演员中，目前最耀眼的当属被称为“越剧小生第一人”的茅威涛。越剧小生第一人的这一至高荣誉而外，茅威涛还在在此前的演艺生涯中分别三次获得“梅花奖”、“文华表演奖”；两度获得“白玉兰主角奖”。在茅威涛所获得林林总总的近40个奖项中，三度“梅花奖”应该是她最值得骄傲之处。毕竟，目前全国越剧界惟一“三度梅”的获得者就是她茅威涛。除了拥有许多的茅迷的茅威涛，浙江小百花越剧团还拥有老生董柯娣（“梅花奖”、“白玉兰奖”得主）和“梅花奖”的得主陈辉玲以及陶慧敏、何赛飞等众多功底扎实的著名演员。正是在她们的共同努力下，走出了越剧戏剧舞台新天地。

可以这么认为，倘若缺失《五女拜寿》、《西厢记》、《胭脂》等经典剧作的舞台呈现，“文革”后30年的浙江越剧即便仍会受到观众的热捧，但它在这段时期内的发展依然难用“振兴”来形容。易言之，越剧之所以在国内外产生如此大的影响，焕发更多观众观剧热情的大批精雕细刻、精妙绝伦的经典和精品力作功不可没。

《五女拜寿》是著名剧作家顾锡东1983年为其供职的嘉兴青年越剧团创作，并又为该团首演的新编古装伦理戏。嘉兴青年越剧团首演之后不久，浙江省越剧小百花演出团将这部剧作搬上了舞台并参加了1983年的浙江省首届戏剧节的演出。在这次戏剧节上，《五女拜寿》不仅获得了优秀剧本奖，而且还被遴选为赴港演出的主要和重点剧目。赴港演出而外，这部剧作不仅在1984年被长春电影制片厂拍成电影并获得第五届中国电影“金鸡奖”最佳戏曲片奖，而且还远赴北京，在参加国庆35周年献礼演出后，又在中南海怀仁堂以及人民大会堂上演专场。应该说，《五女拜寿》的剧情并不复杂。这部剧作通过明代户部侍郎杨继康及其夫人先后在荣辱各异的环境中，他们的五个女儿及女婿等的各自表现，展现出现实生活中已经被习以为常的世态炎凉。特别是此时距离“文革”结束不久，社会各界还在为“文革”造成的巨大社会伤害反思的时候，这部剧作的出现当然别具积极意义。

虽然自中国古代戏曲的诞生之日起，“贫穷则父母不子”这样的母体就被宋元南戏、元杂剧、明清传奇以及京剧等数不清的剧种一再演绎。苏秦、吕蒙正等在始困终亨过程中遭遇的一连串生活场景，也因此在千百年漫长的时空中不断、深深地打动了舞台下面的观众并引起很多人强烈的共鸣。但是，无论是以苏秦还是以吕蒙正为主角的中国古代发迹变泰戏，几乎都没有把个人的穷通和当时的政治斗争联系在起来。故而，《五女拜寿》所反映的家庭伦理和道德既与此前的发迹变泰戏一脉相传，又和人们记忆中的“文革”现实密切关联。因此，无论从哪个角度来说，《五女拜寿》都是浙江越剧界最值得骄傲的成果和品牌。即使是在整个中国越剧史上，这样的作品都值得大书特书。

和《五女拜寿》等一样，古装戏《西厢记》也是一部可以代表迄今越剧舞台艺术最高成就的作品之一。需要说明的是，在浙江、上海以及全国各地的越剧舞台上，至少有三部根据元曲大师王实甫同名剧作改编的《西厢记》分别在不同的时段、不同的演出和接受群体中享有盛名。可谓北曲首推《西厢记》为巨臂，南戏帷让《琵琶记》为魁首。

该剧在1992年参加浙江省第五届戏剧节和1993年第三届中国戏剧节时，便获得了剧本、导演、音乐盒舞美设计以及演员的一等奖。不仅如此，1993年6月，中国戏曲协会还授予本剧“中国戏曲协会奖”。于是，《西厢记》便成为20世纪惟一获得文华奖和“中国戏曲协会奖”的越剧剧目。何况，截止至2000年，被授予“中国戏曲协会奖”的戏曲剧目除了京剧《曹操和杨修》之外，另一部即是本文所述的浙江小百花越剧团演出本《西厢记》。由此可见，《西厢记》的艺术质量确乎达到了极高的水准。

上述经典精品力作而外，在20世纪80年代以后的越剧舞台上，还有大批深受观众喜爱的作品同样使这个舞台熠熠生辉。这些作品是：古装戏《一命九鸟》、《海国公主》、《乾嘉巨案》；《桐江雨》、《唐伯虎落第》；《金殿拒婚》等。

2010年，中共瑞安市委宣传部、市文化广电新闻出版局为重塑高明形象，传承南戏艺术，力举编排《高则诚》一戏，当年8月18日晋京参与首届全国戏剧文化奖优秀剧目调演，市越剧团集体与个人荣获了四金五银大奖。首次为南戏鼻祖高则诚塑造了舞台艺术形象。

令人不足的是，更多优秀作品因篇幅所限，未能在此一一提及。更令人遗憾的是，上述优秀作品更多是因为长期流行于城市的舞台上而进入文艺界的接受视野，大量民间业余戏班搬演的剧目，即使在很多乡村引起了不小的轰动，却因为艺术质量的不高，长期被评论界所忽视。这虽然对这些剧目而言十分不公平，但他有很多作品却有着较之上述某些剧目更多的观众。这种现象无疑令人欣慰。对于戏剧来说，金奖、银奖，不如观众的夸奖这句话，也许就是那些业余越剧团生存和发展下去的动力。

传承南戏，曲韵悠扬。

南 戏 初 探

黄良成

　　中国戏曲是中华民族文化宝库中的一颗璀璨的明珠，历史悠久，源远流长，为历代民众所喜闻乐见。追根溯源，在中国戏曲的发展史上，第一种成熟的戏曲形式，则是北宋中叶产生于温州一带的南戏。南戏又有戏文、南曲戏文、永嘉杂剧、传奇等名称。作为第一种成熟的戏曲形式，南戏在剧本形式、音乐体制、角色体制及具有写意特征的舞台表演等都为后世的戏曲形式如明清传奇及清代中叶以后兴起的各种地方戏奠定了基础。可以说，南戏的出现，正式展示了戏曲这一中华民族文化明珠的夺目光彩。

南戏的由来

“南戏” 之名起于元代，始见于元代的戏曲典籍，如关汉卿的《望江亭》杂剧第三折：“衙内云：这厮毎扮南戏那！”虽然南戏、北曲名称有其地域区分之意，但是“南戏” 之名之所以在元代出现不与元代歧视汉人、南人的政治背景相关，也与当时北杂剧的南移有关。元蒙统治者的民族歧视政策延伸到各个领域，元人把流行在南方的戏文称为“南戏” ，南戏也称“戏文”。宋元时流行在中国南方的戏曲艺术。因最初形成于温州(今属浙江)，故也称“温州杂剧”、“永嘉杂剧”。萌芽于民间歌谣、小曲，曾受诸宫调和宋杂剧等影响。北宋末、南宋初已形成，是中国戏曲最早的成熟形式之一。音乐上以南曲为主。剧本今知约二百种，全本留传的仅《张协状元》、《小孙屠》、《荆钗记》、《琵琶记》等十多种，另有数十种存有残曲。

南戏是中国北宋末至元末明初，即12～14世纪200年间，中国南方最早兴起的戏曲剧种，中国戏剧的最早成熟形式之一，在中国戏剧史上,南戏体制的建立是一大关纽,它的出现标志着"真戏剧"(王国维语)的正式形成。众所周知，杂剧自唐代产生以来，其内涵与形式就一直处于变化之中。南戏有多种异名，南方称之为戏文，又有温州杂剧﹑永嘉杂剧﹑鹘伶声嗽﹑南曲戏文等名称，明 徐渭 《南词叙录》：“﹝南戏﹞ 宣和 閒已滥觴。其盛行则自南渡，号曰‘永嘉杂剧’，又曰‘鶻伶声嗽’。” 明清间亦称为传奇，就其音乐──南曲来说，则是一种重要的戏曲声腔系统。为其后的许多声腔剧种，如海盐腔﹑馀姚腔﹑昆山腔﹑弋阳腔的兴起和发展的基础，为明清以来多种地方戏的繁荣，提供了丰富的营养，在中国戏曲艺术发展史上，具有重要意义。与杂剧、传奇相比，南戏有如下一些特点:南戏熔歌唱、舞蹈、念白、科范于一炉，表演一个完整的故事。由于故事情节比较曲折，剧本一般都是长篇，数倍于杂剧。一本南戏长的可达五十多出，短的则为二三十出。如《永乐大典戏文三种》中，《张协状元》长达五十三出，《宦门子弟错立身》最短，只有十四出。一般在第一出前有四句“题目”，概括介绍剧情大意。很多时候，南戏根据剧情的需要可长可短，具有较大的灵活性。 　　南戏运用南方曲调，韵律、宫调均无严格规定，不受宫调限制，且可随时换韵。乐器以鼓板为主。南曲细腻委婉的特点使南戏更适于演唱情意缠绵、脂粉气较重的故事。一般采用五声音阶。温州南戏形成后，在东南沿海各地传播，由于各地方俗唱的不同，又逐渐形成了不同的南曲声腔，如海盐腔、余姚腔、弋阳腔、昆山腔。南戏的脚色主要有生、旦、净、末、丑、外、贴等七种，演唱的方式比较自由，富于变化，没有一人主唱的规定，根据各种上场的角色需要均可演唱，且创造了独唱、对唱、轮唱、合唱等演唱形式。这种演唱方式比杂剧一人主唱的形式要合理得多，更有利于表达复杂的故事内容和人物性格。在使用曲牌方面，南戏已经形成了一些固定的连缀习惯南戏不仅使用南曲，而且也吸收了北曲的曲牌，创造了“南北合套”的形式。南北合套的运用，丰富了南戏的音乐，对其南北合流具有重大的影响。

南戏是中国戏曲史上最早成熟的文艺戏剧，北宋末年至明朝初年（12世纪～14世纪）流行于中国东南沿海，为区别同时代的“北曲杂剧”，后人称之为南曲戏文、南戏或戏文。南戏的存在，使中国的古代戏曲与古希腊戏剧和古印度戏剧并列为世界三大古代戏剧体系。有其贬低、鄙视之意。同时，也可以南北之分来区分北曲杂剧和南戏戏文之别。

南戏产生的具体时间，前人有3种不同的说法：一是宣和（1119---1125）年间，南渡（1127）之际；二是宋光宗朝（1190---1194）；三是宣和年间已滥觞。有史为鉴，南戏曾在宋光宗朝被宋太祖赵匡胤之弟的八世孙赵闳夫榜禁，据此推测，南戏产生必定是于榜禁以前，而且从发祥地温州、瑞安流传到临安肯定也需要几年时间。因此，现论定南戏在宋光宗朝以前。

南戏的代表作，宋代戏文，从北宋宣和年间（1119---1125）算起至南宋灭亡（1279）止，这160年的发展历程真正属宋人编写的戏文廖若晨星，只有《王魁》、《赵贞女》、《王煥》、《乐昌分镜》、《张协状元》，而且全本流传至今的唯《张协状元》一种。元代是南戏鼎盛时期，是南戏发展史上里程碑，其间出现“四大南戏” 或谓之“四大传奇” 等代表作即是《荆钗记》、《白免记》、《拜月亭》、《杀狗记》，在明清时期传演甚广，影响深远。这些剧本，明徐渭在《南词叙录》“宋元旧篇”内有著录。“四大南戏”是南戏在元末明初的代表作品，也叫“四大传奇”，简称荆、刘、拜、杀，即南戏《荆钗记》、《刘知远白兔记》、《拜月亭》、《杀狗记》的合称。

南戏产生的地点学术界各抒已见，而检验自宋至明代前人有关南戏始于温州说众多，而且温州的商品经济发达，市民赚钱营利的意识浓厚，距离大都市较远，上层文人势力相对薄弱等特定自然人文等决定了南戏在温州形成的先决条件。

南戏源于温州的民间歌舞。其渊源究竟是什么？近年来随上述南戏产生年代和地点的确定己得出基本意见，普遍认定为：南戏的渊源为宋杂剧，因为宋杂剧中已具备了表演艺术和叙亊文学相结合的要素。这一观点排除了南戏源于北曲杂剧之说。并由张庚、郭汉城主编的颇具权威的《中国戏曲通史》在叙述南戏的起源时也谓及此论。

高则诚的《琵琶记》和南戏艺术

文/大田

       高则诚，元末明初戏曲作家。名明，号菜根道人，浙江省瑞安市柏树村人，元进士，曾任处州录事、福建行省都事等职。元末方国珍据浙东，曾邀留幕下，不从。后至宁波栎社，致力编撰词曲。曾取蔡伯喈、赵五娘故事写成南戏《琵琶记》，对后世影响深远。高则诚写作《琵琶记》时，距离“满村听唱蔡中郎”的南宋，已是160年后的元朝末年。有关高明的生卒年，学术界有两种说法。一说生于1305年，卒于1359年；一说生于1307年，卒于1371年。本人考证认为：生于1305年10月，1377年3月病卒安葬于柏树村。据戏曲史家张庚考证，高明出身于隐士家庭，祖父、伯父和弟弟都是诗人。他在青年时期就以学识渊博著称，工诗文，善书法，尤其擅长词曲。他早年乡居读书，元至正五年（1345）高明41岁中进士初任处州录亊后，为官清廉，为人耿直，遇到元人虐待汉人时，多次出面调解，伸张正义。因与上司意见不合，“避不治文书”。至正十六年（1356）以后，高明归隐寓居在宁波鄞县南乡栎社（现鄞州区石矸街道栎社村）友人沈氏楼，终日与山林为伴，“以词曲自娱”， 阖门三年埋头撰写《琵琶记》。至于成书于东阳、萧山、杭州、处州都应为谬传。关于高明写作《琵琶记》的动机，徐渭《南词叙录》云：“永嘉高明，避乱四明之栎社，惜伯喈之被谤，乃作《琵琶记》雪之，用清丽之词，一洗作者之陋。”正是自南宋以来大量民间的说话、院本、鼓词、南戏等通俗文艺将蔡邕这位旷世硕儒、一代名流作了歪曲的书写与宣讲，一向重“名”的高则诚才下定决心以戏文的形式为蔡邕(蔡伯喈)的形象正名。14世纪中叶，《琵琶记》被译为多国文字，是宋元戏文的顶峰之作，向来被视为南戏的象征，有“南曲之宗” 之称，与《西厢记》同俦，在世界一些国家流传。因此高则诚被誉为“南戏鼻祖”、“ 南曲之祖” 。《琵琶记》在中国戏曲史上占有“南戏之祖”的重要地位，是中国南方戏曲从民间俚俗的形式走向艺术成熟的标志，代表了南戏在进入明清“传奇”阶段之前最高的艺术成就，被后世誉为南方“曲祖”。同时，《琵琶记》的问世，是北曲杂剧日趋式微、南方的传奇将要登上历史舞台并走向全面兴盛的重要分水岭，由此揭开了中国戏曲史上以南曲为主的传奇时代，对后世的戏曲发展产生了深远的影响。

温州市文化广电新闻出版局局长吴东在中国戏曲南戏故里祭奠南戏鼻祖高则诚恭读祭文称：“秉承传统，弘扬国粹。显戏曲故里锦绣，领中华艺苑风骚。遵先贤之遗训，惟愿中华瓌宝，世代绵延，戏曲清音，流芳万古。”瑞安市文化广电新闻出版局局长黄友金不遗余力建议把南戏传承研究和创建南戏故里工作摆上了市委、市政府重要日常工作议题，亲率《高则诚》剧组晋京参加首届全国戏剧文化奖优秀剧目调演，竭力为组建南戏传承研究中心并对中心安排的各项工作给予大力支持及鼓励，使我市南戏传承研究迈出了可喜的一步。

打造南戏故里 传承南戏艺术

中国戏曲史的基本常识证实了不可雄辩的亊实，南戏为中国戏曲之宗，温州是南戏发源地。作为南戏故里瑞安，诞生了中国戏曲史上“南戏鼻祖” 或“南曲之祖” 高则诚，其力作《琵琶记》以生、旦为主体的生旦净末丑外贴七种基本脚色为后世戏曲脚色体制和剧本规格奠定了坚实的基础，促使了南戏的各方面的进化成熟。为我国后世戏曲艺术体系和剧本文学体式的形成和确立开创了先河、全面奠定了基础。

南戏属中国最早成熟的戏曲艺术当无懈可击，是流传历史最为悠远，影响最深的戏曲艺术当之无愧。当今中国据不完全统计，我国各民族地区的戏曲剧种，约有三百六十多种，传统剧目数以万计。不少系南戏演变繁衍而成。

然而，作为南戏发源地、南戏故里，如何面对我国发展的重要战略机遇期，推进文化改革发展，更加自觉、更加主动地推动社会主义文化大发展大繁荣，在坚持以经济建设为中心的同时，自觉把文化繁荣发展作为坚持发展是硬道理、发展是党执政兴国第一要务的重要内容，作为深入贯彻落实科学发展观的一个基本要求，进一步推动文化建设与经济建设、政治建设、社会建设以及生态文明建设协调发展，更好满足人民精神需求、丰富人民精神世界、增强人民精神力量，为继续解放思想、坚持改革开放、推动科学发展、促进社会和谐提供坚强思想保证、强大精神动力、有力舆论支持、良好文化条件。

当前，文化领域正在发生广泛而深刻的变革，推动文化大发展大繁荣既具备许多有利条件，也面临一系列新情况新问题。我市文化发展同经济社会发展和人民日益增长的精神文化需求还不完全适应，对文化建设重要性、必要性、紧迫性加深认识，对文化资源传承应用研究开发进一步引起高度重视，对传统文化、特别对南戏文化、对千载难逢的历史名人文化不敷衍塞责而急起致力承前续后。这是当前亟待充分认识、付诸行动的关鍵。1987年3月，瑞安市组建高则诚研究会。2010年8月，我市新编越剧《高则诚》晋京参加首届全国戏剧文化奖优秀剧目调演，中国戏剧文学学会发文授于瑞安市“中国南戏文化传承研究活动基地”。2011年12月16日，温州市文广新局局长吴东在温州市艺研所30周年所庆会上指出，要把戏曲的研究工作摆到重要议事日程，在人力、财力上予以安排。会议期间温州一些著名戏曲理论家沈不沉、候百朋、胡雪冈等老先生也纷纷发表了如何抓紧培养造就中青年戏曲研究队伍等高论。这些举措、言谈告示大家：戏曲研究后继育人迫在眉睫。致力开展活动培养人才唯此一途。2013年，瑞安市文化广电新闻出版局乘剧团改制东风组建瑞安市南戏传承中心堪称一绝，值得赞赏。新组建的越剧团有限公司、南戏传承中心旋即召集座谈会，邀请本市有关专家丶有识之士商榷初探学习研究南戏，并拟撰稿付梓刊出《南戏初探》一书，此举也将为南戏故里而增光添彩。

 南戏《琵琶记》一改蔡伯喈的形象

黄 良 成

千古绝唱琵琶记，忠孝节义万古传。

1987年仲春，瑞安召开中国南戏鼻祖高则诚研讨会时，我作为研究会秘书长也讲起高则诚阖门谢客苦写3年所就的《琵琶记》的戏核剧情。有关专家议到了：忠君、孝顺、节守、礼义等封建礼教始终贯穿于《琵琶记》全剧，除了赵五娘、张广才、牛淑珍、牛太师、乃至皇上刘秀身上都不同程度地表现了忠孝节义的当时思想以外，蔡伯喈也是一个至关重要的人物。他原本是一个无意于功名仕进，而志在养亲乐道，抱诚守贞以尽天伦职责的仁人志仕。  

于是 ，我也对蔡伯喈这个人物谈了些看法 。高明根据民间传说的故亊《赵贞女蔡二郎》改编的南戏《琵琶记》有意一改传说中蔡伯喈的负心汉形象, 使他恪守封建纲常导致忠孝不能两全的内心苦涩昭然若揭, 表现得淋漓尽致。使他的懦弱或贪婪导致他在"三不从"的外在压力面前委曲求全得以顺其自然。把一个贪婪狠毒无情无义不忠不孝的负心郎改编成为一个具有普遍性的情非得已的负心汉，重塑了蔡邑的形象。

东汉末年，陈留郡，蔡邕，表字伯喈，从小天资聪明，勤奋好学，起五更，下半夜，十年寒窗，才高八斗，六藉百家，赋诗作词，琴棋书画，音律书数，无其不通。

据说：他是蔡文姬内侄，颇受蔡氏的文化、思想影响，性笃至孝，因爹娘年迈，虽然他才貌双全，直步青云易如反掌，但他笃行慎思，行孝为本遵循古训：行孝于已，责报于天。蔡公威逼他赴京赶考时，他还婉言说；孩儿饱读诗书，曕宫折桂想来非难，只是父母年过花甲，我又独子正是行孝之时，岂能远离父母贪图功名而不顾双亲。可见蔡氏是多么孝顺。

到后来蔡公怒逼赴试，他知亊己至此，只得赴考时还左拜右托邻里张太公照顾。告别那天，天下大雨，一家四口泪水雨水满脸，一叶轻舟片帆，一种相思愁肠，行舟渐远，伯喈还跪拜船头不起。

离别家园，他仍愁緒满怀。他中正榜，头名殿试，圣上亲阅其花团锦簇的文章，龙颜大悦，御笔亲批为头名状元，授为议郎，官居清要，直到天子主媒招他入赘时，他直言不讳。我家有贤妻，怎能停妻再娶，父母健在，更不能擅自主张。我久别亲人，望断家山，梦绕魂牵，实难遵行。可想而知，君王诏旨，天子之命，太师之威，他都为忠孝节义而执意不从，且上表辞官。

纵然强就鸾凰，他思念父母与五娘不断，三年蛰居书房，闷闷不乐，郁郁寡欢。荷池边，他弹琴抒怀，闲愁付琴，写下了：未尝展眉人易老，离别经年苦寻找，一曲琵琶思归引，残荷几时根叶茂。这内心表白之词岂不是蔡伯喈大孝大节大义的体现，何不是蔡伯喈忠孝德行人品的诠释。

高则诚为什么要把民间传说中被五雷轰顶的蔡伯喈，改写成携牛氏祭父母重庐墓，一门旌奖的大结局。并不是高则诚怜悯蔡的悲惨下场，而是对人间忠孝节义的高歌颂扬，或许这就是高则诚笔下的初衷，把自已仕途蹭蹬中的痛苦与领悟融进蔡伯喈的形象中，以此来揭露封建科举制度和仕宦道路的罪恶，阐明招来蔡家不幸的罪魁祸首无疑是蔡应举为官。这种封建政治制度所造成的苦难既是精神的又是肉体的，蔡伯喈承受了超负荷的生命压力，痛遭个人意志剥夺。然而，他奋力抗争，竭力保护自我本然或本真的心性。

高则诚在《琵琶记》中成功地改造了蔡伯喈的形象，他认为民间传说《赵贞女与蔡二郎》中的蔡伯喈跟《后汉书》书中所记载的蔡伯喈迥然不同。《后汉书》表述:蔡伯喈母亲生病3年，他日夜照料，废寝忘食。母亲去世，号天泣血，泪洒沾尘，结庐守茔，应该是一个道道地地的孝子。民间说唱把蔡伯喈变成一个不忠不孝的负情汉是不合情合理之说。高则诚他在《琵琶记》里把蔡这位负情汉改为违心郎，为他平反，为知识分子叫好。并列举蔡伯喈从赴京赶考那时开始，到牛丞相逼婚都充当了一个违心郎的角色。

在《琵琶记·琴诉荷池》中高则诚笔下的蔡伯喈更是借琴声吐肺腑:“只觉指下余音不似前，那些个流水共高山？顿觉余音转愁烦，似寡鹄孤鸿和断猿，又如别凤乍离鸾。只怕眼底知音少，争得鸾胶续断弦？”当牛小姐听到这如泣如诉归心如箭的琴声疑问：“相公，你如何恁的会差？。”蔡伯喈说这是新弦，俺弹不惯。小姐追问旧弦在那里？蔡伯喈便说旧弦撇了多时。当牛小姐又问为甚撇了？蔡伯喈果断地说只为有这新弦便撇了那旧弦。牛小姐不明问其何不撇了新弦，用那旧弦？蔡伯喈万般苦恼说我心里岂不想那旧弦，只是新弦又撇不下。这段对话吐出了他身在牛府难能摆脫却思念五娘之情。他嗟叹抱怨:旧弦已断，新弦不惯。旧弦再上不能，待撇了新弦难弃。我一弹再鼓，一弹再鼓，又被宫商错乱。

蔡邕在朝，偶得空闲，借酒浇愁，醉穷万卷。他秉烛夜读《尚书》、《春秋》自嘲不已：“呀，这《尧典》道:“虞舜父顽母嚣象傲，克偕以孝。”咳，他父母那般相待他，他犹自克谐以孝。我父母亏了我甚么？我倒不能够奉养他。看甚么《尚书》。颕考叔曰:“小人有母,未尝君之羹，请以遗之。”咳，他有一口汤吃，兀自寻思着娘。我如今做官享天禄，倒把父母撇了！看甚么《春秋》！天哪，枉看这书，行不得济甚么事？你看那书中那一句不说着孝义，当元俺父母教我读诗书，知孝义，谁知道反被诗书误了我。书呵，我只为其中自有黄金屋，反教我撇却椿庭萱草堂。我只为其中有女颜如玉，反教我撇却糟糠妻下堂。”这段醉后言，句句血，声声泪，尽吐真言意切切，意蕴孝义心悬悬。

《琵琶记·拐儿绐误》说的是蔡伯喈思乡念亲，心切意徨，被拐儿所骗的故亊。有位拐儿脱空说谎为最，他打听得蔡伯喈家住陈留，父母在堂，久无消息，如今要寄家书回去。便假写他父母家书递给他，倘或附带些金帛回家，也不见得觅却一个小富贵。伯喈信以为真引拐儿到后堂茶饭，一面取纸笔书写回信。“男邕百拜大人尊前，顿经数年。目断万里关山，镇日望悬。一向那堪音信断，名利亊，叹牵绾，谩劳珠泪涟。上表辞金殿，要辞了官，争奈君王不见怜。”他向家人倾诉无奈淹留旅邸而不能奉养父母的愧疚，并送碎银做回程路上盘费，托其传示家中大小，自已早晚就会回来，叫他放心，不须忧虑。然后他遥忆乡关，盼望亲人，眺眼凝望，频看飞雁，望断孤舟，倚遍危栏。可叹伯喈，上当受拐，浮萍飘零，泥牛入海。

2010年8月18日，新编越剧《高则诚》晋京参加首届全国戏剧文化奖优秀剧目调演，填补了南戏鼻祖高则诚舞台艺术形象的空白，也不乏为蔡伯喈树立形象而浓浓地写上一笔。其中筛选了《琵琶记·书倌悲逢》予以改编成戏中戏，当蔡伯喈再看昨日在弥陀寺中烧香拾得的一轴画像，发现背面刚题的诗句时,感慨万千,借古喻已.嗟叹不及,揣心比照。诗曰:“昆山有良壁，郁郁潘玙姿。嗟彼一点瑕，掩此连城瑜。人生非孔颜,名节鲜不亏。拙哉西河宁,何不如皋鱼。宋弘既以义，黄允何其愚。寄与青云客，慎勿乖天彝。”当他知晓这墨汁未干的训诲诗句属五娘亲题，这形衰貌黄的父母遗容属五娘亲描。他痛心疾首，顿足捶胸，千呼万喚:“爹爹！母亲！娘！蔡邕不孝，把父母相抛。爹爹，我与你别时，岂知恁地！早知你形衰耄，怎留圣朝？娘子,你为我受烦恼，你为我受劬劳。谢你葬我爹，葬我娘，你恩难报也！千错万错是儿的错，儿不该，贪图富贵恋红尘，千悔万悔悔不尽，悔不该，俯首从这三不准。三不准，抹煞了我读书人的本性。三不准,勾掉了我爹娘的命！三不准，眈误了娘子的好青春。三不准,害得娘子祝发埋亲丶捧土筑坟丶身背琵琶丶千里乞讨丶受尽苦辛。”催人泪下的表白吐露了蔡伯喈的满腹内疚。从而使蔡伯喈走近了人们，令人产生了对蔡伯喈的好感,重塑蔡迫于无奈,其忠孝节义道德良心不泯的形象。

就连流传在民间的故亊里也这么传说蔡伯喈的孝义情怀：一是赵五娘祝发、抱土、筑坟后琵琶写怨，千里卖唱，乞讨寻夫，竟往京畿，到了京城，庙寺邂逅，伯喈祷告上苍保佑父母妻室之词曾令五娘潸潸泪下。继而五娘为奴也曾为牛氏发自肺腑的心语独白而感到人间善良，牛氏贤哉、女人悲哀。五娘以琴弹《思归引》打动伯喈，使他坐立不安，心猿意马。书馆悲逢，当见爹娘画容，他捶胸击首、恸哭感伤，藜扙责于他时，道出了三不准、三依从逼出的三不孝和骨肉三分离的悲愤。并哭道：想我蔡邕，父母在世不得奉养，死时不能送终，何为人子！他决定上表辝官，回乡祭拜，慰告父母在天亡灵。二是在这倏忽突变之时牛太師听见这些情状说道：蔡伯喈不忘其亲，故然厚道；赵五娘孝顺公婆，其德难寻；我女儿成人之美，贤慧仁义两全。老夫理当保奏，请行旌表。待圣上准奏后，我应去陈留一趟。三是当今皇上刘秀也为蔡伯喈的孝道所动情，诏曰:“朕惟风俗为教化之基，孝弟为风俗之本。议郎蔡邕，笃于孝行。”

南戏《琵琶记》的问世，标志着南戏创作在艺术上的成熟，故有“南曲之祖”之说。蔡伯喈是《琵琶记》中塑造的一个被元朝鄙视的文人的典型形象，具有深厚意义。 可见，全剧为宣扬封建伦理道德忠孝节义之说毋庸置疑。正像高则诚在《琵琶记》所表述：“极富极贵牛丞相，施仁施义张广才。有贞有烈赵贞女，全忠全孝蔡伯喈。”

瑞安鼓词与南戏的初探

文/大田

一.起始时间：

    鼓词于1108年之前滥觞。 

    1158年，陆游入闽任宁德县主簿，途经瑞安驻足逗留时，看到民间古柳下负鼓盲翁正在演唱词有感而发写下了千古绝唱：“斜阳古柳赵家庄，复古盲翁正作场。死后是非谁管得，满村听说蔡中郎。”负鼓盲翁正作场之说，至今已有854年。诗中所写陆游听的词目是《蔡中郎》（即《赵贞女蔡二郎》）。其内容是说蔡伯喈（蔡中郎）弃亲背妇，为暴雷震死。此故事早在宋时就广泛在浙南民间流传，后被说唱和戏文广泛用作题材。明代著名文学家徐渭在《南词叙录》中说：“南戏始于宋光宗朝（1190-1194），永嘉人所作《赵贞女》”。由此可见，《蔡中郎》的故事不但流传于浙南民间，而且连戏文《蔡中郎》（《赵贞女》）也是瑞安人所作。绍兴评弹中未见《赵贞女》词目，只有瑞安鼓词中才有此词目，而瑞安正是鼓词发源地。陆游诗中写到“负鼓盲翁”是指温州民间唱鼓词先生大多是盲人。清代温州诗（词）人郭钟岳在《瓯江竹技词》中写道：“呼邻结伴去烧香，迎面高台对夕阳，锦绣一丛齐坐听，盲词村鼓唱娘娘。”可见，鼓词过去唱词先生大都是盲人。其“鼓”应该是指瑞安鼓词的乐器“扁鼓”（清代以前只有扁鼓而没有牛筋琴）。　

陆游行舟摆渡瑞安飞云江。蓝云白云，江波荡漾；海天一色，山水浑然；海鸥翱翔，魚游见底，江风传来渔歌，让人心驰神往，浮想联翩。诗人以欢悦的之情写下了这首《泛瑞安江风涛贴然》诗，854年来一直流传在瑞安。

俯仰两青空，舟行明镜中。

蓬莱定不远，正要一帆风。

有史为鉴，据陆游经过瑞安之时推测论定，鼓词产生必是于陆游经瑞之前，而且从滥觞至满村听说蔡中郎，这个成熟普及期为50年，故试论鼓词源于1108年，北宋大观二年。起源于明代 （1368年－1644年）由平阳县里巷之曲与词曲发展而成，较多保留南戏特点，特别是南戏乱弹的声腔和传统曲目故事之说显失偏颇。

瑞安是座具有1773年历史的江南古城。三国吴239年始建罗阳县，唐天复二年（902）改为瑞安县，1987年撤县设市，隶属于中国十四14个沿海开放城市之一的温州。迈入新世纪的瑞安正以前所未有的速度在发展，逐步成为东南沿海一座现代化城市。瑞安市位于浙江东南部，滨临东海，为浙闽交通要道，面积1360平方公里。旧城区位于飞云江江口东北沿岸。面积3.6平方公里。自三国建县始,一直为瑞安市政治、文化中心，浙南古重镇，素有“东南小邹鲁”之称。现瑞安建城区面积7.5平方公里。包括两个新区，形成一市两区的新格局，人口15万人。已成为一座古老而新兴的城市。

瑞安历史久远。新石器时期，在飞云江流域的人们就断发纹身，过着渔猎和原始农业的生活。在夏、商、周时，瑞安属《禹贡》扬州之域。秦属闽中郡。汉初勾践后裔驺摇，因佐汉灭秦败羽有功，封东海王，瑞安属东瓯王国。三国鼎立，瑞安属孙吴。孙吴赤乌二年（239）设置罗阳县，为瑞安建县之始。当时行政管辖地域包括今平阳、苍南、泰顺与文成东南部。相传县治设在北湖鲁岙，宝鼎三年（公元268年）改名安阳，西晋太康元年（公元280年），又改名安固。太康四年分县，境南西为横屿船屯，设置始阳县（即今平阳）。东晋太宁元年（公元323年），迁县治于今址。南朝基本沿袭不变，隋唐时期，瑞安前后改属处州、括州、东嘉州、温州。到唐昭宗天复三年（公元903年），相传有白乌栖县北郊集云山之祥瑞，遂改县名安固叫瑞安，沿袭至今。唐末五代为吴越国土。宋代瑞安属温州永嘉郡。元代，瑞安因户多升为州。明洪武二年（公元1369年），复降为县。入清，属温州处道。1949年5月瑞安解放，1958年10月撤文成县并入瑞安，1961年8月复又分县，1978年恢复瑞安县人民政府，属温州地区，1987年4月，撤县设市，称瑞安市。

二、俗称唱词:

鼓词演唱以瑞安方言为标准音。鼓词有“平词”、“大词”、“门头词”之分。“平词”是平时演唱的曲目；“大词”是指鼓词中特有的《香山》和《南游》两曲目。近代在音乐、乐器、唱腔、词体等方面都有变革性发展。从敲扁鼓、檀板独唱，出现“双挡”、“多挡”演唱形式；乐器增加牛筋琴外，又增加琵琶、二胡、萧、管弦丝竹等。最具代表性的传统长篇曲目有《陈十四娘娘》、《十二红》等。2006年入选第一批国家级非物质文化遗产名录。 

三、加强对瑞安鼓词文化的保护整理研究，是瑞安鼓词再次散发出东南小邹鲁戏曲文化的光辉。

中国曲艺家协会授予瑞安市“中国曲艺之乡”称号，并希望我市在传承和弘扬中华民族曲艺艺术、建设和谐文化中发挥积极作用。据悉，全国现有“中国曲艺之乡”（中国曲艺培训基地）35个，其中浙江省3个，瑞安是温州地区惟一获此称号的县（市）。 

去年3月份，经浙江省曲艺家协会推荐，瑞安市人民政府向中国曲艺家协会申报“中国曲艺之乡”，并被列入“中国曲艺之乡”预评名单。并于去年8月18日至20日，由中国曲艺家协会党组书记、副主席董耀鹏带领的考察组一行6人，到瑞安实地考察验收“中国曲艺之乡”创建工作。考察组充分肯定创建工作，认为瑞安曲艺具有独特的乡音、乡情和乡韵，历史悠久、群众基础深厚，传承意识明显，保护措施多样；同时指出今后曲艺的发展要面向产业市场，发挥惠民作用；面向全国市场，发挥品牌作用；面向华侨市场，发挥外宣作用。

 2013-9-13第三稿于温州

 历经数百年苍茫风雨的宋元南戏，秉承了子孙繁衍祖体消亡的自然规律，融入了戏曲的“大我”之中，几经劫难；数个世纪之后，作为南戏故里的瑞安，以高则诚为引，唤起了这一沉睡的文化瑰宝—— 

古老“南戏”重放异彩

文/薛琳核 

南戏，“南曲戏文”的简称，源于温州，又称“温州杂剧”或“永嘉杂剧”。14世纪中叶，其发展到了鼎盛时期，堪称南戏顶峰之作出自瑞安才子高则诚之手的《琵琶记》，被译为多国文字，享誉“南曲之祖”的美名。然而，万物总逃不过新旧更迭的命运，南戏也不例外。数个世纪之后，《琵琶记》的盛名犹存，而古老南戏作为舞台艺术的个体已渐被淡忘浅识。

　　沉寂了数百年，借着文化大发展大繁荣的东风，古老南戏重新“破土而出”，以崭新的姿态回归瑞安故里。近年来，我市将打造“南戏故里”品牌纳入文化发展的重要范畴，通过修缮高则诚故居纪念馆，建造南戏城、南戏馆等形式，以期达到传承传统戏曲、弘扬优秀历史文化之目的。

“中国第一戏”源于温州

　　“‘南戏’之名之所以在元代出现与元代歧视汉人、南人的政治背景相关，也与当时北杂剧的南移有关。”中国戏剧文学学会会员、我市高则诚研究会秘书长黄良成，自1987年始，一直潜心研究南戏。他告诉记者，前人对南戏起源的时间就有三种说法：一是宣和(1119---1125)年间，南渡(1127)之际；二是宋光宗朝(1190---1194)；三是宣和年间已滥觞。

　　他说，南戏的起始，与许多扎根于民间的艺术形式相似，后人只能在茫茫的历史烟尘中，推断出一个大致的结果。明人祝允明《猥谈》载：“南戏出于(宋朝)宣和之后，南渡之际”；徐渭在《南词叙录》中也认为：“或云宣和间己滥觞，其盛行则自南渡，号曰‘永嘉杂剧’，又曰‘鹘伶声嗽’。”因此，现论定南戏起源于宋光宗朝以前。

　　不仅仅是起源时间，后人对于南戏产生的地点，也颇有争议。“大多数人论定为温州，这无不与宋元时期温州人编演的大量南戏剧作有关。”如剧作除《赵贞女》、《王魁》外，尚有九山书会(南宋时浙江温州的书会组织)编写的《张协状元》，温州书会编演的《祖杰》，九山书会捷机史九敬先编写的《董秀英花月东墙记》，永嘉书会才人编写的《刘知远白兔记》，高则诚编写的《琵琶记》等。加上温州的商品经济发达，市民赚钱营利的意识浓厚，距离大都市较远上层文人势力相对薄弱等特定自然人文等，也决定了南戏在温州形成的先决条件。

　　“南戏在整个中国戏曲发展过程中，占据十分特殊而又重要的地位。它是我国最早成熟的戏曲艺术，全面奠定了中国民族戏曲艺术体系与基本格局。”祖籍为瑞安的文化部中国艺术研究院研究员、博导孙崇涛先生也对南戏情有独钟。他认为，南戏血脉实际贯穿中国戏曲800余年全部历史的终结，并与当代戏曲紧相沟通。现仍流行的许多古老地方剧种，还在不断上演沿袭南戏戏文旧本的传统剧目，音乐声腔跟古南戏有着千丝万缕的历史衔接，新兴剧种也在不断移植和改编南戏传统剧目。南戏可谓是戏曲学中的“大轴”，是中国第一戏。

《琵琶记》堪称宋元南戏顶峰之作

　　从宋末到元初，从崭露头角到代替元杂剧，南戏从一棵稚嫩的“幼苗”成长为茂盛的“大树”，并在14世纪中叶，迎来了发展的鼎盛时期。而在这期间，不得不提的是有着“南曲之祖”美誉的《琵琶记》。正是这一蕴含时代烙印又备具创新的优秀作品，成就了高则诚“南戏鼻祖”的地位。

　　高则诚，名明，号菜根道人，浙江省瑞安市柏树村人，元进士，曾任处州录事、福建行省都事等职。“据戏曲史家张庚考证，高明出身于隐士家庭，祖父、伯父和弟弟都是诗人。”黄良成说，高明在青年时期就以学识渊博著称，工诗文，善书法，尤其擅长词曲。他早年乡居读书，元至正五年(1345)高明41岁中进士初任处州录事后，为官清廉，为人耿直，遇到元人虐待汉人时，多次出面调解，伸张正义。因与上司意见不合，“避不治文书”。至正十六年(1356)以后，高明归隐寓居在宁波鄞县南乡栎社友人沈氏楼，终日与山林为伴，“以词曲自娱”，阖门三年埋头撰写《琵琶记》。

　　此后，《琵琶记》被译为多国文字，享誉国内外，并成就“南曲之祖”的美称。高则诚也因此被誉为“南戏鼻祖”、“南曲之祖”。“《琵琶记》是中国南方戏曲从民间俚俗的形式走向艺术成熟的标志，代表了南戏在进入明清‘传奇’阶段之前最高的艺术成就。”黄良成认为，《琵琶记》的问世，是北方的杂剧日趋式微、南方的传奇将要登上历史舞台并走向全面兴盛的重要分水岭，由此揭开了中国戏曲史上以南曲为主的传奇时代，对后世的戏曲发展产生了深远的影响。

《高则诚》让南戏重入公众视野

　　与元杂剧的命运相似，800年后，南戏几近消失。直到近年来，市委宣传部、市文广局提出在文化大市建设中宣传我市优秀历史人物的要求，而有“南戏鼻祖”之誉的高则诚成为了首选。“也有人多次提出，要好好把高则诚写一写、唱一唱。”这话，说到了时任市越剧团团长黄良成的心坎上。在宣传部、文广局的大力支持下，新编历史越剧《高则诚》被提上了议事日程。我市共投资2百多万，以推文化精品的总标准打造《高则诚》。

　　2008年，我市面向全省投标，最终国家二级编剧金耘和国家二级编剧黄良成的作品入围，后二人商定一同合作。在创作剧本的8个月间，黄良成前后十次上杭州，根据专家的意见反复斟酌修改。2009年2月，《高则诚》剧本终成定稿。

　　请来浙江越剧院国家二级导演郭兵，挑选合适演员，卖力排练数月……2009年6月，新编历史越剧《高则诚》在市政会议中心大会堂举行首演。其精湛的演技、醇厚质朴的唱腔、新颖的舞美设计给观众、专家们留下了深刻的印象。剧作家、评论家钱法成、顾天高、胡小孩等高度评价了这出越剧，认为该戏有分量，有好的演员，而且戏中穿插的瑞安鼓词深具地方特色。

　　2010年8月18日，市越剧团新编历史越剧《高则诚》作为“首届全国戏剧文化奖优秀剧目调演”的参演剧目，在北京长安大戏院上演，不仅台下看客叫好声一片，而且一举获得首届全国戏剧文化奖5金4银计9个奖项。中国戏剧文学学会授予我市“中国南戏鼻祖高则诚故里”、“中国南戏文化传承研究活动基地”两块牌子。《高则诚》也成为瑞安一张亮铮铮的文化金名片。

　　可以说，南戏重新进入公众视野，与《高则诚》密不可分。

南戏发展前景甚佳

　　高则诚所创作的《琵琶记》，是我国最早被介绍到外国的文学名著之一，至今已被译成英、法、德、日、拉丁等各国文字。作为一位划时代的先驱人物，高则诚备受膜拜。

　　2011年5月31日，由文化部艺术司、中国戏曲家协会主办的“中国戏曲南戏故里行”活动，在高则诚故里柏树村启动。现场还举行了《南戏八百年》系列电视专题片开机、高则诚故居纪念馆修缮动工、祭拜南戏鼻祖高则诚等仪式，南戏迎来了传承弘扬的发展机遇期。

　　“高标准规划建设集瑞安鼓词馆、南戏馆、名人馆、陆游纪念馆、非遗展示馆于一体的瑞安文化园……打响南戏故里、曲艺之乡等文化品牌。”在一些规划或报告中，记者发现，对于南戏的发展皆是浓墨重彩。其中，在市第十三次党代会报告中，打响南戏故里品牌就被纳入文化瑞安建设中。

　　据市文广局相关负责人介绍，我市“十二五”文化发展规划中，南戏馆已被列为近期重点建设项目，南戏城则是重点研究类项目。他说：“对于南戏城的发展，目前有许多思路。”虽然旧日南戏的演出形态今天已难以复原，但各个剧种搬演、改编南戏剧目的作品却很丰富，我国著名的南戏剧目主要有：《张协状元》、《宦门子弟错立身》、《小孙屠》、《牧羊记》、《琵琶记》，以及“荆、刘、拜、杀”四大南戏。在今后南戏城的发展中，可与市越剧团以及各民间戏曲团体合作，通过移植、改编的方式将经典南戏剧目以越剧或者温州高腔等形式呈现于舞台，让古老“南戏”以崭新的姿态重放异彩。

南戏鼻祖高则诚（上）

此地曾蕴玉 其人可铸金

文/林晓

圆润的唱腔、引人入胜的剧情。2011年6月15日，大型新编历史剧《高则诚》在市政会议中心进行首场演出。每当演员精彩的唱段一结束，观众席立即响起掌声和喝彩声，许多观众还情不自禁跟着哼唱；10月份，历史剧《高则诚》还将参加“庆祝新中国成立60周年百台大戏”的演出。

　　在700多年前诞生的人为何至今仍感动、影响着我们？

　　高则诚著作《琵琶记》的出世，将南戏创作推向一个崭新阶段，揭开中国戏曲史上以南曲为主的传奇时代，对后世戏曲发展产生深远影响。《琵琶记》与《西厢记》、《牡丹亭》、《长生殿》、《桃花扇》并称中国古代五大名剧，它是中国十大古典悲剧之一，也是我国最早(1841年)被介绍到外国的文学名著之一，至今已被译成英、法、德、日、拉丁等各国文字。

　　《琵琶记》的作者高明，字则诚，一字晦叔，号菜根道人，人称东嘉先生。瑞安崇儒里(今阁巷柏树村)人，被尊称为“南戏鼻祖”，享誉中外。

纪念堂“土生土长”在柏树村

　　为了探访高则诚的故居所在地，在一个细雨蒙蒙的仲夏之日，记者来到古时被称为崇儒里(今阁巷)的柏树村。行走在一条宽约1米的石子路上，道路两边农田一垅垅的稻穗低头深垂，如同五线谱上的小豆芽奏响丰收的旋律。不远处，几名稚童在田埂上跳跃、欢叫着，在他们身旁有一座硬山脊的古建筑，屋檐像从院墙内探出头，在灰蒙蒙的天空下，显得十分突兀。

　　村民告诉记者，这里就是700多年前南戏鼻祖高则诚读书上学时的集善院旧址，与它毗邻的是高则诚纪念堂。记者见到整座建筑古朴雄浑，堂顶龙蟠虎踞，门台庄重典雅，门前的一幅楹联为：此地曾蕴玉，其人可铸金；横额为：南曲祖师。

　　几经打听，记者找到高则诚纪念堂的管理员陈云生，他打开纪念堂的大门向记者解释，为了避风挡雨，每逢阴雨天气，纪念堂与集善院通常都会关门闭户。

　　跨入纪念堂大门，陈云生指着正门上方悬挂的“高则诚纪念堂”六字匾额介绍，这是当代大戏剧家曹禺亲笔所写。“早在上世纪1980年代中后期，为了建造高则诚纪念馆还有一则故事。”陈云生说，“1984年，瑞安县委、县府的领导班子十分重视本地文化事业。当年，上海昆剧团在瑞安人民剧院演出《琵琶记》，县委、县府四套班子领导都到场观看演出。”

　　当时，提议兴建一座高则诚纪念堂的呼声很高，有人还提议编写越剧《高则诚的故事》，作为瑞安越剧团的品牌剧目，高则诚纪念堂的建造也被提上议事日程。

　　但是，在高则诚纪念堂的选址上出现两种不同意见，一种意见是建在瑞安市区，理由是方便人们参观，而且比建在柏树村要“高档”一些；另一种意见是建在高则诚的出生地柏树村，理由是纪念堂应当“土生土长”，离开当地的人文环境，就缺少应有的风土人情与历史价值。“如今高则诚纪念堂能在柏树村建成，中国艺术研究院研究员孙崇涛功不可没。”陈云生如是说，“因为正是孙崇涛提出纪念堂应当‘土生土长’的理念，才得到大家一致认同，将纪念堂建在柏树村集善院西侧，即高郎桥的东南方。”

1988年春，纪念堂开始破土动工，至1993年11月正式对外开放，成为瑞安的又一处人文景观。

“吾儿喜明，就叫高明”

　　提到高明，就不得不提柏树村的陈氏家族。在柏树村村口，记者见到一座豪华气派的陈氏宗祠，约莫五分钟的行程，记者又见到一座陈氏宗祠。这让记者颇为疑惑，柏树村里怎么出现两座陈氏祠堂？

　　见记者疑惑的表情，陈云生说：“历史上陈氏家族是柏树村最大姓族之一。宋咸淳四年(1268年)，柏树村陈则翁试登礼部贡举学究科，继登宏词科，历仕至广东副使，官运亨通，这两座陈氏宗祠就是为了纪念先祖而建造的。”

　　玉海文化研究会会员陈之川介绍则更为详细，宋元时期，柏树村陈、高两家姓族邻里而居、相互婚嫁。两家姓族间不仅相敬如宾，还积淀深厚的家学渊源，同时名人辈出。陈则翁的妹妹嫁给高天赐(高明祖父)，陈则翁的孙女嫁给高明，陈则翁是高明的舅公，又是外祖父，两家数代联姻，亲上加亲，感情十分笃厚。

　　可以想像，700多年前的柏树村，陈、高两家之间该有数不清的人情世故发生，而高明的出生，对这两家族来说更像一个传奇。从陈云生的讲叙中，记者听到一个关于高明名字来历的故事。

约元大德九年(1305)，在一个雷雨交加的日子，高明出生了。这一天天气阴沉，老建筑的房间十分黑暗，高明出生后总是不停啼哭，这让其父母和亲戚深感不安。因为，他们认为，刚出生的孩子身体如果没有疾病，不会这样一直哭闹。这时，有家人在房间里点起蜡烛，岂料，高明一下子停止哭泣，安静下来。家人十分高兴，高明父亲高功甫立即为儿子起好名字：“吾儿喜明，就叫高明。”

“泰山或可移，此案不可改”

　　“高明所处的时代是十四世纪的元明交替之际，是我国封建社会中最黑暗的时期之一。高明为官时期，从不肯与权贵同流合污，碰到不合理之事，总替百姓说话，也不怕摘掉乌纱帽。”陈云生坐在集善院的厢房里，绘声绘色地向记者讲述着高明生性硬直，不畏权势的官场故事。

　　高明在庆元任推官官职时，有一次，一名叫贴木的蒙古权贵虐待一家丁，又诬陷他是奸细，把他活活打死。高明知道后，主动进行侦查，要为这个家丁伸冤。他说，“贴木无端死人，必须偿命。”

　　贴木听后胆战心惊，叫同僚中人去说情，被高明义正词严地回绝了。过了几天，贴木又请出了高明的上司——江浙统帅达公，达公翻阅案卷后批示“奸细之事虽有失实，但家奴平日为人劣迹甚多，主人一怒之下，杖之至死，情有可原。”

　　高明看到这个批文后十分愤怒，他说，如果杀人者可以宽恕，那还有什么罪可以判呢？此后，高明判决：泰山或可移，此案不可改。

　　正是高明刚正不阿的性格，注定他仕途的蹭蹬；也正因为如此，他赢得后人怀念与景仰。

　　朱元璋征召入殿 高则诚装疯拒征

　　高则诚从官多年，始终因性情刚强，仕途蹭蹬。记者在查阅高则诚的资料时发现，原温州师范学院中文系副主任、中国古代戏曲学会的侯百朋在《高明史料掇拾》中提到，高则诚的末任官职是国史院典籍官。

　　据《光绪慈溪县志·金石门》中《慈溪县罗府君嘉德庙碑》正文前署款处记载：承务郎佥江北淮东道肃政廉访司事王演撰，征事郎翰林国史院典籍官高明书，中奉大夫江南诸道行御史台侍御史王德谦篆额。

　　侯百朋认为，这里记载的“翰林国史院典籍官高明”即说明高明当时的官场职务。但高明的性格注定了他的命运，最终与官场无缘。“往事疑皆梦，浮名笑此身”，恰恰写出高明萌发辞官隐退之念。

　　大约在元至正十六年(1356 )后，高明退出官场。1368年，朱元璋建立明朝，改元为洪武。一天，他与国师刘伯温下棋消遣。朱元璋连输3局，感到心情不舒畅，推开棋盘说：“不下了，谈谈天下事吧！”

　　这一谈就谈起“求谏、纳士”的话题，刘伯温说：“世乱用武，世治宜文，马上可以得天下，却不能治天下，治国非用文人不可！”在君巨的言谈之中，刘伯温向皇帝推荐高明，“如请高明出仕，对完成大业必有好处。”

　　朱元璋果然派人征召高明入殿，高明听到这则消息后，便故意在人前不吃菜蔬，专啃菜根，装疯卖傻不肯入殿，这也是他号为“菜根道人”的来历。

晚年，高明寓居在鄞县栎社友人沈明臣家——沈氏楼，埋首撰写《琵琶记》。

南戏鼻祖高则诚（下）

谱琵琶杰作 启后世文章

文/林晓

　　上个世纪，文化娱乐活动远没有现在这样丰富，农村小镇常有戏班来演戏，上演折子戏《吃糠》、《琵琶上路》、《乞丐寻夫》等场面十分感人，通常是台上的演员唱得泪流满面，台下的观众看得眼泪汪汪。一片悲泣声也好，一阵叫好声也罢，情到深处观众常会忘情地把银角子、纸币抛上戏台，去“救助”戏中的赵五娘。

戏中的赵五娘就是《琵琶记》里的人物，《琵琶记》诞生600多年后，1956年6月，中国戏剧家协会在北京举办“《琵琶记》学术研讨会”，一个多月后又出版了《琵琶记论文集》；2007年10月，浙江省文化厅与温州市人民政府主办召开“纪念高明诞辰700周年暨《琵琶记》学术研讨会”，40多位包括境外的专家学者出席会议。这部著作吸引了如此众多的专家学者研究。那么，《琵琶记》的作者高明是何原因写下这部巨著？他在写《琵琶记》时又曾发生什么故事？

创作《琵琶记》缘起王四

　　南戏是“南曲戏文”的简称，也称“永嘉杂剧”，它起源于北宋末年的温州，繁荣于元代。2011年6月15日，市越剧团的《高则诚》在市政会议中心上演，市越剧团团长黄良成既是这部戏的主编创作人，也是高则诚研究会的秘书长。日前，记者来到位于市区西山登高巷的市越剧团见到黄良成。

　　“《琵琶记》在明清时代的戏曲舞台上，是骅骝独步，无可争锋的。尤其是经过嘉靖年间杰出的戏曲音乐家、戏曲革新家，昆曲始祖魏良辅的‘点板’后，《琵琶记》已成为昆腔演员的入门戏本。”黄良成说，“剧中的‘代尝汤药’、‘祝发埋葬’、‘乞丐寻夫’等许多场面都十分感人，至今仍在许多地方戏曲剧种中流传上演。”

　　“在民间传说当中，高明创作《琵琶记》与他的朋友王四有关。”说起《琵琶记》的创作缘起，黄良成侃侃而谈。

　　据说王四早年以博学闻名，高明与他结交为朋友，曾劝他走科举入仕之路。后来王四喜中状元，高明自然十分高兴。在一个北风呼啸的寒冬早晨，他撑一把雨伞去王庄报喜。但高明到王庄后，却见其门户紧闭，一片冷清，让人心里犯愁。难道王老伯(王四的父亲)与弟媳张氏(王四的妻子)已被接到京城的状元府去了？

　　当高明推开王庄大门，却听到王老伯一番哭诉。原来，王四中状元之后，就在不花太师府做了宰相的女婿，并打算休掉前妻张氏，气得张氏几欲寻死。高明听后，心里十分悲伤，他既为王四的不忠不孝而愤怒，也为王四的家人不平。高明回家后写了一封长信，劝王四回心转意，免得落个恶名，遭天下人唾骂。

　　但是，利欲熏心的王四不仅没听取高明的忠告，反而送来一张休书休了糟糠之妻张氏，张氏因此被活活气死。高明得知这个噩耗后，越发愤愤不平，决定编写戏文以警后人。他将剧本定名为《琵琶记》，就是因为“琵琶”两字的偏首加起来有4个王字。当时，蒙古人称牛为“不花”，高明又有意在《琵琶记》设置一位牛太师，用来影射不花丞相。

黄良成说，这段故事并不是凭空捏造，在明代田艺衡的《留青日礼》引《大圜索隐》中可找到证据：高东嘉名则诚，元末人也，与王四友善。王四亦当时名士，后以显达改操，遂弃其妻……而《真细录》更是说得凿凿有据，说明太祖朱元璋“知其为王四而作，遂执王四而付之法曹”。其意是朱元璋得知此事后，就派人捉拿王四，交给刑部定罪。

宋代以前有《琵琶记》原形

　　据黄良成介绍，远在《琵琶记》成书以前的宋代，民间就已流传着关于蔡伯喈的传说。陆游的《小舟游近村舍舟步归》诗云：斜阳古柳赵家庄，负鼓盲翁正作场，身后是非谁管得？满村听说蔡中郎。这里所说的“负鼓盲翁”可能就是我们瑞安鼓词的早期表演形式，而他所唱的蔡中郎故事，很可能就是《琵琶记》的前身。

　　明代杰出书画家、文学家徐文长曾在《南词叙录·宋元旧编》中有《赵贞女蔡二郎》一个书目，其中注解：即旧伯喈弃亲背妇为暴雷震死，里俗妄作也，实为戏文之首。可见高明是将“负鼓盲翁”所唱及南戏所演的蔡伯喈故事加以裁剪加工，改编而成为《琵琶记》。

　　由于剧中的蔡伯喈是历史人物，后人便对此多方猜测，或以为是唐宰相牛僧孺之子牛繁的朋友蔡生，或以为“琵琶”二字上有四“王”字，就认为是高明的朋友王四，或以为是蔡京的第2个儿子蔡卞，或以为是五代时的慕容伯喈等，数百年间种种推测，至今没有一个定论。

“高明桥”和“麻子桌”

　　高则诚念堂的管理员陈云生告诉记者，在离纪念堂几百米处的地方有一座“高明桥”，这座桥就是为了高明而建造的，如今它依然存在。

　　相传，高明的家在红光河南岸，他岳父住在红光河北岸。他在岳父的花园里写《琵琶记》时，每写一折，都要数十次往返红光河南北，将故事交给南岸一名弹琵琶的艺人，然后在河边的石亭反复试唱。乡邻们从琵琶艺人的试唱中，对戏中女主角赵五娘的善良、朴实、孝顺、坚贞，十分崇敬，赞不绝口，都希望他能早日写好戏文，拿上戏台演给大家看。他们想，高明为写好这本戏，无数次往返红光河南北，每次来往都得沿河绕半个圈，走三里冤枉路，耽误许多宝贵时光。“为何不造一座桥呢？”有人提议，乡邻们都叫好。众人拾柴火焰高，在有一年晚稻收成后，一座横跨红光河南北的石桥很快建成。高明受乡邻造桥的热情鼓舞，决心尽快写好戏文。戏成之日，这座桥便被定名为“高明桥”。

　　在艺人弹唱《琵琶记》时，高明总是一边聚精聚精会地听，一边用手指在石桌上打着拍子。当弹至悲切处，如泣如诉，仿佛赵五娘就站在面前。他也情不自禁为自己笔下的赵五娘悲惨遭遇而滚滚泪下。不知有多少次，他听得入神，手指被击破，淌出鲜血，也浑然不知。

　　高明写这本戏时，一共写了42折，有303段唱词。每一折戏，都是这样唱了又唱，改了又改，久而久之，那石桌面竟被敲打成麻子一样。于是，村民都叫它“麻子桌”。

“瑞光楼”显“双烛交辉”

　　据陈云生介绍，《琵琶记》在创作中还有一则“双烛交辉”的传说。那是一个大雪纷飞的夜晚，人们早已熟睡，只有高明的书斋还亮着烛光。在双烛辉映下，他正埋头赶写《琵琶记》。

　　当写到马踏五娘时，高明整个心就像撕裂般疼痛，泪水如断了线的珍珠般滚落。他用手擦了擦模糊的双眼，打算再写下去，但见桌上的两支蜡烛，晃得很急，那血红的烛泪，随着窗外的风声，一大滴一大滴地沿着烛台滚下来。他写不下去，情不自禁丢下笔杆，伏在桌上抽泣起来。在恍惚中，只见那双烛的光焰不断扩展，火光中闪出一个披着轻纱的女子，用手指轻弹两支蜡烛的灯花。只见两支烛光一晃一晃，慢慢地、慢慢地都向中间倾斜，倏地交织在一起。

　　高明猛地一抬头，那女子不见了，只见两支烛光仍然交叉着，不想分开。他想，自己是否写得过于悲惨？像赵五娘这样善良、孝顺的妇女，大家都不愿看到她会有如此悲惨的结局，我为何一定要这样写呢？于是，他重新把结尾改成大团圆。后来，人们就把这座楼取名为“瑞光楼”。

　　在记载明代温州社会生活的《岐海琐谈》一书中，记者找到相关记录，第192篇记载：竣事日，令优人搬演，其所燃烛炬，二焰相接如虹，散彩扬辉，共奇为瑞，即名其所曰“银烛交光”楼。

　　虽然《岐海琐谈》里说的“银烛交光楼”与陈云生介绍的“瑞光楼”故事情节有些出入，但人们对美好生活的向往依然一样，甚至连蜡烛都融入了人的情感。

《琵琶记》故事

　　蔡邕(字伯喈)与妻赵五娘新婚才两月，迫于父母之命进京赴考，得中状元。当朝牛丞相强欲招赘为婿，蔡苦辞不从。时家乡遭饥荒，赵五娘卖发侍奉公婆，自己咽糠，公婆发现后抢糠而食噎死，赵五娘罗裙抱土筑坟，画出公婆图像，身背琵琶上京寻夫，在廊庙与牛丞相之女相会，最后一夫二妻团圆。全剧共42出，一般要演两天两夜，其中如《南浦送别》、《吃饭吃糠》、《描容上路》、《琴诉荷池》、《廊房相会》、《扫松下书》等都作为折子戏单独上演