弁 言

写作本文的动念始于两年前，当时已陆续成文两篇，本文是构想中的第三篇，是该系列文字的最后一篇。现在算是完稿了。

两年前拟定的本文题目是：《诗写者在万物中的位置》，动笔撰稿时确定为现在的题目。原因是诗意渗透在万物中，难以被人为摘掉，或择出，诗写者只是诗意的信使和介质，不应具有单独、或独立的“位置”。这样表述是将自己置身在某种理想状态中：写诗是与万物的对话，因为在试图成诗的过程中丢失掉了许多诗意，而不敢自称为诗人。仅就文本形式的意义上说，写诗就不是一门可以轻易掌握的技术活。

第一篇文字的题目：《个体是诗歌的基石》，是从诗歌的现象学维度涉笔的。第二篇文字的题目是《一首诗是怎样产生的》，从诗歌的发生学维度进行立论和阐释。本篇文字以单元结构的形式，分别记录对诗意本相、诗歌样式，以及社团形态的领悟与思考：诗写者、诗歌、诗性为一个单元；谱系、修为是另一个单元；雅集、地域、社团属于又一个单元。

本篇文字属备忘录性质，以随笔体行文，大多数节点记到为止，不展开，不论辩。文字随缘，悟者可悟，弃者自弃。

诗写者

用“诗写者”这个概念，是因为“诗人”在诗歌史中往往是个含有矫饰和虚假所指的名词，尽管“诗人”的含义在传统观念被指涉为具有“先知”和“预言者”的内蕴，而且已有的汉语诗歌史不是诗歌史，而只是诗歌可能史。因为被文化所设定的诗人身分，诗写者被时尚意识形态所架空的个体性有可能丧失了诗意。以个性化生命的感悟和指陈，将自己定位为万物中的一分子，不以高蹈和虚妄的“诗人”形象自居，这是诗写者要秉持的立场。

诗歌本来是作为一个人存在于世的应有之义，区别在于有人将她写了出来，有人把她留在心里，没有表达；而“诗人”这个称号是外部某种文化视角对诗写者的身分给定。写作是一种独立的存在，读者不过是来自于外部视角的副产品，不能说，由于失去来自外部视角的读者，写作也就不会存在了。也不能说，因为没有读者，写作就变得没有意义了。万物各司其命，诗歌和外界的关联是另一码事，“诗人”作为一门职业，基本是文学公务员或者文学教授们所端的饭碗。许多人因夸大和曲解诗歌，虚饰自己的人生，甚至死于“诗人”的使命与情怀。一句话，汉语诗歌写作的现状与前景迷雾重重，根本不能指望以写诗来养活自己。像历史上的杜甫那样，一路靠投奔朋友的接济存活下去，是一件很不靠谱的事。

首先是如何去虚妄。现实环境的思维定势，很有可能让你在不觉间与之达成同构：以个体的生存策略取代诗人的美学观念。你在试图把自己和时代区分开来的同时，又尝试与世界发生一种新的联系。如果去做一名过于世俗化的诗人，将会活得更加辛苦；以迎合体制和意识形态所获取的虚名，并不足以扺消自身在社会生活中的那份贫穷与艰难，既便其间有过某种程度的对抗姿势，实质上也还是在迎合。更为严重的还在于：以那样的精神格局与审美维度去写诗，实质上是饮鸩止渴。

所以，“诗人”不是身份和职业，而是指称一种精神状态，这里所指的并不是什么“先知”和“预言者”的那种虚妄人格；有些人怀想以诗歌为生活方式，在现实中看来也大都是不太靠谱的。于我自己来说，诗歌是一种生活态度；比如布罗茨基就认为，艺术是抗拒不完美现实的一种方式。联系到国家制度，布罗茨基（被祖国所驱逐者）、米沃什（对他祖国来说，米沃什是叛逃者），以及（业已超出现实政治层面，上升到文化意识形态比较维度的）沃尔科特等一干他语种诗人给汉语诗人的参考和启示，给予我们大海般的辽远，尽管汉语的特性决定了诗性形式结构的不同。

我之所以长期写诗，是由于认识到汉语诗歌隐喻和转喻的强大与深邃，它可以帮我建构另一个世界。诗歌的书写是与天地会晤的一种形式，同时也是与遗忘相扺抗的坚韧品质的代名词，她所营造的空间容纳着关于人类历史的另一种维度。诗歌是命运给的，也是神灵给的，我们卑微但高贵地活在乱世，写下诗歌是为了呈现和保存自己本真的风骨。诗写者假万物之名、托岁月之名而行，出于对生命的敬畏，所以愈发地谦卑和慈悲。需要指出的是，我们都仍然是时代的污点证人 。

诗写的雄心往往从作品结构次序的按排中可以洞见。从发生学维度上看，诗歌之缘远不是社会学上的关系之和，亦不是阐释学维度上所理解的时空节点。诗写者是一种“逆生长动物”，流亡的内心包含分裂状态。顺民式的诗歌易朽，独立行走的诗歌粗砺，这样的例子不胜枚举。如苏联布罗茨基因写诗被驱逐出祖国而声名陡增，我国南宋时期的江湖派诗人戴复古因“江湖诗案”而声名雀起，当代诗人北岛因作品被禁却声名大增。这说明诗歌真正的位置，对于时尚文化来说往往是在人迹罕至之处，而不是摩肩接踵的广场上。

诗歌给出审视人类生活态度和文明现象的底气与视角：诗歌“向内”的文体形式，显示人们由见证走向自我修为的心路历程，而不是从抗争走向谄媚，或者由谄媚转入抗争的游弋于“外部”维度的文化样式。仅就语言存在的层面而论，我也认同海德格尔的观点：“词语破碎处，无物存在”。但哲学家因不具有形式结构上的诗歌书写能力，有时不免会显得夸夸其谈。对汉语诗歌来说，意在象先、象胜于意、象以形定、言以形认、言尽象在，以及意与道同、以趣胜理是其气质的特性所在。

孤独是一种精神，诗写者应当是半个出家人。如何克服地域之限，和超越时间维度，是许多诗写者面临的两大问题。代沟不是以年代来划分，而是以思想划分的，自限于“代际诗人”的身份无疑是一种局限和缺陷。诗歌是座迷宫，很多人误入歧途，成为社群情绪的俘虏。诗歌不是武器，是禅杖，主要作用于自修与开悟，这是为了帮自己更好地获取时间与空间，从而实现无用之用。对自己而言，真的不存在“诗人”这种关于身份定位与文化使命的称谓，难道你和配偶之间会互称自己是性工作者？！

就现实生存环境而言，写诗对于许多人都是作为一种“自取其辱”而存在的，究其实质是作者的精神世界要求流亡。诗写者的基本品格、审美体系，形式建构方式，都是现实生活里那些持单向度思维的人所难以理解的。诗写即独立，但诗写者并不是人民的“发言人”，而是因与自己的内心匹配，在与自然和谐相处的同时，有幸成为美的悟得者与殉道者。这是自己生命历程中的骄傲，凡持同感者可引以为同修。

诗 歌

这里指的是写作意义上的，属于诗歌发生学的诗歌。

外行看诗，论题材，以叙述展开形象；内行读诗，看意象，借形象演绎意象，稍带涉及语感；修为者品诗，读气韵，万物皆可入诗，气韵上便可见作品之品相高低。这段概括性的文字，是我对诗歌的认知与领悟。换句话说，写什么不重要，重要的是气韵在一首诗中的生成和流淌，气韵是艺术的灵魂。像书法，写什么字只是表征，是属于形式的事，汉字上所生发的气韵，才是作者精神世界的外化。

文以气为先，气韵关系到文本结构，结构决定气韵的吐纳方式。形式本身就是意味，通过形式生成气韵，气韵成则诗文在。形式是诗歌的基本技巧范式，包括结构、格式、意象等 。一定程度上说，形式即内容。历史地看，技巧本身可以突破、改造形式规范，带来诗歌元文本的变化 。 就结构来说，气韵是内在的，形式是外在的，气韵通过形式结构产生和运行。

题材论是外行的认知，不值得议论。需要指岀的是，意象不一定就是形象画面感。意象如酿酒，虽有特点，但回味有限，不如淡水之隽永。过度强调意象画面感的凸显，不仅给人有媚俗之感，而且有一种类似于巧言令色的嫌疑。过分显示画面感，恐怕是出于要与现实世界媾和的心理，是诗歌精神的一种降格表现。显然，意象堆砌出来的诗作不会是好诗。事实上那样的作品无非是名词生硬堆在一块，给人以器官库存，或垃圾场的阅读感。在不少自认为内行、乃至著名的诗写者那里，意象过度是一种顽疾。

年初疫情期间，我不满意自己的一首诗，修改了多次。以下是随稿手记：一、二稿的问题是结构方式不好，致使气韵不理想所致。以三行为段落的结构格式因过于冷静和理性，与“退”的情绪不合拍，“退”应是非理性和激情的。而且，就二稿看，因结构所致，最后一段有多余之嫌。因此，第三稿推倒原有结构，以本诗的气韵要求重新按排诗行（气韵是先于结构的）。写完自己读了两遍，仍感有不如意之处，问题出在“我来早了”/“父亲也来早了”。诗贵隐，觉得这两行是“露”了。还有就是出在最后部分对意象的选择使用上：“屋场”、“田野”、“山峦”过实，“莲花”又过于明确，以及“祖籍地”缺修饰。对意象的修饰（诸知限制、虚化、借代），是使之成为隐喻的必要手段，而使隐喻达成转喻，往往是以一首诗的综合效果来实现的。所以，最后又改了一稿。

冥想者

退。一再退

退出城市天际线

退回到母亲的子宫里

母亲不明就里地生下我

我退回到父亲的大腿之间

在海滩上仰面躺下

父亲盲光闪烁的阳具挺拔向上

为何不交给天空收藏

我退，退回到祖先的田野上

路上有桃花，无边的山水生发冥想

那个迈出时间的人

悄然退回到灌木祖籍地

独自去看云雾、田埂，和雀斑

在缓慢的溪流里

在没有边际的春风中

结构决定形式，还是形式强化了结构，属于文本气质的问题。根本上是气韵生成一首诗的结构，这就是“文以气为先”的道理所在。气韵生成结构，从语气开始写下第一行，语气在一首诗中具有惟一性，语气是气韵的岀发之处。由于汉语的味觉性逐渐被时代所消解，重视觉轻听觉的现代汉语，重解义而轻解味，暴露出母语在特定时代背景下的匆忙、局促，与破碎特征。说到底，这是传统文明衰落的一种表现，这大概是诗写者本身无法挽救或改变得了的语言局面。

比如一首诗中写道：上个月种秧，下个月结穗，这是诗意超越物理时间。因“心外无理，心外无物，心外无事” ，文字拥有了审美的时空。外行看情节，内行看气韵。相对于西方诗文本结构的“定点透视”，汉语诗歌的特点是“散点透视”，如何将多个“散点”结构成诗文本，须以“气韵”为有机连接和神奇再生，否则，“散点”就是一堆“零件”。一一这就是为什么人们通常看到的文本缺乏生机、神韵的道理所在。一堆堆没有灵气，或者气血不畅的物质充塞成文字分行 。

顾随先生在《驼庵诗话》中认为，诗的真实是转无常为不灭。他认为世界上的事情都是无常，都是灭，而诗却是一种不灭。花朵易逝，可是诗歌却可以让花朵长存。诗歌的真实，不同于世俗生存之真实。诗在语言之外，但又必须得经由语言方能到达，真正的诗意往往就遗失在了语言显身的路途上，气韵也当然隐归，或者说又散开了。从这个意义上说，写作始终存有遗憾，更满意的诗作被寄托在下一首中，这恐怕就是诗写者之所以不停地写作下去的一个重要原因。

养气是诗写者终其一生的根本，文本中的气韵不是光靠技法就能写出来的。对于诗人而言，诗歌不但是自洽、而且具有高度自足性的文本形式。举例说，“黄河之水天上来，奔流到海不复回”，其韵味来自李白的胸襟气度。众多以文为诗者昼夜练习媚狐术，没有内生的气韵和风骨，诗歌不能真正做到“无用之用”。南朝谢赫的“六法论”中，一曰“气韵生动”。明代董其昌说：“气韵不可学，此为生而知之，自然天授”，我以为都值得同修们反复品味与思考。

还有一个要素就是空间，这个要素更多是属于美学性质的。《金刚经》有六度空间，是文本形式所决定的，更是艺术空间的存在，诗歌之思先软化心灵，后通向万物之灵。还是布罗斯基的经典命题更能回应这个问题：美学是伦理学之母。对于艺术创造者而言，空间是用来建构的，而时间只是用来花费而已的。空间容纳了时间，时间不过是空间的一种形式。具体到一首诗歌，长诗相较于短诗要更关注空间建构。全面地看，诗文本、诗论、自传，是衡量一名诗写者是否达到完整境界的三大要素。

技法上以拙胜巧最好。写下具有感知能力诗行的同时，如何避免流畅，平滑？此时我又想起了鲁米，看到神秘者的光芒。

诗 性

诗是灵性的，无处不在地隐藏于万物中，就像万物皆有佛性。但诗性似乎没有单独的位置可言，就像一株草里的，一棵树中的，一片泥地下的水分，它充溢在全身的各个部位，你的手指也能触及到它，但却说不出它的具体位置。本质而言，诗性不可分拆，人们能做到的，不过是将万物中的些许诗性以文字方式择出来，并以文字为形式，写成了诗歌。当然，音乐、绘画、舞蹈也是呈现诗的方式，这些待机另述，本文不赘。

诗性是个体的。就诗歌发生学的立场上说，需要警惕的是群体在降低了诗性的同时，也降低了人类智性的水准。群体既是乌合之众，又有可能是自相杀戮的渊薮。对于诗歌来说，一个人便等于全世界。但是没有了空间，时间是不可能存在的，同样，没有了时间，空间是无以凭籍的。问题在于时间与空间维度的交合和转换点在哪里。对于诗歌而言，时间与空间当然都不在词语的物理维度上。这里所指的，还是个体与群体的关系。

诗意是万物之盐，写下诗行本身就是对自己人性短板的识别与克服。万物是平等的，诗写者也是万物之一，虽然因呈现了诗意而说出了生命气息的韵律，但诗写者并不能因此就以万物的代言者自居。我要指明的是，诗写者永远只是居于万物之中，而不能凌驾于万物之上。理想的状态是：诗写者居于道而不显形。道是无形的，处于万物内外，诗性本来就是无处不在。

诗歌是和神灵的对话，起源于巫，所以诗歌本质上是隐逸、超迈、飞跃，和密语式的。对于诗写者来说，喻象不仅是人类向神灵言说的某种形式，而且是世界的言说本身。 有人认为， 喻象就是人们面对尘世的无力，和由于无法把情绪思想传递给他者而产生苦楚的一种代偿。有些道理。偶然读到林安梧先生一段颇有意味的话：“道显为象，象以为形，言以定形，言业相随；言本无言，业乃非业，同归于道，一本空明。”林先生似将诗性和诗写的关系、历程都点得明白了。

万物之所以皆可类象，是一切都因缘和合。此生故彼生，如风吹水，自然成纹，自然界中的一切相互融合，不可分割，圆融无碍。分行之间的无言处，往往是诗写者神来之笔的发挥：以气韵留白，相生；无，即有；空，即色 。等等。道教有一句话叫：道以术显，我想对诗写者来说可以有这样一句话：以道显孤。本质地说，诗歌唯一的读者是时间，因为人类的活动都只能是在时间轴上的演进，或演化。

诗意如水，不戚戚于贫贱，不汲汲于富贵，无为而无所不为。所以诗歌不一定非要是抒情的，更有可能是敛情，和化情的。诗在包容万物的同时，又与万物保持着距离。人际关系也是万物关系之一种。诗意是可遇而不可求的 ，无慧根者不可能识得诗，这一点对诗写者和阅读者是一样的。心灵是诗歌时空的基本存在。在我看来，诗性即气韵，依道而吐纳，万物都在道中。

诗意多以飞、跳、降落、击杀、闪回、游丝，以及缠绵等方式，切入人心，大都以复合方式显现。而意象是物象和心象之间的转换，诗歌上常用的意象这个词就是复合的，具有复合的企图与意指。意者，具象也，而意象之象，是抽象的，或者说这里已经包含了抽象的部分。就是说：抽象是离不开具象的。所谓抽象，许多情形中只不过是从不同角度观察具象的时候，所产生的若干种陌生感，比如观一幅画，看一段舞蹈，听一曲音乐。

再比如那首信天游，这里举例上句：“羊肚子手巾”，它是具象的，下句：“三道道蓝”则是抽象的，这是心象和物象的主观联系。“三道道”是转喻，下句“拉话话”是明喻。也可以理解为这是一种虚实结合：“三道道蓝”以虚的氛围烘托；“拉话话难”，则是具体情形的刻划。以虚托实，或以虚言实，都是物象和心象联系与转换产生的效果，它们的前提是诗性的联系。诗性是内在于物的，也是内生于心的。

同一个象式，在绘画属抽象性表达，在诗歌则是隐喻式表现。象式作为东方艺术系统中不可或缺的要素，是技术范式，更是境界要求。或者说，以技术的方式呈现精神境界，而这一切都是蕴含在象式之中的。我倾向于认为，诗歌隐喻的后面是禅意，诗的喻指既是手指和月亮的指认关系，也是世界与诗写者的互认关系。

但是，喻象并不是喻体，喻象是揭示和呈现喻体的方式、路径。喻象是“现象”之喻，喻体则是文字之所以诗歌的所在。

谱 系

诗歌是与遗忘作斗争的产物。诗歌以记忆的维度，回到逝者的行列中指认自己，通过剖析虚妄的自我给予恰当的安置。为记忆所生的诗写者拒绝了广场，如同黑夜拒绝了白天，白天拒绝了月光，门户拒绝了野兽。从记忆断层里所不断涌现岀的自我，处于历史真相和虚幻未来的路口。诗写者之间真正的区别，在于对待历史记忆所含有的想象：历史记忆里包含了对未来的期待。

“我一来世上，大海就在退却中”，我的这句诗是说，现实在反复封杀未来的空间。这也意味着在对过去的记忆当中，父亲未曾离我们而去。换句话说，我们的肉体在行进的时间轴上，被迫往前走，我们的情感性记忆则停留在过去。记忆里的过去经历，变成了一种怀念，但诗写者以他招魂的手势，不断召唤着历史维度的新表达。记忆构成了写作伦理，记忆里有新的领悟。聂鲁达所说的“我没有从书本里学到过任何写诗的诀窍”，是指技巧，而非谱系上的营养与传承。某些诗写者无谱系、无师承的背景与现实，并不能成为失忆的理由。

记忆所构成的诗歌气质，使我想到一个词：南方气质。我所知道的一些诗写者，他们的作品中有的具有南方式的清静，有的则具有北方式的炫目。我不是地理决定论者，但地域对诗写者的影响显然是存在的。地域者，文化气质也，许多文化理论著作对此有过精妙的表述。地域因素形成的气质，对于诗歌气韵的生成有着类介质的作用，诗写者的气质就是其作品气韵的底色所在。

布罗茨基是美学伦理的敬神者和殉道者，是世界（包括他的祖国）的灯盏！人们或许可以这样认识：最初的布罗茨基不过是为了自己的生存自由去做一名诗人，对于初心而言，写诗是出于对自我生命放逐的“任性”，与对天空探望的“执拗”。但在对自由的追索中发现了自我的良心、万物的诗意，以及触碰到监狱和精神病院，它们都是诗歌的本相。与主流意识形态所指认的布罗茨基式的流亡相比，汉语诗歌的隐逸是另一种流亡，是一种更能彰显诗歌美学的重大维度的存在与呈现。古往今来的汉语诗写者以他们的“不争”，成就和丰富着汉语诗歌隐逸与空灵的特色，他们是汉语记忆的大江大河。

政府当局不允许布罗茨基做诗人，以法庭方式审判他为寄生虫，他却偏要以自己一生的抗争，去争取自我精神独立。他的生存方式业已构成对当局的羞辱，和对文明的嘲讽（尽管另一种人类后来也以文明的方式承认和赞美他的存在）。布氏在人间存活不到60年，不得不说是他的生存方式伤害了他的身体健康，至少是有关系。英雄即悲剧，布罗茨基是因执着于诗歌写作而早夭的。生存的烙印是重大记忆，但可贵的是，布氏以他在人间的诗写历程超越生存记忆。对于诗写者来说，生存记忆属于个体，诗歌谱系所给出的记忆具有普遍的共通性。

再举一例。汉语诗坛至少从东晋起，就已是瓜众丛生了。彼时谢灵运的诗名远大于陶渊明，但陶氏自爱，不肯受邀入慧远诗社，其中一个原因据说是不愿与谢氏这样的诗人为伍。陶氏是有先见之明吗？知道谢氏会在10年后被朝廷流放，继而被处死。谢氏并不是因为诗歌原因被处死的。换言之，谢、陶诗作的艳丽奢华与简朴清敛难道仅仅是风格不同，而不是因为各自的人生定位在根本上的不同吗？我认为汉语诗歌有第三个源头，它就是陶渊明。事实上，陶氏田园诗和同时代的谢氏山水诗因不在一个范畴而从根本上达不成同构之义，无法相提并论。楠溪江景色醉人，谢灵运神色轻狂，他的山水诗艳丽而精琢，意境清新而繁华，带有时代性的玄言尾巴，其作品大多由叙事、描景、说理三部分组成，以文成诗的特征非常显著。但不可否认的是，谢灵运作为汉语诗歌谱系上一个节点，构成了汉语诗歌的某些历史记忆。

个体记忆是边缘性的，它最靠近原生态。身世记忆 ，生存记忆，写作记忆，地下记忆，谱系记忆种种，构成了一个人的诗写背景，和诗写史。记忆即谱系。此时有鸟飞过天空，这是生命对自由的呼唤。诗写者与诗歌所有的问题都是面对自我，而自我却应当是个旁观者。记忆独立于文化时尚之外，没有诗歌谱系的诗写者非但不是完整的，而且很有可能是伪诗人。自在者自悟，独立者独得，没有自我出版的气韵和风骨，诗歌就不能真正做到无用之用。

当代手抄本诗写者的诗歌作品，大都以萨米兹达特形式流布，历史记忆经由现实酿成，达成了高度的契合。互联网时代的微信圈、公众号亦是萨米兹达特形式的一种方式。对于以诗修为者来说，“我”就是人类的共同体，“我”承担了孤独的命运，而理想的前景是不存在的。时间是用来建构，而空间是用来玩味的。但是代际性诗写者获取的所谓时代命名权，实质上在人为地割裂了年代历史。艺术创造学与文学社会学压根儿是两码事，一个是关于艺术本体的内部创造，另一个是从外部对艺术的人文认识，以及试图作出的意识形态性质的阐释。从外部对诗歌的认知与阐释，除了误导读者，还有可能扭曲众多初涉诗歌者对审美的认知，与选择。

修 为

诗歌属于自我修为，诗人应当是万物的僧人。《道德经》曰：“无名天地之始，有名万物之母。”万物皆诗，人类以文字书写诗意，就是向大自然学习的一种方式。一个人长期在日常生活中写诗，以自己的生命之“有”呈现万物自然之“无”。“有”是非诗的，“无”则是诗的本质，“无”是蕴藏在万物中的诗意，“有”是人类因慕仿而产生的镀铬工艺。而诗学体系的创建则是诗写者的必须，各种个体风格的诗学，在一定程度上看，或可达成同一个符合历史生命规律的理论范畴。

诗歌是人类史的另一种维度，是与天地相视和会晤的一种形式空间。诗写者应该具备与时间、遗忘相扺抗的坚韧品质。以修为立场，在见证世界荒凉的同时，使汉语诗歌史产生重写的可能。须知个体修为不属于官方体制，也不属于团伙意义上的民间，修为者以属于个体的诗写方式，在将时代区别开来的同时，在更加紧密地和人类命运发生着联系。对于诗写者来说，诗学的理论思考既是拐杖，又是灯盏。诗歌因其个体气韵，而显现了人类命运体的普遍喻示。

诗写者需要确立自己的美学品格。弒父者之所以是习诗者们的一种社会性符号，原因恐怕在于惧怕无名个体被著名集体的名号所压迫。在现实情形里，著名的个体大都巳被集体形态所挟持。诗歌是道场，有些诗写者以诗为禅是由他的价值观和气质特性所决定的。以比较的观点看，修为诗歌的气质接近于传统文人画风。其风韵如司空图所言的，具有“俯拾即是，不取诸邻之自然；惟性所宅，真取不羁之疏野；娟娟群松，下有漪流之清奇”的特征。诗写者以更新了的气韵，在朴素又安静的事物里，融入审美的时空关系中。

在我看来，“诗人”不是指某一个具体的人，而是道的一种显现方式，如同“隐态”之于“隐逸”的关系，隐态是现象级别的，隐逸是个体状态的。而诗性是一种无形的存在，借用佛家之言就是具体的诗写者只是诗意的色身而已。诗性是“道”，色身是“器”，“道”借“器”呈现，有如月亮本身并不发光，是太阳的反光。诗歌作为人类对世界的体悟方式，敬畏、慈悲、感恩、宽恕，和悲悯都是诗写者的基本品格。

批评是双刃剑，在面对诗写者的同时也指向批评者本人；诗歌作品同样是一把双刃剑，彰显诗歌品相的同时，对阅读的理解力构成挑战。抒情易致光滑流俗，智性却以词语为围墙，两者均值得诗写者警惕。就文本意义上来说，形式即本体，一名完整的诗写者终其一生须得经历若干变法阶段，方有可能达到完整。诗写者对形式创新的期待可以不求闻达，但他的诗歌自觉会要求他以生命之本分面对技巧之变法。需要指出的是，诗写者对形式的变法愿望与作者的身份政治无关，文学意识形态里的所谓“中心”与“边缘”，只不过是权力地理学的产物。

我一直觉得最好的篇章还是残简，不是“言尽而意不尽”的那种，是言未尽意亦未尽的片断。比如陈子昂的《登幽州高台》，摒弃诗文技艺所要求的启承转合、凤头豹尾之类的陈辞。比如良宽法师所说的“书家之字、厨师之菜，和诗人之诗都因重形制而缺了自性” ，空性的缺失就更不用说了。陶渊明诗歌以不打妄语，不取奇崛之美深得我心。陶诗平凡而伟大，浅显而深刻，只有600年后的苏轼敢称自己是陶渊明的转世者。我认为诗歌是没有年龄的，帕斯捷尔纳克也说过“诗人是永恒的人质”这样的话。

修为是自己的事情。如何摒弃汉语诗写者积重难返的意气之争、文人相轻等习性，以清净之心还诗歌的天空以明亮，应该由每位同仁去自律换取。就写作的意义上说，诗歌从来不是方便法门，语言打开自我的同时，也在遮蔽自我。道法自然，如何在自己写下的作品中见自己，见天地，见众生，首先在于养成，诗写者的养气要先于练技。而因果不会泯灭，因为这是天道。我认为由于作品流布与存世的原因，诗写者所背的因果比一般人要重得多。时间是良知的法官，它会自动追究你的作品与人格，包括你的生存方式。

诗意是试金石，很多号称是诗人的人在诗性面前会原形毕露， 他们写下的文字分行被钉在历史的耻辱柱上。在这样的时代里，有一些人写作是出于爱诗的初心，但由于自己对诗歌的悟性不够，结果沦落为体制文学的小丑。顾随先生认为“一切世法皆诗法，……以天地之心为心，自然小我扩大。”我主张诗歌聚会，要请厨师、木匠、裁缝，以及老农、家庭主妇等充满烟火气的人们，还有画家、音乐人坐到一起来。诗写者和他们一样是手艺人，在技艺层面会有不少可以相联系的地方。当然，大多数诗写者是不能以诗歌为生计的。

当诗写者的生存资源被庙堂垄断，部分江湖诗写者以抱团作为自保方式，是可以理解的。但这却可能产生诗歌在特定时代的致命缺陷：诗人抱团，如有饮鸩止渴。抱团是以另一种方式对公共形态垄断的认可，而对垄断这一极权结果发生认同，就是诗歌写作伦理的失败。而体制人格就是在成为别人的加害者的同时，又成为了别人的受害者。但是人性无好坏之分，不对人性恶的一面抱有怨恨，须知它也是正常人性的表现。要知道，当你自诩为好人的时候，你就巳经播下了一颗“恶”的种子，让对立面的那个人在无形中成为“坏人”。

大多数诗人是以时间换空间，以生命的长度换取诗歌厚度的。但少数如策兰这样的诗人，却是以短暂的时间去换取深远的空间，绽放出以生命之短促换取诗歌之厚重的璀璨光辉。要知道，最高超的诗感从来都不是在人类这边，而是隐逸在大自然中。我以为，诗写者本人应该隐藏在他所写作的诗歌后面，消失在作品的字里行间。诗人是天地灵性的使者，诗写者不过是在替神灵传达信息。现实中的诗人并不常有，但以文成诗的作者却是常见的。

诗写就是为了个体解放而存在的，包括其在独立的基础上寻求个体多样性的实现。诗歌在对自然诗意揭示的同时，呈现出人类的心灵世界，与生存处境。正是诗意的存在，使得人类的内心一直在对文明史进行改写。与山水为伍，与团伙无涉，对潜心的诗写者来说，内心的去介质化是必然的。而“××诗人”这种基于国家美学伦理的称谓，对那些旨在个体独立而献身于诗写的人们，是一种属于人权性质的剥夺。这表明，构建当代诗歌史的谱系，需要首先确立以与往全然不同的新视角。

在一个只论胜败的社会里，其实每个人都是受害者。有人因此说“真正的出路不在于要离开哪里，而是在于我们的内心是否对自身所处的这个文化有觉察和反省，并做出不一样的选择。”我相信卡夫卡的写作，是为了揭示人类的普遍困境，那么来自另一个维度的观照，能否令人类自省呢？卡夫卡与人们同属于人类。这里我想要说的是，一个人在现实中写诗而不被体制社会过多地加以关注，实质上是对这位诗写者的最大优待。

雅 集

在当今，社团或诗歌公号是诗写与诗歌常见的抱团和推广方式，以各自的方式程度不同地指向对雅集形式的需求。但是，一名诗写者如果热衷于社团应酬，却从没有与人有过作品唱和（同题诗竞技不是唱和），从没有为他人的作品表达过自己作为同仁的见解一一写下过属于诗学意义上的批评文字，那么可以说，这样的诗写者尚未真正入诗歌之门。那些终日只在朋友圈依诗歌权势榜及人情世故点赞，自己根本没写岀好诗的人，符合吃瓜诗人的若干特征。

不容否认的是，这些年来浮泛在面上的许多诗歌，大都是同一枚镍币的正面和反面在喧闹，实际上已远离了诗本身。那些浮泛在体制文化形态上的所谓诗歌作品，不过是凋零的残叶，或者孤悬的云朵。而社团作为诗歌平台，每每是以群体意识形态为条件的。诗写者要有锚定的能耐，锚定即独处，那些浮泛在水面上的诗写到处可见言词空洞，了无生气，说到底，这首先是作者锚定的力量不够。

如果说，一首诗须有读者的参与才能得到真正的完成，那么，诗歌就是作者与读者双边孤独的产物。后现代的艺术观点认为，作品的完成需要作者与读者的相互认证。但由于人性和人情世故的原因，诗歌一直遭受形而下式的光滑回应，与流俗的诱惑。还是蒋勋先生说得好，“群体的道德意识往往会变成对他人的指责，道德观要回归到个体的自我检视，对他人的批判不叫道德，对自己行为的反省才是。”而雅集，正是以同修的自省为前提的。

历史地看，雅集生态是艺术存在与发展的重要方式。当然，如果他是陶渊明、寒山子这样的诗写者可以属于例外，因为他们可以压根儿就不需要加入任何形式的社交。他们既不吃瓜，也不用看瓜，更不用去卖瓜。本质而言，诗歌的存在是由于自我修为，而不是为了生存社交；雅集作为一种社交形态，主要内容是同仁酬唱和展示各自的诗学心得与见解。交流与批评是雅集的基本要素，普泛的群体性聚合不等于雅集，雅集的作用是铮友，是同修的相互砥砺，而不是古斯塔夫·勒庞在其著作《乌合之众》里写道的：“群体只会干两种事——锦上添花或落井下石。”

就当今文化形态的生存价值而言，诗写者的生存状态往往被外人认为是在顾影自怜。修为者自己却不这么看，因为他们的写作不求闻达，要不然也不会使用诗歌这种隐逸的文体形式去介入文学和文化了，何况诗歌本来就存在“超文学”的部分。而且，诗歌还有其先天性的超文化特质。一花一世界，诗写者是以文本修为来呈现自己的精神世界，以自己的气质维度、意象选择、修辞策略，气韵生成，以及文法结构为表达方式。从雅集的角度看，同仁的气质、学养、时间，以及生存方式都是诗歌写作的具体问题。而见解恰恰不是问题，因为见解正是大家所要交集与讨论的。一言以蔽之：社团向外，雅集向内。

在文化与生命的冲突点上，不少诗写者总是仓促地进行自我换代，这恐怕是对社会环境急剧变化的一种本能性反应。而历史上的隐士是相对于仕途而言的，“六合之外，圣人存而不议，六合之内，圣人论而不议。”庄子的语境与内涵一再受到当今生存环境的质疑，乃至遭到摒弃。在现代世界的价值体制中，汉语宏大而空洞的一面得到深刻暴露。人们于是自造舟船渡海，从性质上看这是一种“易父而食”的表现。而交流作为雅集的基础，寄托着同仁自证与质证的理想。

网络诗歌的一个重大特征是：将诗歌形式作为审美表达的同时，对形态意义上的诗歌生产机制进行了突破与改造。但是，一件诗歌作品的公共部分，关系到社会文化的道德问题，免费阅读是对作者的不道德行为，也是对艺术本身的不尊重。当免费阅读成为悠久的文化习惯，这已经折射出一个民族的审美陋习。诗歌作品流布后，面临公共维度的问题，而流布环节本身就涉及到文化价值、社会担当、经济利益等文化格局上的定位问题。

这是个视觉主导的时代。由于现实生活环境中诗意的沦丧与灭失，和语言味觉的消解，遂产生了诗歌的叙事模式。整体上看，诗歌叙事是对生活空间的下垂式反应，属于形而下对现实生活的展示，不是形而上的精神昂扬。批评是雅集的关键构成，而社团作为文化形态的载体，却有可能带来若干诗歌伪问题：社会学意义上的社团只能是诗歌文化形态的组织载体，而不能取代诗歌的发生与阐释。以个体人格为背书的诗歌才是独立者的品质保证，才是汉语诗歌的真正样式。个体诗写者通过作品转喻所唤醒的人类经验，能够提升审美的空间高度。

就现实的意义上说，诗歌只是人们的一种选择，并不是全称判断。尽管奥登的那句话具有强大的真理性：“人的一生从来都没有完成过。”但活到一定年纪的诗写者，早就不需要任何人任何奖项来证明自己了。虽然人情之上才有真正的诗歌，但大批年青的诗写者，他们需要来自机制与环境的奖项鼓励，这是正常的，也是必要的。从这个角度说，雅集具有对同仁鼓励的作用，即便人情世故会深刻影响到人们对元文本的认识与判断。观念是常识，美学才是个见。