我从十七岁随叶浅予先生习画，习画之余喜欢研究传统文化，注重知识修养的整体性，对经、史、文、哲、宗教、风土、民情等类杂学无不投缘。一直长期探索易学、金石学、宗教、民俗等传统文化。我时刻牢记一个宗旨，作为一个画家，跳动的心灵脉搏要与中华文化的脉搏一致。今天我所谈的风水画其实很多人不懂，他们眼中的风水画，是被丑化抹黑的那种，真正意义上的他们不懂，因为大部分人根本没到那层次，自然理解不了。

中国历史上的山水画与儒家仁者乐山、智者乐水有很大的联系。近代很多人认为山水画的出现是与道家学说相关联的。其实山水画在历史上是第一次出现玄学美学高潮时，受玄学和魏晋风度的影响而产生的。魏晋风度盛行对自然的崇拜，对理想乐园的向往。其原因在于是山水画保持自身所追求的那种理想格操，以清淡玄学为常事，靠山水画来表述心中的理想乐园。

风水学是来源于古代的堪舆术，融合了《易经》八卦、阴阳五行、气象等。在历史上王维是第一个对风水研究用于绘画的山水画家。他在其《山水诀》中还大量用一些风水术语阐述画法。近现代的画家张大千在论山水画中也提到山水画家必须要懂一些简单的风水知识，要不就会弄出笑话。

顾恺之在他的画论中就提到山水要注重龙脉的应用，“要便势蜿蜒如龙”，历史上的大画家黄公望、王蒙都是精通龙脉的命理师兼画师。清代王原祁在他的画论《雨窗漫笔》中，也提到龙脉，他认为龙脉是山水画中气势的源头，有斜、正、浑、碎、断、续、隐、现的特征，开合是从高处下，分出宾主、聚散、浓淡、峰回路转云合水分，不懂得龙脉，就没有源头，这就像没娘的孩子一样。他强调指出，从风水论山水画章法，龙脉为画中气势，源头有斜有正，有浑有碎，有断有续，有隐有现，谓之体也，并提出“提气”、“得气”、“迎机”、“得势”、诸论，并从龙脉角度讲，山水画中的气势，比笔墨更为重要。

王原祁在绘画风格上没有创新，但他画中的笔墨高度后人极难超越，而且是“四王”中成就最高者。他一生都在绘画中实践着他的龙脉理论。我们受他启发，筛理古代的山水画，就会发现古代画家几乎全是遵循龙脉理论。

山水画和风水学都讲究气，气是山水画和风水学的联系细节。在山水画中包括动势和精神面貌，都注重气韵。在风水学中气主要是包括动势和运程，这一点山水画与风水学是相似的，二者都有共同的特征。山水画可以营造理想的风水，为此，山水画的审美和画论在早期都是受风水的影响。

风水之论最为著名的莫过于“龙脉”，何谓“龙脉”，就是山脉与水脉的自然走势，只要势在龙脉就在，也叫龙气。如果这个势断了，那么龙脉也就断了。从阴阳学角度上去讲，龙脉与气韵可作一对美学范畴，龙脉是正符号，由画家笔墨描绘到虚处，这一正一负，与山路水路殊途同行，成为山水画中的另一对二元符号。

中国的山水画是跟着龙脉走的，从远古到今天的华夏民族对山水的崇拜，说穿了就是对龙脉的崇拜，所以画山水画必须就得画龙脉。龙脉是人文关系，是人文环境的关系，龙脉既显气势，山水画也需气势，这实际是关系到以人为中心，是天人合一的传统哲学，也是中华民族的传统美学观。

现在社会上那些画山水画者，对龙脉知之甚少，更多的是根本一无所知，更不知龙脉是山水画的根基。打个最简单的比方，就像祖国山河，如果没有龙脉，这样的山水就是人为的假山假水，或者是人为的土丘，这是完全不可入画的。试想一下这样一幅没有龙脉的山水画，或者是断了龙脉的山水画，你如挂在家中，你愿意挂么？

我成忠臣从五十岁后开始在掌握的传统基础上探索山水画，我的山水画是从大自然中走来，是天成与人为的结合，龙脉自然是其内在精神，我延续的是我们中国这个古老民族几千年来的文化与精神！古代的谢赫的六法论也是从风水角度而来，其中强调了形神关系，强调经营位置，需要将形神关系“经营”到“妙”的境界。六法论中特别强调气韵，如果经营位置缺乏气韵，那么作品就失去真气。

气韵与龙脉虚实相生，使得神龙见首不见尾，时而见尾不见首，那么龙脉的要义到底是什么？当然是指风水，其纹理有龙游，山水君临天下有气势。另外，从构图上讲，龙脉就是画面之纲，有纲举目张之功。山水画中讲究寻龙诀，诸如“寻龙追脉”、“来龙去脉”、“寻龙望势”等。山水画中的气势来自气韵，但气韵为负，在虚处，故气势呈现离不开龙首高昂之姿。

画家经营位置指描述主题，经营背景龙脉和远山的选山峻岭后之近山用墨和皴擦逐渐清晰，在主山前面的穴场，一般皆为书屋、山房、小桥、亭台为点景。古代文人逸兴所画的山水画，其审美理想和艺术哲学，秉承的就是这种中华古老文化传统，并在其理想和实践中发挥。在这里，风水学说成为传统美学与绘画实践的一个中介，文人画家所绘的山峰连贯，山势与气势相连接的山水画，中国山水画的龙脉就在其中！