张大千与晏济元

         我认识张大千和晏济元是在三十年代初期。那时我与他们都住在上海马浪（现名马当）路，张大千住在西门里，晏济元寄住张家。因我也爱好书画，和济元有来往，也常到张家去玩。济元非常勤奋，每去都看见他在写字画画。他的书画都是学石涛，有时也临摹宋元工笔花鸟。因为在济元处，也看过张大千很多作品；山水人物、花鸟。山水学石涛、石奚、渐江，人物学唐寅，花鸟学八大、华新罗。有时，张氏也仿宋人的红叶草虫，兼取陈老莲的古拙苍劲的笔法。我觉得他两人是走的一个路子。我曾经问过济元，他是否学张大千，他回答他们父辈有世谊，幼年即总角之交，是至友之间的关系。

　　我和大千相识，也是由济元介绍的。据记忆所及，初次相识是在张家的厅堂，当时只有三十多岁的张大千，给我印象最深的是他那一口络腮大胡子和高谈阔论宏亮的声音，以及他那中等身材，肥头大耳的形象。我去时他正在和一个秃顶中年人谈诗论画，事后知道那人是张氏的好友和邻居谢玉岑。一次是张大千和乃兄善子在湖社开展览会，我和济元一道去参观，张氏自作招待。展览会除张氏兄弟的作品外，还展览了他们收藏的古书画。作品多为明清人的作品，以石涛、八大的精品为多，最突出的是唐太宗写的《御屏风书》，并有刻本附表于一卷中，特别吸引观众。据说这件珍品的收购，有一段故事：在张大千收购以前，上海的收藏家都说是假的。后来送给张大千看，他一见就觉得是精品，把全卷打开一看，后面历代名人题跋都是真的。他也假装说是赝品。肩客因卖方需款急于脱手，请他帮忙买下，他推说情不可却，就以贱价买下了。当时，张氏的画每幅已卖到六十元以上，他也常以自己的画和画商易画。以后张氏自然也以大价收购名画，如《韩熙载夜宴图》、《潇湘图》之类。就在这个时候，我从钟山隐处知道，张氏当时也做假画卖。海上收藏家，名画家如黄宾虹都上过当，曾将其所藏石涛精品掉换大千所临摹的石涛山水画。最有趣的是，上海一个名叫程林森的地皮大王，收藏石涛、八大颇多，新建华居，客厅极为宽敞华丽，但是没有那样长大的画幅可挂。正在向朋友叹息，如能买到石涛、八大两堂的画屏配上，就再好没有了。这消息被画商听到，就告诉张大千。于是他就照其客厅尺寸，赶制四幅八大荷花，叫画商去兜售，一拍即合，卖价很高。苏州名画家吴湖帆从画商手中买得梁楷寿星一幅，视如珍宝，誉为天下第一梁风子，大宴宾客于上海陶乐春酒家，首推张大千鉴定，大千点定为自己所作，曾于该画左下角后面记有大千二字，验之果然，四座惊服，主人茫然不知所措，事情传开轰动一时。而张氏亦以此名噪沪上。既然张氏在画坛已有名望，为什么还要做假画卖呢？不必为贤者讳，原因很多，长话短说：一则当时上海画坛，帮派森严，排他性很强，外地画家要想在上海露头角，很不容易。据说张大千做假画，一则就是为了亮真本事，用以攻破帮派壁垒。因张氏的出名，是和他造假画分不开的；一则由于张氏生性豪爽，爱挥霍，为了打开财源，做假画也是一个生财之道。张氏在做假画，弄假获益的同时，也从而打下了深厚的传统技法基础。据我所知，张氏所假的石涛画，有一部分题款的字是晏济元写的。因为济元学石涛的书法乱真，颇为张大千所看重。张、晏之间早年的亲近，于此可见一斑。

　　一九三五年前后在日本东京和张氏见面时我和济元都在日本读书。我和济元去看望他，他住在本乡租赁的一所日式房子里。我也带了几张自己的山水画，请他指教，并请他画了一幅小品。谈话不外乎学中国画，既要摹仿，也要师造化。在学习过程中，他强调一定要学会构图，将自然界和古画的优点融会贯通，才能有所创获。雅致的风格，只能来源于学问和修养。我问他四王可学嘛？因为当时上海画家学石涛、八大成风，看不起四王。一个以画石涛闻名的张大千却说：“王石谷功夫深，他的仿古都是好的。”大出我的意料之外。由此可知，张大千学古人是兼收并蓄，各取其长，化为己有，并不轻易贬低古人。晚年他在一篇《画说》的文章里，强调中国画学西法，必须融化于中国画法之中，看起来具有国画的神韵，不留丝毫西画外貌，才算上乘，这是和他早年的观点基本相符的。

　　还有一次和张氏相会，是抗战后他从北京逃难到重庆。晏济元先期返川。也是济元邀我一道到陕西街张大千哥哥开设的一家杂货商号去拜访他的，同时也会见了张善子，他正在伏案画老虎。因客人多，没有谈什么，只是请他写了一幅字，保存至今。他这次回川，据济元说，当时北京一个敌伪学校想请他去任教，利用他在画界的声望作号召。他进退两难，济元就力劝，晓以声誉攸关，应及早离开北平，商妥先到天津开展览会，然后经上海取道回川。于是济元尽先将其雅各、雅弗两子及其宝藏随身带去上海，绕道香港返川。接着张氏也是走这一条路线返川的。现在很多人只知道济元替他送家眷，却不知道济元费了多大力量劝说张氏。他的书画，当代画界已经多人评价，赞为一代大师，“五百年一人”（徐悲鸿语）。叶浅予氏的评论，最为平允。认为张氏的画是画家之画，学古为了创新，师造化也是向生活学习。评其杰作《长江万里图》说：“论景是千水万壑，气势雄伟；论意是寄情山河，缅怀祖国。处理这样宏伟的山水布局……必须要有气吞山河的胸襟和饱满的爱国热情，才能发挥得淋漓尽致。”如果要提一点不同意见，我以为张氏早年的画追求装饰性，主张光亮整洁，虽然，他早年之画富于装饰美，但笔墨仍变化多姿。晚年的泼彩画更丰富多彩，熔中西于一炉，已达浑然天成，无踪可寻之境。

　　我和晏老是交近70年的朋友。据我所知，其艺术的发展历程。大致可分为三个阶段。第一阶段。他幼年学书画，就和张大千有关系。现在有些人说晏老的画是学张大千，虽是一种误解，也接触到了问题。因为晏老和张大千的父辈是世谊，张善子的女儿是晏老的侄媳，是至亲。晏老和张大千是总角之交，从小一起学习书画。因张大千的母亲善画花样（刺绣、印染样本）。大千早年学画，是从花卉学起鲜为人知。后来在沪才拜李瑞清、曾熙为师，开始学习魏碑和石涛、八大。这时晏老则习〈瘗鹤铭〉和二王、苏黄。这段时期晏老在上海就寄寓张大千兄弟家达七年之久，共同一道研习书法和绘画。当时我常去张家，就看见晏老和张大千共同研习石涛、八大的情景：如作石涛小景，八大荷花，几乎如出一人之手。又因晏老善书，仿石涛的字体乱真。故大千的石涛假画的题款，多有出自晏老之手的。这不仅说明了晏老和张大千青年时代的人际关系，也反映了他们共同研习书画的道路：早期都是从碑、帖和石涛、八大入手。故其画风纵姿奔放，不拘陈法，学古而不泥古，“以无法生有法，以有法贯众法”（石涛语）。他们之间的风格，有相似之处，原来足异。

　　第二阶段。晏老和张大千都由石涛、八大转而进入追踪唐、宋、元画风。唐人尚神，宋人尚形，元人尚意。我国画论中所谓形神兼备，主要是指唐代的人物画，如阎之本、吴道子的作品；宋人尚形，是指传承五代的山水、花鸟画，如荆、关、董、巨和黄筌父子与徐熙祖孙；元人尚意，是言其着重笔墨情趣，如倪、黄、王、吴的山水画。张大千在这个时期，人物画主要研拟敦煌石窟的壁画：山水则转入摹董巨；花鸟仍走宋元途径。而晏老在这时期，人物画则多用铁线描，远追吴生，造型神态端肃，超逸生动；花鸟画则刻意写生，专师造化。并采黄筌的勾勒填彩和徐熙的水墨淡雅，故骨气风神，兼而有之，布局谨严，艳而不俗。山水画，他就不辞辛劳，登山涉水，亲身体验，然后落笔。如《百里漓江》、《匡庐揽胜》，不仅笔墨苍劲，元气淋漓，意在笔先，轶出蹊径，诗画一体，俨然天成。达到了他自定的标准：“学古敌古，创新新破新”。换言之，即是在传统的基础上努力创新。

         第三阶段。表现在山水、花鸟画和书法上，晏老强调书画一体的路子，书画交融，相辅相成，使书法更有画意，画面更显笔力。故其晚年花鸟工笔与写意相结合，不墨不华，更见骨气和潇洒。而山水画则大变其法，一方面泼墨兼施，使画面结构不仅有其形，而且重其意。烟云飘浮山际，流水环绕平滩，隐显不定，自见轮廓，无模糊抽象之感。一方面又变换皴法，使牛毛、解索、斧辟并用，创建了一种乱发粗服的笔势，突出山势岩石的质感，别开生面，描绘祖国壮丽河山。使笔意墨色浑然一体，作家与士气兼到。大大丰富了山水画的诗情画意。而张大千在这个时期，书法无甚变化，画则除人物、花鸟仍仿古外，山水也大变其法。从所周知，晚年他欧游之后，接受了印象派的光线、色彩和抽象派的象征手法，结合中国的泼墨而创造了泼彩画法，用惝恍模糊，似与不似的方法描绘山川，取其朦胧美的意境。这是张氏视力衰退后，绘画的一种新方法。不过，他在泼彩中，仍对树石兼用刚健的勾勒和粗皴，补泼彩之不足，亦难能可贵。这是晏、张两氏在创新中所采用的殊途同归的方法，各有所长，难分轩轾。故我们可以说他们早期的画，是至友之间的关系，中、晚年根据各自的所长，已逐渐分道扬镳。在他们的书法和泼墨及泼彩分别所走的道路中，更能看出晏老晚年强调艺术的民族风格，和张氏的兼采西法，这是他们最显著的不同所在。

　　晏济元，他的书画，现已饮誉中外。他的画风早年基本上与张大千是走同一路，即都是走黄山派石涛、渐江的道路。晚年自辟蹊径，继承传统，并师造化，且能创新，晏济元认为中国人应该有固有的文化态度，在书画风格上，主要是发扬民族风格才能自立于世界艺术之林。在传统技法上，“学古要敌古，以古人为敌，不为古人所囿”，“创新要破新，不可墨守成规，时刻要求突破规范。”“把外国好的东西融到中国画中是应该提倡的，但要有明确的立足点。”晏老特别强调书法与画法的关系，要以书法为基础，他从自己的经验中总结出国画的技法是：书法与绘画结合，无论写生或创作，都需要贯穿书法的理论和技巧。书成而后学画，书之变化丰富无穷，掌书法之技，方能找出山水、人物、花鸟笔法。”

　　晏济元的书画，笔力雄健，超然潇洒的风格是由书法得其神韵的。用笔好似乱发粗服，却层次井然。皴法似牛毛又不似牛毛，象解索又罪象解索，就是用篆隶行草的笔法于皴法，时人多不理解。”关于这个问题，唐人张彦远早已提出：“书画异名而同体。”赵子昂就将这个理论发挥得更加具体：“石如飞白木如箍，写竹还要八分通，若还有人能会此，须知书画本来同。”（《题枯木竹石图》）。济元以为，画家不会写字，画一定画不好。因为中国画的特色在于笔墨，不善书怎能显出笔墨。现在有些青年画家，一提到传统，就加以否定，认为已寿终正寝，无什么可以继承。要创新，必须学西洋画。但济元认为：国画传统，并没有寿终正寝，毕加索晚年还学中国水墨画，因为抽象画的老祖宗之一是中国画。中国画所谓的‘似与不似之间’的道理，就具有抽象理论。传统是前人经验的总结，中国画的传统有几千年历史，丰富多彩。你能说继承完了嘛？有人说传统没有什么学的了，其实传统的东西，还有很多精华，我们还没有发现，要学到手谈何容易。我以为学传统就是要学传统中我们还没有发现的东西，并在这基础上再加以创新。传统与创新应是一个统一体。如张大千的泼彩画，他就学到了古人泼墨画中我们还没有学到的精华，再加以他吸取了西洋印象派的色彩，故能别开生面，独树一帜。如他最后的杰作《庐山图》就以宋人的树法和泼彩，加以变化，融会贯通，不露痕迹，当然属于创新。可是怎么能说传统没有什么可学的呢？学传统的关键在于‘学’字上，人类之得以生存，都以学为基础，‘学’是在生存中求上进，不但必须学习一切所未学的，而且要学习古人所未学的，发前人所未发，这才是正确的道路。