精华热点 ——周脉升书法管窥
顿子斌
2012年初秋我应青年作家和诗人魏东建先生之约，在泉城洞见沙龙举办了一个书法讲座。一进沙龙，就见画案上散放着几十幅裁好的约20cm见方的现代书法（确切地说是现代风格书法）小品，幅幅精到。本来现代书法对文字的选材是十分挑剔的，而作者似乎并不“挑食”，殊为难能可贵。据我所知，由于官方书协的不支持，坚持搞现代书法的全国已经寥寥无几，绝大多数已经退回到传统阵营了。活跃分子屈指可数，而且主要集中在北京。我暗自惊异，除了汪海权，莫非济南还有现代书法高人？果然，他就是周脉升。讲座时周先生来了，他很低调，听得很认真。
令我惊诧的是，周先生不但探索现代书法，而且也是传统书法高手，且诸体兼攻，是位全能书法家，尤善隶书和草书, 并形成了鲜明的个性。另外他还涉足诗词、楹联、小说，篆刻、绘画、戏曲。其修养之全面，在书坛殊为罕见。其隶书筑基于《张迁碑》，《西峡颂》，取其严密、凝整与敦实稳健，融《曹全碑》之飘逸，《褒斜道刻石》之开张和汉简之率意。可谓骨气洞达，姿态多变, 众妙攸归。其草书取法广泛，今草与章草兼容，古质今妍俱备。由于以《张迁碑》作底，其线条力能扛鼎，金声玉振，既如“风樯阵马，沉着痛快”，又能从容不迫。无论隶书还是草书，一些作品均已近乎“智巧兼优，心手双畅”之境。
草书 九泉寻源
周脉升先生的全部书法实践可用六个字概括：“收得住，放得开”。
在某种意义上，全部书法格局即一种收放关系。正书（包括篆隶楷）和草书是一种收放关系，前者偏于收，后者偏于放。具体到到一种书体、一幅作品，从用笔、结体到章法都存在收放关系。收放相互依存，相反而又相成，要在收放自如。在一幅作品内和一种书体内做到这一点相对容易。只善正书而不善草书或相反，从宏观上讲还不能算收放自由。传统风格书法与现代风格书法也是一种收放关系，前者是收，后者是放，开放是“放”的丰富与扩展。在全球化的今天，固守一隅，止于传统风格书法难免“好溺偏固”，故步自封，坐井观天之嫌。109岁学者周有光先生告诫国人：“要从世界看中国，不要从中国看世界。”在今天，一个缺少现代视野的书家，不能算是严格意义上的现代书家，至少不是现代意义上的艺术家。
传统风格书法走向现代主要有两条途径，一是从甲骨文和金文（大篆）出发，走向冷抽象；一是从草书，尤其大草（或称狂草）出发，走向热抽象。前者主要是强化甲骨文和金文中固有的几何化倾向来实现现代。而对于其他字体则较少有人关注。周先生除了大篆外，还从隶书《开通褒斜道》刻石入手。清杨守敬评其谓：“按其字体，长短广狭，参差不齐，天然古秀若石纹然，百代而下，无从摩拟，此之谓神品。”应该说在汉隶中，这件作品最具现代性。它表现在三个方面，一、取消波折，线条纯净；二、满沟图。三、结体奇崛，外紧内松，气势饱满，大开大合。三者的合力使这件摩崖作品具有一种扑面而来的视觉冲击力，撼人心魄。书家在保留原有章法和结体之外，借鉴了米芾行书的倾斜取势，增加了结体的险绝；另外通过平行线条的强化增加了作品的旋律——构成感，所书刘禹锡《陋室铭》堪称这方面的代表作。孙过庭曰：“隶欲精而密”。作品在隶书进一步推向现代的同时，也把“精而密”这一隶书特征最大化了。书家再一次印证了笔者的一段话：“一个人越深切理解传统的精神，他越有可能出轨，因为在深处，他发现了通往另一个艺术世界的道路。因为在深处，艺术之间差异并不像人们所认为的或想象的那么大。”
隶书 刘禹锡《陋室铭》
最近笔者在电视之中看了一台国际杂技节目，得知杂技有三个评价指数：即创意指数，惊险指数、有趣指数。我以为它们通于书法，只是不同书体、不同书家侧重点不同。它尤其适用于评价现代书法。这件作品可谓三者兼备，其创意自不待言；险绝之处则不胜枚举，如草、素、青、金、雲、子、何等字；而趣主要通过小的点画和几何形如方形、三角形和圆形的灵活处理来实现。当然，情趣也可通过人体姿态体现出来。清代王澍曰：“古人之书，鲜有不具姿态者”（指人的姿态）朱以撒说：“汉字的结构有多种，但无论如何结体，都具有一种表情美，如同一个活生生的人。”包世臣曰：“形质成而性情见。”周先生的隶书姿态与表情本就丰富，而造险的结果，姿态与表情更加丰富了。
这里，书家走的是一条借古开今之路，他借助《褒斜道刻石》走向了现代。
周先生的部分由草书而来的现代书法，走的则是中西合璧之路。
它受其隶书的影响，也沿用了几何化路线。不过在这里，字与字之间的连接方式发生了变化，从外在呼应——上下字之间的首尾连接（实连或虚连），转向内在呼应——不同字之间共同因素的归纳。同时书家在试图寻找一种普遍的结构。这种结构或秩序在草书中可用“未”字和草书“真”字来概括，即草书的全部线条关系大
晔
体可用平行、交叉（十字交叉和斜线交叉）、连续的折线或弧线与点的组合，或直线、斜线与点的组合来概括。清人笪重光《画荃》曰:“一纵一横，会取山形树影; 有结有散，应知境辟神开。”书家很多草书现代作品主要突出了横线和竖线、斜线，并以横线、斜线或直线为中心组织聚散关系，而这些聚散关系又是通过诸如渐变、放射等构成手法实现的。当然这些构成本身也是某些自然规律（普遍结构）的反映，于是司空见惯的、看似平常的汉字，在秩序井然中变得耳目一新，乃至惊心动魄。
篆书 妙
现代风格书法发展趋势是“放”——对传统风格书法的解放。这是她给人的总的印象，而且经常是奔放不羁，乃至破坏者的形象。但实际情况经常是外放而内敛，周先生把几何化引入草书即属于此类。
隶书 观
篆书 翔 篆书 涤
周先生的少字数现代书法凸显了建筑美和画境，如《涤》、《金石可镂》、《叫春》。看这些作品有“携手追凉风，放心望乾坤”之感（王维《瓜园诗》）。两者不好截然划分，经常合为一
叫春，为魏东建诗集《叫春》而作
体。毋宁说这是现代都市生活在作者心中的投射。而画境又分为两类，一为抽象山水画，如《叫春》、《晔》、《翔》、《金石可镂》；一为抽象人物画，如《观》。《妙》及由独字拼合而成的作品《苍山如海，残阳如血》则两种画境兼而有之。
苍山如海，残阳如血
彰显建筑美和画境也是现代书法的优势所在。何也？汉字不同于字母文字的特点之一，
即在于它有较强的建筑性。通过比较我们发现，拉丁文等字母文字比汉字更具时间性，而汉字具有较强的建筑性。时序性乃一切文字共有特征，书法理论界往往过分强调（汉字）书法的时间（序）性，企图以此拉汉字开书法和绘画（尤其是抽象画）的距离。过犹不及，这绝对是一个误区。现代风格书法或汉字艺术凸显书法的建筑性既是一种纠偏，也是时代的需要。凸显建筑性，也即凸显空间性，由此必然使书法在一定程度上向绘画靠拢（这是书法发展的自律性反应，但不是字义的直观图解）。靠近画，必然突出“看”而在一定程度上削弱“读”，必然由多字数走向以少字数作品为主，因为少字数更容易凸显建筑性，尤其独字作品。这也是读图时代观众的需要，而不是对日本现代书法少字数的简单模仿。
隶书 金石可镂
我们注意到，由于受现代意识的影响，书家的传统风格书法也有明显的现代性，这就是构成的增多，虚实对比的增强，如《题画诗》。从一种书体，到兼善隶草，到现代书法，书家在收放关系上层层推进，进而又用现代书法反哺传统书法。由收而放，又由放而收。
隶书 题画诗
明代哲人王阳明诗曰：“壮思风云，冲情云上；和光春霭，爽气秋高。” 后两句可以形容书家的传统书法，前两句可以用来形容其现代书法。如果说传统书法旨在“弘既往之风规” ，那么其现代书法则意在“导将来之器识”。
