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清水芙蓉 奇妙真挚
——浅谈李煜词的艺术成就
文/钱奎林
南唐后主李煜，是我国古代有名的亡国之君，在文学史上却是颇有影响的词人。他的词作情调低沉，形式上(特别是后期词)却明显突破了晚唐五代词以写艳情为主的窠臼，直抒胸臆，真挚凄婉；意境谐浑，奇妙天然；形象生动，鲜明活脱；能“发美术之真谛，起国人之美感”⑴如夜空明星，光亮熠熠；似新苑春花，清香缕缕，颇为后人所推许。
李煜词的动人之处并不在于题材，因为我国文学史上词家林立，词作浩如烟海，即便同类题材中，读后令人生厌者也不乏其人；同时也不在于思想，因为其思想内容大多不健康；关键就在于其高超的艺术表现力和强烈的艺术美感。
纵观文坛古今。涉及对李煜词的评价，或褒或贬，真可谓“前人之述备矣”！然而，为了促进社会主义文学事业的繁荣和发展，我们有必要破除传统观念，根据继承革新、古为今用的原则，重新研究这份优秀文学遗产。据此，本文试图从构成艺术美的形象、结构、文学手段和风格四方面，就流传下来的李煜词的艺术问题，略加探讨分析，谈一管之见。
一、诗画交融形象典型
苏东坡称赞王维：“诗中有画”、“画中有诗”⑵。希腊抒情诗人西蒙内底斯说：“诗是有声的画”⑶。文学历来就与绘画、音乐有着不解之缘。李煜精通书画，洞晓音律，自然更是深得其妙。他的词每每都能为读者提供具体可感的生动画面，诗人如临其境，如闻其声，如见其人，获得美的陶冶和享受。《玉楼春》便是生动例证：
晚妆初了明肌雪，春殿嫔娥鱼贯列，笙箫吹断水云间，重按霓裳歌遍彻。
临春谁更飘香屑？醉拍阑干情味切。归时休放烛光红，待踏马蹄清夜月。
这是一幅宫中纵情“游乐图”。前段写出场有许多美人奏乐歌唱的盛况：鼓乐铿锵、箫笙悠扬，众美女翩翩起舞，阿娜多姿。后段刻画主人公洋洋得意的神态，直至收场踏月归去。通篇构成一个鲜明突出的画面，形犹在目，声犹在耳。
着重生活的刻画、于活跃明净的形象中显示出妩媚情态，散发着芬芳气味的，又例如《浣溪沙》：
红日已高三丈透，金炉次第添香兽，红锦地衣随步皱。 佳人舞点金钗溜，酒恶时拈花芯嗅，别殿遥闻箫鼓奏。
对舞厅的豪华布置、舞女紧密活跃的步伐、婉转翻腾的姿态以及舞后畅饮酒醉的情况，都很细致生动地描绘出来。开头从“红日已高三丈透”说起，表明通宵达旦;结尾以“别殿遥闻箫鼓奏”收束，更揭示了帝王宫阙中声色狗马、骄奢淫逸的普遍生活方式，也可从中联想到其它许多同类的生活现象。
这些一般的形象塑造姑且不论，值得称道的是李煜词的“神秀”之处。
首先，李煜词善于塑造真实生动的典型形象。他写人物的心理活动、人生的观感、自己的哀愁等抽象的东西，几乎无不通过典型形象显示出来，使作品具有浓郁的文学色彩和感人的艺术魅力。譬如《菩萨蛮》写偷情的行为和心理活动——在一个幽深寂静的环境轻微细致地进行着，由于形象性很强，整个场面充满了生动活跃的气氛：
花明月暗笼轻雾，今宵好向郎边去！刬袜步香阶，手提金缕鞋，画堂南畔见，
一向偎人颤。奴为出来难，教郎姿意怜。
娇艳的花，正开在朦胧淡月轻雾之中。似近似远，若隐若现，境界和主题的表现，做出了个极妙的结合。而后用自己确定的口吻点明主题。“刬袜”以下，极其生动的塑造了一个双袜着地，手提绣鞋，带着慌张的神情而又轻轻跑着的形象，好一幅惟妙惟肖的活脱画面！接着描绘她见情人时的片刻羞怯和表白自己火热爱情的状态。《喜迁莺》所写虽为另种情事，但仍然塑造了真实生动的形象：
晓月坠，宿云微，无语枕频欹。梦回芳草思依依。天远雁声稀。 啼莺
散，余花乱，寂寞画堂院。片红休扫尽从伊，留待舞人归。
写的是思念离人、急盼归来的一种无可奈何与焦躁的心情。也是在一个深静环境中发生的，由于静中写动，便形成了多姿多彩、有声有色的境界。
李煜词最为人所传诵的是他入宋后写愁恨之作。其中感染力最为强烈者，仍在于形象的真实生动。如果没有“落花流水春去也，天上人间！”则当时一往情深的心境无由映现出来；如果没有“恰似一江春水向东流”，则当时自己浩渺无边的愁怀也无从窥见。作品感染力的程度，重要原因在于形象性的强弱，所以，有时不必说出愁恨的心情，仅一些具有愁恨心情的人之动作，便可看出他彼时彼地的愁恨心情。如“凭阑半日独无言，依旧竹声新月似当年”（《虞美人》），“烛残漏滴频欹枕，起坐不能平”（《乌夜啼》）之类。更有单单写些景物的景象，便可看出其境况和心情的，如《谢新恩》中的“粉英含芯自低昂”，仅写“自低昂”就已透露出无心欣赏、无谁共赏之情；《采桑子》中的“百尺虾须在玉钩”，仅有“在玉钩”一形象，就已透露出孤居独处、无谁怜悯之情。
毋庸置疑，上述词作中画面都是真实而生动的、典型的，但是，文学作品描写的对象主要是以人物为中心的社会生活，典型环境与典型人物、典型性格，从来都是互相依存彼此紧密地联系在一起的，后者往往更为重要。
其次，李煜词塑造了典型环境中的典型人物、典型性格。这无疑是与作者对生活的亲身感受和深刻认识是分不开的，如《一斛珠》：
晓妆初过，沉檀轻注些儿个，向人微露丁香颗，一曲清歌，暂引核桃破。
罗袖裛残殷色可，杯深旋被香醪涴。绣床斜凭娇无那，烂嚼红茸，笑向檀郎唾。
从头到尾无一句离开主人公的活动：早上梳妆完，注上些沉檀（口红），向人微微地露出舌尖，张开小嘴唱歌，歌罢饮醇酒，酒沾污了罗袖，酒后娇困地靠在秀床上，嚼嚼红绒，笑着向心爱的人吐去。人物的形貌情态声音笑容，乃至撒娇吐绒的细节末枝都活灵活现。这种细腻刻画又具有戏剧情趣的描写，正是作者深入地体验了这种生活，抓住对象个性特征，集中笔力刻意求精，极其明朗地把主人公一切活动，描绘出来的一种高度艺术手法的表现。“花间”词人也有类似题材的，如毛熙震的《后庭花》：
轻盈舞妓含芳艳，竟粧新脸，步摇珠翠修蛾敛，腻环云染。 歌声慢
发开檀点，绣衫斜掩，时将纤手匀红脸，笑拈金靥。④
写的方面不算少，亦相当的细腻。可是读后总觉得是一般歌妓情况，显不出作品人物的性格特征。我想，关键是作者观察力不够集中，没能抓住典型环境中的典型人物典型性格，也就是说思想感情、心理气质、行为举止、音容笑貌、体态风度、个性特征等不够鲜明突出，未能深刻地揭示共性，因而消弱了作品的艺术感染力。譬如毛词所写的“轻盈”、“芳艳”、“新脸”、“步摇珠翠”、“修蛾”、“腻环云染”等等，均可套诸一般漂亮女人之身；下段词写得比较生动具体，可是像“绣衫斜掩”、“纤手匀红脸”之类，仍为一般歌妓动作，并非“那一个”场合中特有的。也许有人会说，这是毛、李所写的对象不同，但李煜也有写集体歌舞之小词。如前面所举的《玉楼春》，读者却可以看出“这一个”场合中的独特之处。毛熙震这首小词，在《花间集》中可谓佼佼者，与李词相比，仍不免相形见绌，望尘莫及，更何况其它了。李煜词即便是写一般的情况，也往往融一般于个别之中。写愁眉不展，他用“不放双眉暂时开”（《采桑子》）；写落红满地，他用“片红休扫尽从伊”（《喜迁莺》）；写女子向男子求欢，他用“今宵好向郎边去”（《菩萨蛮》）。这样就扩大了句子的蕴涵，加强了人物的特质，从而增强了作品的艺术效果。此乃细微之处仍可窥一般而见全豹，看到李煜写词的苦心“经营”和独具的匠心。
李煜写词不仅把一般体现在个别之中，同时也通过个别反映了一般，让人在个别中看到一般的意义，使两者相辅相成辩证统一。唯物辩证法告诉我们，不从个别出发来表现事物，则所表现之事物不可能深刻突出，不可能给人比较深的印象；同样所表现的事物不能体现出一般的意义，则没有一些人共有的特征，自然就难有感人之力量。因为人的生活不是孤立无缘的。一种性格的形成，既是一种动作或心理的表现，就不可能脱离实际生活，而生活实际又是复杂的多方面的。只有真正深入生活忠实地反映生活，才可能通过个别形象性格等，概括出某一类人的共同特征和典型意义。
李煜词在这方面的艺术手法是高超的，创作是很成功的。如《一斛珠》、《破阵子》等写的都是特殊情况。由于前者精细生动地刻画出一个歌姬轻巧玲珑的活动和邀宠取怜的情态，后者鲜明深刻地体现出一个风流小皇帝临要亡国时的仓皇失措、无谁告语的可怜相，才使读者恍如置身其中。了解这一类人物的真实面目和精神实质，自然会联想到萧宝卷、陈叔宝之类的下场，以及一般宫廷歌姬的实际生活，并不会将作品中所显现的情景视为个别的孤立现象。
李煜词还善于摄取某部分最突出的情景，来反映某种生活的全貌（从特殊到一般），如《望江梅》：
闲梦远，南国正芳春：船上管弦江面渌，满城飞絮辊轻尘。忙煞看花人！
闲梦远，南国正清秋：千里江山寒色远，芦花深处泊孤舟。笛在明月楼。
这首词，把整个南国最美妙动人、值得留恋的具体情景，从芳春、清秋两个季节一些最突出的景物情况中勾勒出来，使了解南国生活的读者感到，这确实足以代表南国最美好的风光；使未到过南国的读者，也不能不受其感动而向往于江南的美好生活。
总之，诗歌（我这里暂时把词也归入此类）如果没有鲜明生动的典型形象，那就失去了美学价值，因为任何空洞的说教都是没有力量的。谁都知道，“艺术家用形象来表现自己的思想，而政治家则借助逻辑的推论来证明自己的思想”（普列汉诺夫语），两者迥然不同。所以，艺术形象的图画性和典型性、个性化和概括化的高度统一，的确是李煜词奇妙的艺术特征之一。
二、浑然一体天衣无缝
俗话说：“巧妇难为无米之炊”。但有米未必皆巧妇。文学是社会生活的反映，却又不能机械地照相式地复写复制。它需要作者把各种分散的生活现象、自然景观等素材精心取舍，概括集中起来构成完整的体系，前后连贯、互相呼应、浑然一体、天衣无缝。结构的严密性和完整性，是李煜词的又一显著特征。
首先，李煜词无不充满真挚情凄婉意，而思想感情和艺术境界大多是统一在一起的。情与景谐、思与境共，情景交融、交相映辉。触景生情，情景一致，如《临江仙》：
樱桃落尽春归去，蝶翻金粉双飞，子规啼月小楼西。画帘珠箔，惆怅卷金泥。 门巷寂廖人去后，望残烟草低迷。炉香闲袅凤凰儿，空持罗带，回首恨依依！
这里，樱桃花落、蝴蝶双飞、子规夜啼，晚风吹着珠帘，呈现了一片暮春景象。主人公（作者）由它们联想到自己落寞惆怅、无谁相告、孤独难挨的处境，倍觉凄切悲伤所恨依依！如果说这只是一些自然的“静”景物触动了感情，那么《捣练子令》却可以直接让读者听见了声音；
深院静，小庭空，断续寒砧断续风。无奈夜长人不寐，数声和月到帘栊。
院静庭空月照帘栊，本已构成凄凉之境，又有飕飕凉风袭人，更有接连不断穿过帘栊传来的寒砧之声，真是风声鹤唳让人毛骨悚然！试想，在这漫漫难晓的长夜里，又怎能不使人辗转反侧、犹豫彷徨、伤离怀别、彻夜难眠呢？“帘外雨潺潺，春意阑珊，罗衾不耐五更寒”（《浪淘沙》），也是如此，可谓异曲同工。这些景象、声音与主人公的思想感情和谐统一，相得益彰，诗意盎然，妙趣横生，所以，形象更显得具体真实深刻，产生了醇厚的艺术情趣。类似例子还很多，俯拾皆是，如《乌夜啼》（林花谢了春红），《喜迁莺》（啼莺散）等，无不与作者的心境谐弦合拍。
寄情于景、缘情写景的，如《谢新恩》（樱花落尽阶前月），先绘出一幅最能引动怀念远方亲人的画面：樱花满地春光将去，明月当空又照着空房独守的人。此时此刻、此地此景，想起自己的年华易逝，想起两人的愉快生活，就会触景伤情，不能不缩到房子里去“愁倚薰笼”了。“去年今日恨还同”，更说明似这样已不止一年，进一步加深加长了恨的表现。“女为悦己者容”，既然所倾爱的人不见了，岂能不首如飞蓬“泪沾抹胸”呢？末两句归结全词，紧扣相思苦况的主题。《柳枝词》中的“多谢长条似相识，强垂烟穗拂人头”，也是在景物中浓浓地融进了作者的主观感情。对此，况周颐说：“真字是词骨。情真景真，所作必佳。”⑤李煜词深得其妙，缘情写景景亦真，触景生情情亦浓，寄情写景妙趣横生。
其次，除采用一致的情景，或言景或寄情的结构外，李煜有时故意将感情色彩正好相反的情与景写在一起，融矛盾与统一之中，既矛盾又统一，对比鲜明异曲同工。如《望江南》以梦写醒、以乐写愁奇特新颖：
多少恨，昨夜梦魂中：还似旧时游上苑，车如流水马如龙，花月正春风！
作者采取倒叙结构，以突兀而来的“多少恨’领起，先将梦醒后的满腔悲恨一泻而出，再以“昨夜梦魂中”点明主人公刚刚醒寤，正为昨夜的梦而悲恨。究竟是什么梦如此牵动了他的情绪呢？
由首句的“恨”字当头，我们原以为会看到一个凄惨的梦境，结果恰恰相反，出现的却是一个兴高采烈、欢情洋溢的美梦——于上苑游赏狩猎的欢快情景——那是李煜位居南唐之主的时代。其实，这同样反映了生活的逻辑，也体现了作者的匠心。
因为对于昔日一国的至尊皇帝、今日异国阶下囚徒的李煜来说，重温欢乐的梦是他对失去的天堂昼思夜想、以追求短暂的精神寄托的必然结果；同时，这种重温欢乐的梦，的确要比品尝悲痛的梦会给他醒后带来更加难以忍受的痛苦。道理很明显，前者顶多不过是他悲惨现实生活的继续而已，后者却把他拖回到已经失去的天堂。他醒来之后，不得不再次咀嚼自己从“天上”跌落到深渊这一苦果，从而在自己心头的疮口上，再次揉进了盐巴。
作者正是从这种真实的生活体验出发，不仅有意的选择了这样一个欢乐的梦来描写，而且还特别着力渲染了梦中的欢乐，这就同他所处的悲惨现实形成了强烈的对比，从而收到了以乐写愁、融矛盾为统一的艺术效果。
另外，结构上采取逆接的方式，在李煜词中也多次出现。如上面的《望江南》、《浣溪沙》等，时间在后的事情成了前层，而时间在先的却成了后层。前后连接的参差错落、别致新颖活泼有趣。这些在词中的确起到了不可忽视的具体作用。
再次，层次间相互映衬、交相映辉的方式，在李煜词中也多次出现，如“梦里不知身是客，一饷贪欢”，此句的前后均是写愁；再如“四十年来家国，三千里地山河”等也是用衬托。
复次，李煜词有的结尾还以发问作结，如《虞美人》（春花秋月何时了）“问君能有几多愁？恰似一江春水向东流。”其他再如“何处相思苦？纱窗醉梦中！”《谢新恩》（樱花落尽阶前月），“斜托香腮春笋嫩，为谁和泪倚阑干？”《捣练子》（云鬓乱）等等。这种在结束时忽然又提出问题的结构方式，能增加层次的起伏，还为读者留下联想和想像的伏线，产生曲终而余韵悠然、词尽而意味无穷的作用。
总之，李煜词在结构上是严密完整而连贯的；层次分明、中心突出、情景交融的。这些突出的表现也是构成艺术美不可忽视的方面。所以，亚里士多德说：“美与不美，艺术作品与现实事物，分别就在于美的东西和艺术作品里，原来零散的因素结合成为一体。”（《政治学》）⑥成为人的本质力量对象化和自然景物的人化。
三、凝重悠韵手段高明
词论家况周颐说：“填词先求凝重。凝重中有神韵，去成就不远矣。”⑦文学是用语言塑造形象的艺术，自然要追求艺术形象的精炼性和准确性。“咫尺应须论万里”（杜甫语）⑧“片言可以明百意”（刘禹锡语）⑨，适可而止、恰到好处就是这个意思。只有十分准确地把握生活里富有本质特点的现象，方能举一反三、以一当十，融无穷之意于有限之语中。这些议论用于李煜词也莫不妥当。李煜的小词小令，炼字遣词造句都是十分精炼准确的。如此短小篇幅，要容纳完整内容、表达复杂思想，不精炼词句是难以想象的。然而，若精炼不结合准确、不从准确出发，势必成为艺术技巧的玩弄。有人写的小词，读起来死气呆板味同嚼蜡，令人昏昏欲睡，何谈感人之力！究其原因，我认为，症结往往在于它脱离准确而专讲字句的“苦吟”。古典文学家詹安泰先生说：“准确的标准是作品的生活内容，即描写的对象和情意。离开了生活的内容就没有什么叫准确。同样，精炼的目的，也应该是为要更准确地表达生活内容的。”(10)李煜词的精练和准确统一的较好，有笔随意到之妙。
首先，李煜词善于运用白描的手法，寥寥数语便可勾勒出人物的精神面貌或特定的基本特征。如《长相思》简直就像一幅高格调的速写素描：
云一緺，玉一梭，澹澹衫儿薄薄罗，轻颦双黛螺。
仅仅十八个字就绘出了“这个”女子的装束和神态。这里既没有华丽辞藻，也没有时髦语言，更没有“花间词”那“步摇珠翠”、“腻环云染”、粉抹胭脂之词。但透过这十八个字，读者似乎可以看到她那苗条的身材，富有感情的内心世界，以及她的美丽标致和风韵。真是个“窈窕淑女”美丽可爱！词中的两个“一”，一个“儿”字，一个“轻”字，两个重叠字“澹澹”和“薄薄”，都能使人物形象更富有“亭亭玉立”婀娜多姿的风采。
李煜词能准确把握人物最主要的性格特征不加渲染铺陈，而用传神之笔加以点化。又如《破阵子》：“一旦归为臣虏，沈腰潘鬓销磨。最是仓皇辞庙日，教坊犹奏别离歌，垂泪对宫娥！”做俘虏在愁苦中消磨时日，身体消瘦鬓发斑白，这种忧愁虽苦但还是普通的“受罪”情况，“最是”二字巧妙地提起了更叫李煜难堪的场面——当慌慌张张辞别太庙时，教坊乐女还奏起别离的歌曲，“树倒猢狲散”，他仅仅只能对着宫女们流泪。对着“千娇面”，“无言有泪，断肠怎忍回顾。”（11）好一个“凄凄惨惨戚戚”（12）的场面！还有运用白描手法抒写生活感受的，如“小楼昨夜又东风，故国不堪回首明月中”（《虞美人》）、“梦里不知身是客，一饷贪欢”（《浪淘沙》）等，都构成了画笔所不能达到的意境，写出他在国破家亡后的生活感受。真是“天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期”！（13）
其次，李煜词善于运用贴切的比喻，将抽象的感情形象化具体化。“问君能有几多愁？恰似一江春水向东流”（《虞美人》），将难以述尽的忧愁哀思，比作春天滔滔不绝的东流江水，写出了忧愁的深长浩渺无边无际。意境博大感慨深沉，具有强烈的感染力；“离恨恰似春草，更行更远还生”（《清平乐》），用“野火烧不尽，春风吹又生”的春草的随处生长，比喻离愁别绪，不仅写出了离恨之深，而且更写出了离恨无法排遣，宛如伴随行人远去永不断绝，“更行更远还生”；“剪不断，理还乱，是离愁”（《乌夜啼》），将抽象的离别愁苦比作团团杂乱丝缕，剪也剪不断，整理还是乱，简直到了不可收拾的地步。使人感到别是一番滋味在心头，体会真切写法新奇；“东风恼我，才发一襟香”（《谢新恩》），用满衣整襟都是香气，说明嗅觉香味的程度，形象绝妙具体生动；“别时容易见时难，流水落花春去也，天上人间”（《浪淘沙》），别了无限江山的南唐故国以后，再难相见，好比是落花随流水漂流一去不返，像是一个在天上一个在人间，永远隔绝了。形象的比喻抒发了亡国哀思，将抽象的看不见摸不着的感情，用具体事物加以准确比况，夸大而不失其基本，比喻而不失其真实。立体感很强，让人抬头可见伸手可触，亲切自然色彩浓郁。
毛主席讲过：“语言的标准是准确、鲜明、生动。”（14）李煜驾驭语言的本领，能使人联想到一位烹饪技艺高明的厨师，用极其简单的原料和调料，做出了色香味俱全的美食佳肴。虽然他还受着花间派的影响，但同样的词汇在他笔下则显得清丽疏淡、不露雕琢之痕。即使有些字词反复出现也仍然很新鲜，绝不会使人感到乏味。他的比喻，他的白描，都写得深入浅出、精炼准确、功夫不凡。“人生长恨水长流”、“问君能有几多愁？恰似一江春水向东流”、“离恨恰似春草，更行更远还生”等还都成了千古传诵、流播久远的佳句。据说有人曾把它们与欧阳修的“离愁渐远渐无穷，迢迢不断如春水”比较，认为欧词虽自然生动，但比之李词，不免相形见绌捉襟见肘。其他人也写不过李煜，如秦观的“便作春江都是泪，载不动，许多愁”（《江城子》）；李清照的“只恐双溪舴艋舟，载不动，许多愁”（《武陵春》），两者都以流水来衬愁，不失为上乘之作，但不免流露出纤巧的雕琢，不及李煜词自然流畅。难怪后人评说：“后主之词，足当太白诗篇，离奇无匹。”（谭献《谭评词辨》）（15）李煜词中尽是这些极为平常的字词，但是读者却不能不为其艺术手法所折服所赞叹。清人王国维反对将他列在温庭筠、韦庄之下，对他的作品评价极高：“词至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词而为士大夫之词。周介存置诸温、韦之下，可谓颠倒黑白矣。‘自是人生长恨水长东’，‘流水落花春去也，天上人间’，《金荃》、《浣花》能有此气象耶？”（16）这种看法虽有点偏颇，但也不无道理。
四、继承传统独立创新
文学家个人的风格，是在时代、民族、阶级的风格的基础上形成的，但这些风格又通过个人风格表现出来。历史经验表明，作家生活经历、立场观点、艺术修养、个性特征不同，其在处理题材、驾驭体裁、描绘形象、表现手法和运用语言等方面，也各有特色，这就形成了作品的风格。李煜词的风格也不例外。
“五代干戈、四海瓜分豆剖”。李煜“生于深宫之中，长于妇人之手”，“几曾识干戈？”是“为人君所短处，亦为词人所长处”。（17）公元961年，他嗣父位做了十五年南唐后主，公元976年宋灭南唐，他又度过两年多的囚徒生活。作为皇帝，李煜的命运是悲剧性的。正如前人所说：“做个词人真正好，可怜命薄做君王。”正是特殊的悲剧命运，才使他成为大词人。因此，他的人格和思想感情就性质讲是词人的，而就高度和范围讲超越着帝王、概括了人生，“俨然有释迦、基督担荷人类罪恶之意”。（18）
据说词大约产生于南朝（19），最初流行于民间（敦煌曲子词就是唐五代的民间词）。中晚唐时期进入文人创作，五代又有发展。前后蜀和南唐各聚集了大批词人。前者被称为“花间”词派，后者以南唐君臣为主要成员，被称为南唐词派。《花间集》中的词几乎都是描写女子和抒写相思的。中主李璟和冯延巳写词已不像“花间”脂粉气浓，但未有较大的突破，仍以相思、闲情题材之作为多。后主李煜因前后期生活处境迥异，而词作的风格也有区别。前期多写风月粉黛，有似“花间”词风，后期则多寄亡国之痛，突破了“花间”题材和手法的局限，达到了他一生作词的最高成就。
首先，李煜词继承了传统诗歌、民歌、音乐、美术的艺术表现手法，融种种于一炉，饱蘸感情，形成了自己独特的民族风格。李煜词中有《诗经》民歌的直率自然，如“梦里不知身是客，一饷贪欢”、“最是仓皇辞庙日，教坊犹奏别离歌，垂泪对宫娥”；有屈原《楚辞》的缠绵悱恻，如“雕栏玉砌依然在，只是朱颜改”、“独自莫凭栏！无限关山，别时容易见时难”；有乐府民歌的明净，如“浪花有意千重雪，桃李无言一队春”；也有李白、杜甫、李商隐诗的深邃意境，如“自是人生长恨水长东”、“流水落花春去也，天上人间”。上面提到的“红日已高三丈透”、“晓妆初过”、“多少恨”、“闲梦远”等首词，也都是如此。尤其创新的是，他的词还能够吸收当时当地的方言或口语。如“些儿个”、“酒恶”、“几多”、“侬”、“怜”等，都是唐宋时期江浙一带的方言或口语。同时句子也大多接近口语化，读起来竟象脱口而出随笔写成，言浅意深。这样，不仅有乡土之音和时代气息，而且更能显出李煜的独特和个性。不管是李煜的继承也好，吸收也罢，都能吐自己口，出于己手。他继承传统却无生吞活剥、抄袭剽窃之嫌；他吸收群众语言却不寡淡呆板、不失文采风貌。作为一个帝王出身的词人，李煜词的继承性和独创性的确“别是一家”。
其次，李煜词摆脱花间词风，直抒情怀，创新发展了抒情词。诗言志，词抒情。正如著名的朗基努斯在《论崇高》中所说的：真正美的艺术，“不仅打动听觉，而且打动整个心灵”。（《西方美学家论美和美感》）（20）为此，艺术作品本身就必须有真挚而强烈的感情。在文学史上，李煜词不是以思想内容取胜，不是在炫耀才能，而是感情灵智的自然流露，灵魂脱壳的升华。他的《破阵子》就是从亲身感受出发大胆抒写，将真实情况和景象等毫不掩饰的展现在读者面前，而产生了强烈感染力的：
四十年来家国，三千里地江山，凤阙龙楼连霄汉，玉树琼枝作烟。几曾识
干戈？ 一旦归为臣虏，沈腰潘鬓销磨。最是仓皇辞庙日，教坊犹奏别离歌，
垂泪对宫娥！
他一辈子在南唐宫廷里不懂得战争为何物，一旦被俘必然是狼狈不堪。一个国君不能励精图治振兴国家，就连先辈辛辛苦苦打下的江山也白白断送了，成了十足的“败家子”。似这样的丑事在别人总是极力隐讳、避而不谈的，可李煜却毫无顾忌敢于和盘托出，直率和大胆真是超凡脱俗。假如说这首词抒写的还是一日一时的真实之感，那么，《虞美人》中抒发的可谓两年囚徒生活感受的“总结”了：
春花秋月何时了，往事知多少。小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。
雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改。问君能有几多愁？恰似一江春水向东流。
他用真挚的语言吟咏、感叹着自己的身世和遭遇，诉说着人生的愁恨：处于人生绝路，回顾滔滔江水般流逝的光阴，春花秋月年复一年，四十年的往事涌上心头。春光又新，但可惜是最后的时日；月色依旧，但可惜已非昔日的家国。春花秋月触发着内心无限的愁苦和悲伤。那满含泪水的哀痛之情，好似一江东流的春水，滔滔不绝一泻千里，难羁难收。伤春悲秋历来是创作诗词的俗套，李煜却能翻出新意。看似平淡无奇实则情深意切、含有具体特殊的内容，凝聚着心血和生命，充满“赤子之心”，“真所谓以血书写者也”。（21）这些词作一反常态，不仅没有花间词派“香儿软”的脂粉气，就连他前期词中那些男欢女爱、酣歌醉舞的描写也消逝了。
词是注重作家主观抒情的艺术形式，在词的发展过程中尤其对宋词的发展，李煜词无疑以其独特的风格起了承前启后的作用。北京大学教授袁行霈说：“李煜沿着以词抒情的道路再向前走，终于使词成为个人抒情的方便形式，诗词取得了类似抒情诗的地位。王国维说‘词至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词而为士大夫之词’，是最中肯之论。”（22）
综上所述，李煜词“其言情也，必沁人心脾；其写景也，必豁人耳目。其辞脱口而出，无矫揉妆束之态”。（23）尤其后期之作，具有意境博大大而不空；感慨深沉哀而不伤，形象鲜明意境谐浑，直率诚挚奇妙天然等特点。
列宁指出：“判断历史的功绩，不是根据历史活动家有没有提供现代所需要的东西，而是根据他们比他们的前辈提供了新的东西。”（24）李煜词“能够引起人们的感触和感动因而得到传诵，是因为它们比较典型地、成功地写出了某一种感情的状态，而被读者用来抒发自己的尽管内容不同、但状态却相似或相同的感情”。（25）除了我们上面谈的艺术成就方面的贡献外，就其思想内容来说，虽然多为诉说人生愁苦和悲哀，并无多少值得称道之处，但这些词并不是无病呻吟，都是他切身遭遇的真实写照，比起以前只写离愁别绪的词，无疑是一大进步。因此，“我们不能不承认它们含有一定的社会意义和审美价值”。（26）李煜在作品中比他的前人提供了新的东西，在文学史上不能不说是个功绩。
尽管李煜词流传下来的不多，被后世人传诵千年之久充满艺术美感的只有三十几首词。恰恰是它们以其高度的艺术成就和审美价值，奠定了李煜在我国文学史上的地位。“江山代有才人出，各领风骚数百年”。（27）可以肯定地说，李煜词在艺术上是美的，李煜称得上我国历史上最杰出的词人之一。
由于本人才疏学浅，孤陋寡闻，对古典文学刚刚起步，便仓促抓来一鳞半爪妄加评析，甚感底气不足、力不从心。所以，分析中错误疏漏之处肯定不会少，故诚望各位老师及学术界前辈不吝赐教，批评指正。
1985年4月13日写完第一稿
1985年4月29日第六次修改完稿
1985年5月4日第七次修改完定稿
注释：
（19）孙家富、张广明编：《文学词典》湖北人民文学出版社1983年版36页
（20）转引自中央电大《美学专题选讲》中央电大出版社 1983年版
（22）中央电大主讲教师、北大中文系教授袁行霈 同（2）第315页
（24）《列宁全集》第二卷第150页 人民出版社 1956年版
（25）柳鸣九：《批判人性论者的共鸣》 转引自同（3）
（26）何其芳：《文学史讨论中的几个问题》转引自同（3）
（27）刘福元：《古代诗词曲名句选》广西人民出版社 1982年版
主要参考书目
詹安泰编注：《李璟李煜词》 人民出版社 1958年版
上海师范学院中文系文艺理论教研室编：《文学理论争鸣辑要》上海文艺出版社
1983年版
况周颐：《蕙风词话》人民文学出版社，1960年版
柯姚夫汇编：《王国维<人间词话>及评论》书目文献出版社 1984年版
齐一、马奇等编著：《美学专题选讲汇编》 中央电大出版社 1983年版
孙家富、张光明主编：《文学词典》 湖北人民出版社 1983年版
刘福元：《古代诗词曲名句选》 河北人民出版社 1983年版
刘福元、杨新我：《古代诗词常识》 河北人民出版社 1980年版
武原：《诗词名作掌故丛话》 陕西人民出版社 1984年版
范文澜：《中国通史简编》人民文学出版社 1965年版
翦伯赞主编：《中国史纲要》人民出版社 1979年版
游国恩等主编：《中国文学史》 人民文学出版社 1963年版
胡念贻：《谈谈我国古代文学遗产的批判继承问题》》见《新建设》1962年第七期
