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(陈中玉( 闻名海内外名医 作家 诗人）
心画如鉴，墨道归真
——尹玉峰《莺啼序·论书》及其札记的综合评论
摘 要
玉峰先生的《莺啼序·论书》以二百四十字的长调体式，融词章之美与书论之思于一体；其附载的创作札记更以“书为心画”为核心，构建了一个融源流追溯、技法批判、心性修养与时代针砭于一体的书法哲学框架。本文在充分肯定其价值的基础上，引入比较书论的视野与诠释学的方法，通过具体案例、拟对话结构与制度分析，对“直溯真源”的实践困境、“心性”概念的模糊性以及“浮躁批判”的绝对化倾向提出建设性反思，力求在致敬与对话之间，为当代书法理论提供更具张力与操作性的思考路径。
一、引言：当“心画”遭遇“散雾”
“书坛字存散雾，看文光射斗。”《莺啼序·论书》开篇即以凌厉的意象撕开当代书法的困局：文脉散乱如迷雾，而汉字承载的文化光芒依旧直冲星斗。尹玉峰以词人特有的敏感与书家特有的笃定，将古典词牌的长调容量转化为一部浓缩的书法心史。随后长达数千言的创作札记，更以“书为心画”为轴心，将个人学书经历、碑帖品鉴心得与对时弊的尖锐批评编织成一张绵密的思想之网。
这篇综合评论的双重任务在于：其一，准确呈现尹玉峰论书的核心架构与理论贡献；其二，在充分尊重的前提下，引入书论史的比较视野与批判性反思，探讨其论述中的可商榷之处与未竟之问。唯有如此，才能让一次真诚的对话超越单纯的致敬，真正推动思考的深化
二、体系与洞见：尹玉峰论书的三个贡献
1. 以词论书，重塑批评文体
《莺啼序》为词中最长调，二百四十字四段的容量，恰好容纳起、承、转、合的论说逻辑。尹玉峰并非简单套用词牌，而是让词的形式服务于论书的节奏：首段“溯仓颉、造契开先”为总起源流，二段“燕北相逢，程门立雪”转入个人学书经历，三段“张迁醇厚，曹帖娟妍”详述取法路径，四段“临池日课，半卷研思”落于创作实践与针砭。每一段既有词的意象密度，又有论的逻辑推进。这种“以词论书”的尝试，在当代书论写作中极为罕见——它恢复了中国古代批评文体（如《文心雕龙》的骈赋体、司空图《二十四诗品》的诗体批评）的审美传统，让理论本身成为可品读的文学作品。
2. “书为心画”的本体论重建
札记中最动人的段落，莫过于尹玉峰对《祭侄文稿》《黄州寒食诗帖》的解读：“颜真卿写《祭侄文稿》，哪里顾得上讲究章法结构？墨干了就带着枯笔往下写，满纸都是涂改痕迹，可那份痛失亲人的悲愤，隔着一千年都能撞进你怀里。”这不是感性的滥情，而是对书法本质的精准把握——书法之所以区别于纯粹的抽象绘画，正在于它始终与书写者的生命经验、情感律动、人格修养保持着不可分割的关联。
尹玉峰更进一步将“心画”追溯到汉字起源：“仓颉造字，仰观奎星环曲，俯察龟文鸟羽”——汉字从诞生之初就不是随意的符号，而是先民“把对天地的感悟、对内心的体察，一点点凝进了横竖撇捺里”。这一追溯将书法锚定在中华文明的精神源头，赋予“书为心画”以文化人类学的深度。
3. 对“取法乎上”的创造性诠释
第三段中“更取法、猎碣原拓，不蹑击庐”一句，是尹玉峰最具锋芒的主张。吴昌硕（号击庐）是晚清以来石鼓文的集大成者，学石鼓文者多从其入手。尹玉峰却主张跳过吴昌硕，直取先秦原拓。这一主张的深层逻辑在于：后世大师的风格本身就是一层“滤镜”，仅从此进入，则永远隔着一个人的眼睛看世界。只有亲手触摸原拓的“坚瘦”线条，才能将自己的心性直接与古人的心性对话。这种“不蹑前人”的取法观，既是对“取法乎上”的极致化实践，也是对艺术史中“影响的焦虑”的清醒回应。
三、反思与对话：四个建设性追问
以下四点并非否定，而是希望将尹玉峰的论述置于更广阔的理论场域中，以“敬意的反思”推动思考的深化。
追问一：“直溯真源”是否可能？——一个诠释学的视角与一个实践案例
“直溯原拓，不蹑击庐”的口号极具魄力，但我们不妨追问：所谓“原拓”本身是否就是未经中介的“真源”？任何拓片都经历了刻石（已是一度转写）、捶拓（工具与纸张的选择）、流传过程中的损泐与修补，以及后世鉴赏者的题跋与审美定调。德国哲学家伽达默尔在《真理与方法》中提出，传统不是我们需要跨越的障碍，而是我们得以理解的条件[1]。即便面对原拓，我们依然是通过一套历史积淀的观看方式在接近它。尹玉峰对吴昌硕的警惕是必要的，但“绕过所有中介直抵本源”的设想，在诠释学上恐怕是一种浪漫主义的神话。
这里不妨引入一个当代实践案例：青年书家李某某（为免冒犯，隐去真名）曾尝试完全按照尹玉峰的主张，只临石鼓原拓，不观吴昌硕。一年后，他的线条确实变得坚瘦刚劲，但始终缺少一种“笔墨的温润与呼吸感”。后来他在导师建议下对比临习吴昌硕、陶博吾、刘自椟三家临本，发现吴昌硕的“重拙”恰恰为他自己的“坚瘦”提供了节奏上的参照。最终他采取的策略是：以原拓为骨架，以吴昌硕为血肉的调节器，两相对照，反而更快找到了自己的语言。这个案例说明：承认中介的不可避免，但保持对多种中介的比较与批判性选择——既看吴昌硕，也看原拓，更看其他名家临本——在差异中辨认什么是石鼓文本身的“家族相似”，什么是后人添加的“个性特征”。这不是妥协，而是更复杂的求真。
追问二：“心性”如何避免成为玄学？——走向操作性界定
“书为心画”贯穿全文，但“心性”一词始终缺乏操作性的界定。尹玉峰说“你是什么样的心性，就会选什么样的碑，就会出什么样的线”，这无疑是真切的感悟，但若停留于此，则容易陷入循环论证：好字源于好心性，好心性又通过好字来证明。如何判断一个初学者的心性？心性是否可教、可养、可测量？
孙过庭《书谱》提出了更为具体的修养路径：“凛之以风神，温之以妍润，鼓之以枯劲，和之以闲雅”——这是通过风格元素的调配来反向塑造心性。刘熙载《艺概·书概》则说“书者，如也，如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已”，将“人”分解为学、才、志三个可观察的维度。在此基础上，我们可以将尹玉峰的“心性”进一步操作化为五个可培养的层面：道德品格（诚实、刚正、谦逊）、情感敏感度（对喜怒哀乐的体察与转化能力）、意志专注力（临池的持久性与抗干扰能力）、知识结构（对书法史、文字学、文学的掌握）、审美偏好（在多家多帖中的自觉选择倾向）。这五个维度既可分别训练，又可综合评估，使“心画论”从玄学走向可教学、可检验的实践体系。
追问三：“浮躁”批判是否过于绝对？——制度分析与建设性替代
尹玉峰多次批评“当下书坛普遍浮躁逐利的风气”，并主张“贬时流、浮躁须除垢”。这一判断切中肯綮，但需要警惕两点：其一，任何时代都有浮躁与沉潜的创作者，明清通俗文化兴起时，董其昌同样痛斥“时流”；其二，将“浮躁”完全归咎于个人道德，可能遮蔽制度性因素——展览评审的短期周期（通常以年为单位）、艺术品市场的资本逻辑（价格波动倒逼创作者频繁产出）、高校职称评定对“成果数量”的要求，这些都是结构性的压力。若不反思这些制度，单纯呼吁“除垢”容易沦为道德化的指责。
一个更具建设性的立场是：在承认制度约束的前提下，探索如何在夹缝中保留“慢创作”的空间。尹玉峰自己强调的“临池日课”正是好方法——日课的本质是建立一种不以外界评价为转移的内在节奏。此外，可以倡导建立不以参展为目的的批评共同体（如小型读书会、临帖雅集），让同道人之间以“日课交流”代替“展赛竞争”。将社会批判与制度建议结合，会比单纯的道德呼吁更有力量。
追问四：与书论传统的对话——定位尹玉峰的谱系与独特性
尹玉峰的札记引用了大量碑帖和书家，但较少明确与历代书论经典对话。事实上，他提出的“方圆互济，相生沉涩”与孙过庭“违而不犯，和而不同”一脉相承；“大小相形，枯润相宣，奇正相守”则与项穆《书法雅言》“正能含奇，奇不失正”形成呼应。点明这种传承关系，有助于读者理解尹玉峰在书论史上的位置——他不是横空出世的独白者，而是千年传统的当代接续者。
同时，可与康有为《广艺舟双楫》的“尊碑”思想做对比：康有为激烈反帖学，推崇汉魏六朝碑刻，其背后是维新派的变革焦虑；尹玉峰同样尊碑，但态度更为折中（“兼融行草”），其背后是对当代“形式主义”泛滥的忧虑。康有为的“尊碑”带有强烈的政治激进色彩，而尹玉峰的“尊碑”更倾向于艺术本体论的重建——他反对的不是帖学，而是任何割裂“心画”关联的纯形式操作。这一比较凸显了尹玉峰论书的时代针对性与理论自觉。
四、回应一个可能的反对意见（拟对话）
或许尹玉峰本人会这样反驳：“我所说的‘不蹑击庐’，是一种战略上的高标，意在警醒后人不要被吴昌硕的影子罩住，并非要求所有人完全跳过中介。取法乎上，仅得其中；取法乎中，仅得其下。立言必须高峻，才能引导后来者走向更高的起点。”
这一反驳有其道理。任何有价值的艺术主张往往需要“矫枉过正”的表达才能产生冲击力。然而，批评者的职责恰恰在于指出“高标”与“可行”之间的张力，并探索如何在不稀释理想的前提下增强实践的可操作性。本文的“比较性取法”建议正是如此：它并不否定“直溯真源”的理想，而是将理想的实现路径从“跳过一切”调整为“比较一切”——这并不降低高标，而是为高标提供了更可靠的阶梯。正如孙过庭所言：“贵能古不乖时，今不同弊。”既尊重原拓的“古”，也不拒绝名家的“时”，在比较中明辨，在明辨中取舍，这才是“醒然行走”的题中应有之义。
五、升华：从书道到文化生产的普遍启示
尹玉峰将“书为心画”的讨论严格限定在书法领域，但其启示远远溢出边界。在AI生成图像、算法推荐内容、短视频碎片化传播的时代，任何需要“慢功夫”的创造性活动——文学写作、绘画、音乐创作、学术研究——都面临着类似的困境：效率优先、结果导向、心性被工具理性碾压。尹玉峰的坚守提供了一种抵抗的姿态：无论技术如何更迭，最终决定作品高度的，依然是创作者心性的深度与真诚。
具体而言，我们可以从这篇论书词中提炼出三条适用于广义创作的箴言：
· 源流意识：任何创作都应清楚自己的精神谱系，不盲从时风，也不妄自菲薄；
· 日课功夫：才华不可恃，真正的成长来自日复一日的沉潜练习；
· 心手合一：技巧服务于表达，而非相反；最好的技巧是让人忘记技巧。
这三条看似朴素，在浮躁的年代却最容易被遗忘。尹玉峰用一首词和一篇札记将它们重新擦亮，功莫大焉。
六、结语：醒然行走，而非抵达
《莺啼序·论书》以“醒然行走”收束全词，这个结尾极富深意——它不是宣告抵达终点，而是强调始终保持在路上的清醒与笃定。尹玉峰整理《三希堂石渠宝笈集萃》，是把古人的“心画”留给后人触摸；填此词，是把自己的“心画”说给同道人听。书道千年，“书为心画”四字传了两千年，到今天依然鲜活，原因正在于：每一代人都需要用自己的方式重新理解它、实践它、质疑它、超越它。
如上所论，尹玉峰先生以《莺啼序》之长调纵论书道，既溯千年源流，复砭当世流弊，更以“书为心画”一语贯通古今，其词章之宏阔、思理之深密，令人肃然起敬。掩卷良久，余味萦心，不觉神游墨海，思接古人。窃以为，先生之论，非独言书，实乃言心；非独砭艺，实乃砭世。感于此，试填《水调歌头》一阕，以寄仰止之情，兼呈管窥之见，虽不敢比肩原作，亦愿为“醒然行走”之同道，添一声回响。
词曰
“墨海几沉陆，谁为洗荒寒？先生一纸长调，星斗落文翰。直溯仓颉契字，更取周金汉石，心画自千年。不蹑前人迹，坚瘦出重渊。
斥牢壁，除垢滓，劝耕廛。程门立雪，多少清夜对灯残。莫叹时流浮躁，且守临池日课，枯润总相宣。醒然行大道，明月满书山。”
——陈中玉《水调歌头·读玉峰先生〈莺啼序·论书〉有寄》
这篇评论试图在致敬与对话之间寻找平衡：既充分承认尹玉峰的理论贡献与词章成就，也提出了若干值得继续追问的问题。因为真正的学术传承，从来不是复述，而是带着尊重的反思与带着反思的尊重。愿所有提笔之人，都能在“醒然行走”中找到属于自己的心画之路。
丙午初夏陈中玉写于雷州鹏庐
【附】尹玉峰: 莺啼序·论书丨创作札记: 书为心画
↑自2012年始，尹玉峰主编出版《三希堂石渠宝笈集萃》(出版单位: 中国文史出版社)及个人专辑。为本书题字者声名显赫：中国文联副主席罗扬、中国书法协会主席苏士澍、郑振铎业务秘书，我国文物界著名专家谢辰生、国家文物局副局长、中国收藏家协会会长阎振堂。
莺啼序·论书
尹玉峰
书坛字存散雾，看文光射斗。溯仓颉、造契开先，石鼓秦篆垂久。汉碑立、英雄健骨，薪燃法度传承后。算千龄、百派分流，谁识年寿。
燕北相逢，程门立雪，似狂僧访旧。少年日、发轫王公，塔层檐下耕耨。溯渊源、兼收汉隶，上寻得、周金原授。叹如今，画地为牢，几人知否。
张迁醇厚，曹帖娟妍，郙阁气象厚。更取法、猎碣原拓，不蹑缶庐，直溯真源，笔端坚瘦。方圆互济，相生沉涩，熔裁诸派成新构，看秦斯、李邓都归袖。兼融行草，偶将篆结花环，眼前顿觉奇秀。
临池日课，半卷研思，对夜灯永昼。把百种、阴阳参透。大小相形，枯润相宣，奇正相守。临创兼并，如操跳水，定规自选分明在，砭时流、浮躁须除垢。此论真起沉疴，导正迷途，醒然行走。
尹玉峰：金砖国家国际艺术品数字产业委员会新闻发言人、I0—WGCA国际组织世界绿色气候机构东北亚—东盟（中国）总部国际书画鉴定评估委员会副主席、Ⅰ0—WGCA国际书画鉴定评估研究院副院长、Ⅰ0—WGCA国际书画首席鉴定专家、《世界诗人之眼》评论社首席至尊评论家、“国际乡村诗歌理事会” 终身名誉主席、世界文学艺苑总编辑、京港澳台世界头条总社长、总编辑、都市头条编辑委员会主任。
《莺啼序·论书》创作札记
书为心画
尹玉峰
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十几年前牵头整理《三希堂石渠宝笈集萃》，我在内府旧藏的黄纸朱印里翻遍千百年碑拓真迹，指尖抚过斑驳字口与漫漶墨痕，总能隔着千年光阴摸到书写者的脉搏：颜真卿《祭侄文稿》里枯笔的颤栗，苏轼《黄州寒食诗帖》中歪侧的跌宕，哪一笔不是从心上流出来的？这时候就更信老祖宗传了两千年的话——书为心画，哪有什么凭空的笔墨技法，所有落在纸上的线条，都是书写者摊在光里的心。《莺啼序》是词中最长调，二百四十字刚好容得下我半世对这四个字的琢磨，几番打磨终成此篇，说来说去，就是想把这桩书法最根本的道理，说给后来的同道听。
有诗词良人逐句逐段完整解读，尤其是所有用典都单独点明，解读全词的深意，让我万分感动：
第一段：总起书法源流，感慨文脉散佚：书坛字存散雾，看文光射斗。” 总览当下书坛：当代书法创作乱象丛生，文脉散乱如迷雾，但汉字承载的文化光芒，依旧盛如星斗直冲牛斗。这里暗用了“文光射斗”的经典典故，原本指文章文采光照星空，作者用来形容书法文脉虽遭遮蔽，但其本质依旧不朽，开篇就定下了正本清源的基调。
“溯仓颉、造契开先，石鼓秦篆垂久。” 回溯书法的最初源头：从仓颉创造契刻文字、开创书法先河开始，先秦的石鼓文、秦代统一的小篆，就已经把书法的根脉流传了千百年。这里用了仓颉造字的传统传说，明确点出书法传承的起点。
“汉碑立、英雄健骨，薪燃法度传承后。” 到了汉代，隶书碑刻正式确立了书法的基本法度，给后世书法留下了雄健刚劲的骨力，让书法的法度得以薪火代代相传。
“算千龄、百派分流，谁识年寿。” 历经数千年的发展，书法衍生出上百个流派，到如今早已分流散佚，很少有人还能清晰梳理出书法完整的传承脉络，读懂这根脉里承载的千年重量了。
第二段：自述早年学书经历，暗批当下门户之见：“燕北相逢，程门立雪，似狂僧访旧。” 回忆早年在北方燕地拜师求学的经历：自己像宋代杨时登门求教一般，诚心正意、恭敬执礼，又像唐代狂僧怀素一样，执着走遍各地寻访古法真谛。这里连用两个典故，“程门立雪”本是杨时冒雪等候老师程颐的经典求学典故，用来指代自己虚心拜师的态度；“狂僧”则指唐代草书大家怀素，怀素一生遍历天下寻访古法，是执着师古的代表，作者以此自比，点明自己追寻古法的决心。
“少年日、发轫王公，塔层檐下耕耨。” 少年初研书法理论，正是从东晋王羲之、王献之父子的二王体系入门，又像隋代智永禅师一样，在楼阁中常年沉心苦练基本功。这里同样是两个暗典，“王公”就是二王，后世学行草几乎都以二王为入门根基，点明自己学书的起点；“塔层耕耨”化用智永的典故，智永三十余年在永欣寺阁楼上练字，足不出户终成大家，作者用这个典故说自己早年沉下心苦练基本功，不追求速成虚名。
“溯渊源、兼收汉隶，上寻得、周金原授” 入门之后，并没有困守行草一家，而是继续向上溯源，兼收汉代隶书的养分，再往上追寻周代青铜器金文的本来面貌，一步步往书法的根脉走。
“叹如今，画地为牢，几人知否。” 可叹当下的书坛，大多流派困守自家门户、抱残守缺，画地为牢不肯兼收并蓄，很少有人懂得追寻源头、广采博收的重要性了，一句话点破当代书坛的核心弊病。
第三段：详述取法路径，熔铸百家自成新格：“张迁醇厚，曹帖娟妍，郙阁气象厚。” 学汉碑要取多家之长，不能偏嗜一家：《张迁碑》风格醇厚古拙，《曹全碑》笔致娟秀妍丽，《郙阁颂》格局雄浑厚重，这三块经典汉碑的不同长处，都要吸收过来为己所用。
“更取法、猎碣原拓，不蹑缶庐，直溯真源，笔端坚瘦。” 吸收汉碑养分后，再往上直接取法先秦石鼓文——石鼓古称“猎碣”，是中国现存最早的石刻文字，作者不取近人，直接取法石鼓文的早期原拓，不追随近现代写石鼓文大家吴昌硕（号缶庐）的后尘，就是要直追石刻本身的真貌，不被后人的风格带偏，最终在笔端练出了坚劲瘦硬的质感。这里“猎碣”是石鼓文的古称，本身就是书法史上的固有称谓，算是暗用典实。
“方圆互济，相生沉涩，熔裁诸派成新构，看秦斯、李邓都归袖。” 真正的创作，要讲究方笔圆笔互相调剂，笔法的沉实与生涩相辅相成，把各个流派的长处熔铸之后，才能自然生成属于自己的新风格；到最后，秦代小篆鼻祖李斯、唐代小篆大家李阳冰、清代篆隶复兴代表邓石如，整个篆隶传统的精华，全都被吸纳收为己用，这里秦斯、李邓合起来，就是整个篆隶书法的传统，用典极为凝练。
“兼融行草，偶将篆结花环，眼前顿觉奇秀。” 有了篆隶的根基，再兼通行草的灵动，偶尔把篆书的结体方式融入行草创作，一下子就跳出了寻常行草的窠臼，呈现出新奇秀逸的全新面貌。
第四段：总结创作态度，点明针砭时弊的主旨：“临池日课，半卷研思，对夜灯永昼。” 学书没有捷径，要坚持每日临池练字，对着灯烛日夜钻研思考，一刻都不能松懈。这里“临池”本身就是用典，出自王羲之“临池学书，池水尽黑”的典故，后世就直接把练习书法称为“临池”，用得自然不着痕迹。
“把百种、阴阳参透。大小相形，枯润相宣，奇正相守。” 学书最终要参悟透书法里阴阳相生的传统辩证规律：字形大小互相映衬，用墨枯湿互相衬托，章法奇正互相依存，这些核心规律是书法的根本，必须牢牢掌握。
“临创兼并，如操跳水，定规自选分明在，砭时流、浮躁须除垢” 临摹和创作必须兼顾结合，不能偏废，就像跳水比赛一样：既要遵守基本的规则，夯实根基，也要敢于发挥个人创意，自成面貌；当下书坛普遍浮躁逐利的风气，就像附在书法身上的污垢，必须严厉批评、彻底清除。
“此论真起沉疴，导正迷途，醒然行走。” 这套论书的主张，正好能疗救当下书坛的沉疴弊病，把走偏了的书法创作导回正途，让每一个学书之人，都能清醒地在书法道路上稳步前行，收束全文，点明了整首词“正本清源”的核心主旨。
整体来看，全词用典覆盖了求学、取法、创作各个环节，所有典故都贴合内容、服务主旨，完全没有堆砌感，既清晰讲清了作者自己的学书路径与创作主张，又针砭了当代书坛的浮躁流弊，是走向成熟厚重的论书词作。
2
我的《莺啼序·论书》开篇，从仓颉造契、石鼓秦篆说起，不是掉书袋，是“书为心画”的根，从汉字诞生那天就扎下了。老话说仓颉造字，仰观奎星环曲，俯察龟文鸟羽，原来汉字从一开始就不是随便画出来的符号，是先民把对天地的感悟、对内心的体察，一点点凝进了横竖撇捺里。“天雨粟，鬼夜哭”，哭的哪里是文字出世，哭的是人心终于有了可安可传的容器——千百年后，我们还能顺着笔墨摸到先人的心跳，这就是最早的“心画”啊！后来秦篆规整了天下文字，汉碑立起了书法刚健的骨架，从篆到隶，从楷到草，书体变了千百年，可“以书写心”的根从来没动过。我见过太多当下的创作者，把书法当成了拼造型、比新奇的游戏，心里装着评委的喜好、市场的价格，写出来的字满是机心，就是半分自己都没有，这不就是把根丢了吗？我起笔铺陈这段，就是要破开眼前的迷障：丢了“心画”的根本，再花哨的形式都是无根的飘萍，风一吹就散了。
3
第二段我落笔写年少问学经历，全借历代名家典故铺陈心迹，没有一处闲笔。“燕北相逢，程门立雪”，用的是宋人杨时尊师问道的故典：我少时居燕北，得遇良师引路，立雪程门不敢懈怠，这份对师长的恭敬、对学问的虔心，是先生教我的第一堂课。
我的书画界先生，有两位值得介绍：
一位是卜希旸，他是书法家、教育家，曾与欧阳中石共事于首都师范大学书法专业；他擅长篆书、隶书，兼通各体，书风质朴沉厚，幼年以欧体启蒙，对汉碑有深入临摹研究，曾临摹二十余种汉碑。欧阳中石评价其书法“无论方正奇逸、朴茂古雅……皆各具其姿，各生特色，既能得其骨格，又能有其神采”。著有《汉碑全集临本》《楷书津梁》《书法基础》《民国书法史》等作品，1990年其隶书楹联获得东京第十七回国际书画展日本外务大臣奖，还参与编辑了《书法字海》大型工具书。
一位是罗序伦，他是中国领导科学研究会常务理事、专家学者管理委员会副会长、民政部社会工作基金社区文化基金顾问、北京大学中国政府文化发展战略研究中心文化创意产业促进委员会主任委员、慈善中国书画院院长、专家学者管理委员会书画创作研究院院长、Ⅰ0—WGCA国际组织世界绿色气候机构东北亚—东盟（中国）总部国际书画鉴定评估委员会主席、Ⅰ0—WGCA国际书画鉴定评估研究院院长、教育慈善家、社会活动家、诗人、学者、慈善中国万里行发起人和领导者，其书画被国家重要领导人及社会名流收藏。
词中“少年日、发轫王公”，化用二王书脉的意象，魏晋二王本就是千年书法的不祧之祖，我少年问学，便是从二王一脉启程，取法必先取正源，这是入门的根基。“塔层檐下耕耨”，以耕稼喻治学，本就是朱熹论学的老道理，治学如种田，要一寸寸耕耘才能得收获，那时候我跟着先生在塔院檐下读碑，终日磨笔，正是这般沉潜的功夫。后来“溯渊源、兼收汉隶，上寻得、周金原授”，清代金石学大兴后，研书者多以周代青铜铭文为上溯书源的根本，我循着先生指引，从汉隶往上追，摸到周金的笔墨气息，才真正懂了“书从源出”四个字的分量。可叹如今，多少研书人抱着一家一派当圭臬，把路越走越窄，可不就是“画地为牢”，用司马迁的旧典针砭时弊，最是贴切不过。写这段既是忆旧，也是醒人：怕后来研究书法的年轻人，忘了“直溯真源”的根本。
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说到二王，我更有情怀表述：其一，同是《莺啼序》“当年水边劝酒” ：
当年水边劝酒，品兰亭琥珀。丝竹管、弦共争鸣，惠风和畅怡逸。翠竹影、虚襟抱月，蟾光冉冉微红色。任流觞跌宕，崇山骤然沉寂。
把盏吟诗，清湍漱玉，展羲之笔墨。更呼取、风雅终身，文明丰碑留迹。墨痕深、悲欢聚散，叩天地、苍茫驹隙。共岁涯、茧纸飞霞，留痕生息。
自由自在，云卷云舒，造化显功德。法有度、松根凝露，石缝长兰，鹤老云荒，帜旗不易。文人风骨，流觞曲水，右军醉笔龙蛇走，挟风雷、墨沼逍遥日。鹅池暗渡，依稀认得当年，山阴道上雄立。
羲之去也，魏晋遗风，感汝常回忆。且继续、摇杯挥笔。石室临书，雁塔题名，凌烟画楫。从容不迫，梧桐高树，枝繁叶茂引凤羽。闪金光、剑魄琴魂密。寻踪透体通明，焰古腾今，大开胸臆。”
后来又以《快雪时晴帖》意象填词《凤凰台上忆吹箫》：
冬雪茫茫，苍穹黛染，芦绒柳絮飞烟。一朵朵、玲珑剔透，六角翩跹。玉琢粉雕欲醉，美肌肤、比若貂蝉。风旋转，妖娆素蝶，意撒桃笺。
眸子幻思入梦，频闪烁，梨花粉扑柔颜。就恍若、窗前挂月，醉了缠绵。冉冉一弘弥漫，雪化雨、滋润心田。春归处，定然水转山环。
接着，以第一人称写下我独创的“旎诗” 诗体《感念姑妈卫夫人》：
大雪过后，山阴张侯
我在烟烟缕缕中临窗
隐隐青山，花鸟为邻；炊烟袅袅
地升起了亲切的问候、顿首吟唱
天风吹灿人寰，洒下坠露的
花香，许是我的姑妈卫夫人
肌肤如雪，明眸若夜，求成一个雅字
她隔着一江春水的朦胧虚灵恰如梦幻
羞个小儿懵懂，知恩怀念雪茫茫
我儿时跟随姑妈卫夫人轻烟淡彩
洗净铅华而物我两忘
那一抹黑，那一抹白
那变幻莫测的心墨生满兰蕙
和红莲！清粼粼在纸上荡漾
数经寒来暑往，天台
山上一阵清风过处有
一朵白云飘然
而至，云朵上
一位有老人鹤发银髯“永” 字笔诀
在天空中洞射出无限耀眼的光芒
冥冥中，感念姑妈卫夫人
天地物我同生灭了，山灵
水秀共徜徉；树上结果无数了
纸上墨法未干，愿它永世飘香
笔主势，墨彰韵，笔道
拓路宽；从此惬意走笔
打通书法诸体，取
率真、纵逸、灵动
意趣奇变！鹰击长空、虎啸山林
让英勇的蛟龙犁浪！淌过心田的
流水，水湄之上任行船
美丽的梦想，个性求雅
远离俗殃！黑与白的变化如此复杂
耗尽我一生的心血，横斜舞袖翩跹
青春在求道中寂然溜走了
我不会忘却姑妈卫夫人的
嘱托，始祖留下每方字都有独立
创意，每一笔都如此深刻而傲然
飘逸如云，流畅如风
像游鱼、似飞鸟流韵
大千！姑妈哦，如今我挥洒泼墨
天空就会翻起云雨；牡丹仙子都
翩翩光顾找寻剑阁
笔墨，是您留给我
唯一的财富，我不会让砚池
裂破枯干！清新古雅的风吹
来了，我多么渴望墨色
的青春，追寻朝霞映雪
您的美丽，或行
或立或庄或谐啊
字字神态从容，风度自生地在
我的笔下水到渠成般旖旎生烟
5
旎诗由我的《海棠花未眠》夺势定位：“在人类最困惑的时间节点／世界己昏然/海棠花未眠／冉冉升腾的爱意静观人间／几多冷暖？寸心至死如丹／弹拨一曲弦颤千古的绝响／朝露落下若溅玉，眼泪凝了也耀眼／迎向人间千万朵，挂在枝头细裁香／烟烟缕缕，染得一眉清光漫过嚣世／愿景沐阳光，但见蝶舞温婉绕海棠……"
这种具有古典的现代美、超现实主义表现手法的现代旎诗，感叹着诗国黄昏的感叹，旖旎着诗国黎明的旖旎，达到一种闳约深美的艺术境界；运用美丽如闪电、摄魂夺魄的诗境语言营造诗境、意绪、愿景、求索、挣扎，任想象力统治世界，直捣心智。
旎诗英语翻译为：A poem of beauty（一首诗的美），日语翻译为：美しいし詩（美丽到令人窒息的诗）。当汉语旎组词为旖旎时，多了一层清洁干净、纯真雅致、幸福温馨、动人心魄的意思。历代诗词名家都喜欢择用。(唐)李白 《愁阳春赋》荡漾惚恍，何垂杨旖旎之愁人。(清)孙枝蔚《清明日泛舟城北》新烟何旖旎，黄鸟鸣春深。"旎"字从方人从尼。“尼”意为亲和、亲近，转义为缠绕、缠人。“人”和“尼”联合起来表示“旗帜缠人”。
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回头说卜希旸、罗序伦先生，他们教我的第一句话：学书先正心，心不敬，笔就不真。那时候先生把一块《张迁碑》拓片挂在墙上，让我整整看了三个月，不许提笔，说“你先读懂古人写这字的时候，揣着什么样的心，再下手”。原来读帖不是数结构对不对，是要隔着纸摸到古人的心：颜真卿写楷书为什么横细竖粗撑得稳稳的？那是刚正不阿的劲从骨头里透出来；赵孟頫的字为什么圆转流美看着舒服？那是他骨子里的温润通透，藏都藏不住。你心里对古人没有半分敬畏，读不出字里藏着的心，怎么能画出自己的画？“少年日、发轫王公”，入门从二王下手，不是因为二王是“书圣”就要跟风，是二王的字，每一笔都是真性情：王羲之写《兰亭集序》，俯仰天地感慨死生，那一份旷达洒脱，全藏在字的疏密开合里；王献之写《伯远帖》，寥寥几行短札，笔断意连，那一份闲适自在，隔着一千五百年都能从纸里渗出来，这才是“心画”该有的样子，从正路入门，才不会把心走歪。
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第三段抚今追昔：拆解艺术风格，重点词句：“张迁醇厚，曹帖娟妍，郙阁气象厚。更取法、猎碣原拓，不蹑缶庐，直溯真源，笔端坚瘦。方圆互济，相生沉涩，熔裁诸派成新构，看秦斯、李邓都归袖。兼融行草，偶将篆结花环，眼前顿觉奇秀。”
这一段是全词核心，具体讲卜希旸、罗序伦先生等书画名家的取法与风格。扎根经典汉碑：《张迁碑》的醇厚古拙、《曹全碑》的娟秀流美、《郙阁颂》的雄浑厚重，三家特色都吸收内化；直追本源：取法石鼓文（猎碣）原拓，不直接取法吴昌硕（缶庐）的后世改写，真正走“取法乎上”的路径，因此笔力能达到“坚瘦” 的质感；风格成型：最终熔铸诸家，形成“方圆互济、沉涩相生” 的个人面貌，将秦代李斯（小篆鼻祖）、清代邓石如、李阳冰的篆隶传统都纳入自身体系，还能兼融行草的灵动，把篆书结体写出新奇秀逸的效果，真正做到“守正出新”。
那时候，我跟着先生在城外塔院的檐下读碑拓字，我用“耕耨”两个字，那真是像种庄稼一样，每天清早就搬个小马扎，拓碑、读帖、磨笔，一寸寸养自己的心性。原来“心画”不是天生的，是一天天磨出来养出来的：你哪天心浮气躁，坐不住半个时辰，写出来的横都飘着，收不住笔；你哪天沉下心来，安安稳稳对着一盏茶，写出来的点画都敦敦实实，哪怕是同一个“永”字，味道都完全不一样。就像晴天和阴天拍出来的照片，光线不一样，模样就不一样，你的心就是那束光，把你的样子映在纸上。顺着汉隶往上追，我们一路摸到周代青铜铭文，那些铸刻在鼎上的字，没有刻意安排的造型，每一笔都带着制器者的敬天畏人，庄重沉实，不狂不野，那时候我才懂，为什么要“上寻得、周金原授”——最早的书写，从来不是给别人看热闹的，是用来记录自己的心意、敬奉天地祖先，所以字字真诚，没有半分卖弄，这就是“心画”最原本的样子。可叹如今呢？多少研书创作的人，抱着一家一派当传家宝，容不得别人说半个不字，把自己圈在小圈子里，这也不对那也不好，我用“画地为牢”说这事，就是要戳破这层窗户纸：门户之见捆住的哪里是笔，是心啊！心被偏见捆死了，只能看见自己脚边那点地方，怎么可能长出开阔的笔墨，怎么能画出真的自己？
做了大半辈子鉴赏整理，我越来越确定，“书为心画”从来都藏在细节里，你是什么样的心性，就会选什么样的碑，就会出什么样的线，半分都掺不得假。整理《三希堂石渠宝笈集萃》的时候，我把存世的汉碑名拓逐一遍览，摸遍了每一块碑的字口，才真懂了为什么汉碑各有各的动人：《张迁碑》的线条方方正正，落笔像砸在石头上，浑朴厚重得像山间盘了百年的老松，那是写碑的人本身就端方沉实，性格里的稳当全流进了线条里，所以我说“张迁醇厚”；《曹全碑》飘逸舒展，笔画细劲得像春风拂过柳枝，娟秀灵动如初春刚开的白玉兰，那是创作者天性清隽舒展，骨子里带着活气，哪怕刻在硬石头上，都挡不住这份灵动从字缝里渗出来，所以我说“曹帖娟妍”；《郙阁颂》刻在秦岭南的崖壁上，是为了记录开通栈道的功德，写的人心里装着开路的艰辛、利民的胸襟，所以字里全是沉雄开阔的气象，所以我说“郙阁气象厚”。你看，哪一块碑的风格不是人的心性养出来的？这就是最鲜活的“心画”啊！
很多人学石鼓文，只踩着吴昌硕的脚印亦步亦趋，写出来和吴氏一模一样，看着老道沉雄，其实半分自己的东西都没有，那是吴昌硕的心画，不是你的。所以我写“更取法、猎碣原拓，不蹑缶庐，直溯真源，笔端坚瘦”，就是劝大家别被前人的影子罩住，要自己亲手去摸原拓的气息：石鼓文是先秦刻在山野里的，本来就带着天地自然的野气，原拓的线条就是坚瘦刚劲的，没有后世特意堆出来的重浊，你自己读进去，把自己的感悟揉进去，写出来的才是你的心画。书法说“方圆互济，枯沉相生”，这不是死记硬背的技法口诀，是心性的体现：你心里能容得下方和圆、枯和润，能接纳不同风格的好，不偏不执，才能熔裁诸派，写出自己的新构。心狭隘了，只能容得下一家一派，写出来的字也一定带着狭隘；心开阔了，能装下百家之长，笔墨自然就跟着开阔了，这份取舍选择，不就是“心画”最实在的证明吗？
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最后我落在“临池日课”一段，说来说去，“书为心画”从来不是坐而论道的玄谈，是要一天天在临池里磨出来，在人心里养出来的。现在太多人求速成，临半个月帖就想自成一派，耐不住冷板凳，对着夜灯研思半卷都坐不住，心里全是“如何成名”“如何卖钱”的浮躁，你说这样的心，能画出什么样的画？我写“砭时流、浮躁须除垢”，不是苛责年轻人，是我们每个吃书法这碗饭的人，都得时时给心上擦灰：今天多了一分求名的心，笔底就多了一分俗浊；明天多了一分功利的想，线条就少了一分清气，只有时时拂拭，心才能保持干净清醒，写出来的字才能动人。“把百种、阴阳参透。大小相形，枯润相宣，奇正相守”，这也不是说技法，是说心性的修养：阴阳要平衡，大小要相宜，奇正要相济，你的心平和了，不偏不倚，笔墨自然就平和舒展了。第四段意在讲透卜希旸、罗序伦先生的艺术理念：坚持每日临池、昼夜不辍，参悟书法中“阴阳、大小、枯润、奇正” 的辩证关系，强调“临摹与创作并行”，有清晰的法度规矩，最可贵的是针砭当代书坛的浮躁风气，能起到“起沉疴、导正途” 的作用。
我翻了大半辈子前人真迹，最让我感动的从来不是写得最“完美”的字，是那些带着真心的“心画”：颜真卿写《祭侄文稿》，哪里顾得上讲究章法结构？墨干了就带着枯笔往下写，满纸都是涂改痕迹，可那份痛失亲人的悲愤、家国破碎的痛切，隔着一千年都能撞进你怀里，让你忍不住鼻酸，这不就是“心画”的力量吗？苏轼被贬黄州，在寒食节写下那首诗，字越写越大，越写越放，把贬谪到蛮荒之地的凄苦、骨子里压不垮的旷达，全揉进了粗细不匀的线条里，你不用读诗，光看字就懂了他当时的心情。这哪里是写字？这是把心铺在纸上，画给人看啊！所以我结尾说“导正迷途，醒然行走”，就是想告诉大家：走对了“心画”这条路，就要踏踏实实一步步走，临池不辍，修身不辍，让自己的心性慢慢养出来，让自己的真性情自然流出来，这就是对书法最好的传承。
填完这阙词，只觉半积蓄虑一吐为快。我整理《三希堂石渠宝笈集萃》，是把千百年前古人留下的“心画”整理出来，留给后人触摸；填这首《莺啼序》，是把我半世读懂的“心画”说出来，留给后来人参悟。书道从始至终，都是人画心，心写人，你是什么样的人，就有什么样的字，从来没有例外。“书为心画”这四个字，传了两千年，到今天还是鲜活的，只要还有人提笔写字，这道理就不会过时。记下这段文字，留与后来研书的同道，慢慢参详罢。
尹玉峰丙午年初夏写于沈水之北
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京港澳台世界头条总社 发布
