八年抗战 九轮明月——评电视剧《八千里路云和月》的时代性、思想性和艺术性

                                    李千树

       “三十功名尘与土，八千里路云和月。”岳飞的千古绝唱，在八百年后，被一部电视剧赋予了新的生命。《八千里路云和月》以这阕《满江红》中最具意境的一句为题，将抗战的漫长征程化作可感可触的影像史诗。该剧以“八年抗战、九轮明月”的时间架构，用平民史观的视角切入那段烽火岁月，以“战火”与“炊烟”两条叙事线交织前行，书写了一部真正属于普通人的抗战史诗。它不仅是近年来抗战题材电视剧的标杆之作，更以深沉的历史纵深感、鲜明的时代价值指向和醇厚的东方美学品格，完成了对这一民族记忆的重新激活。

       一、时代性：从英雄叙事到平民史观的深刻转向

       长久以来，抗战题材的影视创作，或聚焦于运筹帷幄的将帅，或沉溺于险象环生的谍战，宏大叙事固然气势磅礴，却也难免与普通观众产生隔膜。《八千里路云和月》的可贵之处，在于它完成了从“英雄叙事”到“平民史观”的时代性转向，将历史的聚光灯从战场上的英雄，移向了战火之下那些挣扎求生的普通人。

       “贴着地皮走”，是导演张永新贯穿全剧的创作理念。这种创作理念的落地，体现在对孟万福这一人物的成功塑造上。他绝非传统意义上的英雄——大字不识，信奉“拳头解决问题”，人生哲学是“老婆孩子热炕头”。在开篇，他为了求生甚至不惜钻狗洞，被张汝贤斥为“朽木粪土”。然而，正是这样一个社会底层的“爬虫”，却成为了乱世中最坚韧的“舵手”。他千里送剑，只为兑现一句诺言；他在废墟中寻来热水，为丁玉娇接生；他凭一己之力，在沦陷区周旋于各方势力之间，守护着张家老小。孟万福的蜕变，并非一蹴而就的英雄觉醒，而是“覆巢之下无完卵”的生存压力下，人性中朴素良知与信义的自然迸发。正如编剧吴楠所言，这部剧追问的核心问题是：“这场战争我们是怎么打赢的？”答案，就藏在孟万福这样的普通人的命运变迁之中。

       与此同时，剧集并未神化底层，也没有矮化精英。张云魁这一角色的设定，同样打破了传统抗战剧中军人形象的单一维度。他是一位“儒将”，在与父亲张汝贤论赵孟頫与颜真卿的书风时，确立了“有气之才，方能成为万代宗师”的精神坐标。然而，这位怀抱“军装是我的棺材”信念的理想主义者，却屡屡遭遇国民党军队高层的腐败与倾轧，从战功赫赫的旅长沦为蒙冤受屈的“逃将”。他的人生轨迹，从某种程度上揭示了一个旧时代军人所面临的信仰困境与精神挣扎，而他最终走向新四军，完成了从旧式军人到共产主义战士的转变，这不仅是个人命运的选择，更是对“兵民是胜利之本”这一历史结论的生动注脚。

       这种将“枭骑”与“驽马”并置，将“士大夫”与“引车卖浆者流”平等观照的双线叙事，构成了剧集独特的时代视野。它将抗战的历史，还原为无数个体命运的沉浮史，让观众看到：历史的书写者，从来不只是王侯将相，更是那些在废墟中升起炊烟、在战壕里仰望明月的无名者。

       二、思想性：文化抗战与民族精神的深层叩问

       如果说时代性决定了这部剧“讲什么”，那么思想性则回答了它“为什么讲”以及“讲了什么”。

       《八千里路云和月》最为深刻的思想贡献，在于它用影像诠释了“文化抗战”这一精神命题。剧中，张汝贤这一形象，是中华民族数千年文脉与风骨的具身化。他拒绝食用日本米，以一身浩然正气痛斥入侵者为“两脚禽兽”；他在城破之际，悲愤高呼“中国必胜，抗战到底”，随即从高楼一跃而下。他的壮烈殉道，是对文天祥《正气歌》中“时穷节乃见，一一垂丹青”的当代回应。剧集以此揭示：抗战的胜利，不仅是军事和政治的胜利，更是文化和精神的胜利。只要文化不灭，精神不倒，民族便有重生的希望。

       围绕这一核心思想，剧集通过丰富的细节谱系进行编织。从张云魁与丁玉娇之间“无声胜有声”的雨夜送别，到战壕里离散的士兵们望着月亮哼唱家乡小调。这些细节，共同构建了一个“有情”的抗战世界。尤其是贯穿全剧的“九轮明月”，将东方美学中的“意象”运用到了极致。月亮，既是乱世离散的哀愁，也是千里共婵娟的慰藉；既是团圆不可得的遗憾，也是不灭信念的寄托。这种以诗性的方式书写残酷的战争，不仅没有削弱历史的厚重感，反而在美学层面上升华了民族精神的坚韧与高贵。

       最终，剧集的思想性抵达了一个普遍的哲学层面：在极致的困境中，人应当如何守护尊严、承担责任、实现价值？《八千里路云和月》给出的答案是：人无法选择时代，却可以选择以何种姿态活在时代之中。无论是张云魁的“宁为玉碎”，还是孟万福的“于苦难中坚守”，他们的每一次抉择、每一次坚守，都是在用个体的生命尊严，回应着时代的荒诞与无常。这种对生命存在价值的叩问，使得该剧具有了超越特定历史语境、与当代观众进行精神对话的现实力量。

       三、艺术性：诗意现实主义与物象美学的创新融合

       在艺术表现上，《八千里路云和月》同样达到了一个新的高度，它成功地将战争题材的“厚重感”与东方美学的“含蓄感”融为一体，创造出一种独特的“诗意现实主义”风格。

       该剧最显著的艺术特征，在于对“物象”的成功运用。正如有评论指出，这部剧“以细密而富有层次的物象书写构建起独特的物象美学”。微观物象，如丁玉娇临别时塞给丈夫的“蚕豆”，它既是江南日常生活的缩影，也成为了贯穿张云魁整个战争生涯的情感寄托。中型物象，如白家宅一战中，鲜血飞溅在雪白的“棉花”上，镜头的凝视让残酷得到了诗意的沉淀，达成了“以美衬悲”的震撼效果。宏观物象，如反复出现在不同时空中的古代“石像生”，它们静默地矗立，以神性的视角俯瞰着人间苦难，象征着历经数千年风雨而生生不息的中华文明底色。

       在视听语言上，张永新导演延续了其《觉醒年代》中的严谨与考究，并更进一步。战争场面的处理克制而凌厉，摒弃了过度的血腥暴力渲染，转而通过声音的错位与物象的异化来表现人物的创伤记忆。例如孟万福溺水后的幻觉，将战场的惨烈与婚庆的喧闹通过声音和画面的扭曲剪辑交织在一起，精准地外化了他作为幸存者的创伤后应激障碍，这是对战争残酷性所进行的更深层次的心理揭示。

       作品的历史质感，建立在一种近乎严苛的“求真”精神之上。从法币在当时的购买力，到川军草鞋的绑法，再到上海弄堂里塌棵菜的价格，剧组都经过了详实的考证。这种对真实的追求，为演员的表演提供了坚实的土壤。王阳塑造的张云魁，其隐忍与克制，在蒙冤时微红的眼眶与无声的颤抖，精准地传达出理想主义者在信念崩塌时的巨大痛苦。万茜饰演的丁玉娇，其从温婉闺秀到坚毅革命者的转变，细腻而有层次。黄澄澄则完全“长”在了孟万福这个角色身上，他的市侩、机灵、怯懦与最终的担当，浑然天成。

       当然，正如任何一部作品都难以尽善尽美，该剧也存在一些值得探讨之处。例如，前线“战火”与后方“炊烟”两条线索的并行，在部分段落中衔接略显生硬，存在一定的割裂感。此外，张云魁在后期戏份上的相对弱化，也使得部分观众对这一角色的转变感到意犹未尽。但瑕不掩瑜，这些局部的不足，并不影响该剧整体艺术成就的高度。

       综上，《八千里路云和月》是一部值得被时代铭记的作品。它以八年烽火为经，以九轮明月为纬，在宏大的历史画卷中，绣出了普通人的血泪、挣扎与风骨。它回应了当下观众对于“何为真实历史”的追问，以“贴着地皮走”的姿态，展现了中华民族生生不息的精神密码。它不仅为抗战题材的创作提供了新的范式，更为重要的是，它让今天的我们，特别是年轻一代，在九轮明月的照耀下，得以与那段艰难岁月建立一种有温度的情感连接，读懂“我们从何处来”，并思考“我们将向何处去”。这或许正是这部作品穿越时空、直抵人心的终极力量所在。

                    2026年5月10日于济南善居