■ 滑溜（山东）

不是叛逆，是生长

——【土掉渣·滑溜曲】与散曲传统的深层对话

l 滑 溜

摘要：【土掉渣·滑溜曲】是近年出现的一种当代民间自度曲牌，以“七七三三七七七”固定句式、口语音律和“俗语煞尾”为标志性特征，已完成372首作品的规模化创作并向群体共享过渡。这一新体式的出现，容易被误读为对传统的“叛逆”或“抛弃”。本文认为，它非但不是对散曲传统的背离，反而是散曲民间血脉的当代延续。通过“音乐性的口语置换”“风格性的减法锁定”和“创作主体的去精英化”三重机制，该体式在当代语境中恢复了散曲的口头性、民间性和可唱性。它不是新的取代旧的，而是传统这条长河在当代的一段新流。文章结合“自度曲”的传统源流，论证这种“民间自度”不是与传统的对峙，而是文学发展的必然。

关键词：土掉渣·滑溜曲；散曲传统；民间血脉；自度曲；文体演进

一、引言：一个被误解的新生事物

任何一种新文体的出现，几乎都会遭遇同样的误解：“这不是诗”“这不合规矩”“这不是乱写嘛”。

【土掉渣·滑溜曲】遇到的情况也不例外。它的“不讲平仄”“一韵到底”“末句俗语”，很容易让人觉得它是一个“不懂格律”的半吊子发明的野路子。如果持这种看法，那就完全误读了它的文体学意义。

在此之前，有必要先简单说清楚：这到底是个什么东西。它是一种由作家刘健（笔名滑溜）自2019年创制的当代散曲新体式，正式命名为【土调·滑溜体】，在传播中更多被称为【土掉渣·滑溜曲】，名字里的“土掉渣”是方言对极致乡土气的形容，“滑溜”则形容其节奏的顺溜。该体式固定为“七七三三七七七”七句四十一字，要求七句六押、一韵到底；第三、四句只写动作不抒情（“动作定格”），第五、六句以连贯动作形成推进（“连动对仗”），末句必须以最土的大白话收尾（“俗语煞尾”），全篇禁止成人化的抒情议论（“零度叙事”）。简而言之，就是用一个极简的数字模具，写乡土、写童趣、写大白话。该体式已由创始人完成《村娃百趣》《村娃唱泉》《村娃看河》《村娃走天下》四大系列372首，并由刘东军、果真好、刘兴荣、刘敦杰等作者接力创作，在都市头条等平台形成传播态势。

事实上，从元散曲到赵朴初的“自度曲”，再到今天的“土掉渣·滑溜曲”，它们相连的不是“格律条款”，而是一条更深层的线索，散曲的民间血脉。本文要论证的是：“土掉渣·滑溜曲”不是对散曲传统的叛逆，而是传统这条长河在当代的一段新流。它不是与传统的对峙，而是社会和文学发展的必然。

二、散曲的前世：民间是它的“出厂设置”

很多人以为散曲天生就是文人的“雅化”艺术，其实恰恰相反。散曲在元代兴起时，其“出厂设置”就是民间的、市井的、俗的。

元散曲本以“俗”为美。周德清《中原音韵》谓“曲之体，无文”，“无文”就是不追求华丽的文采，直抒胸臆、不避俚俗。元代散曲大家的作品中，俗语比比皆是：马致远的“古道西风瘦马”是雅的一面，但关汉卿的“我是个普天下郎君领袖，盖世界浪子班头”呢？那是十足的市井腔调。散曲从一开始就是“可雅可俗”的通用曲牌，它的民间性不是“退化”后的状态，而是基因级的配置。

散曲在后世的发展中逐渐文人化、雅化。明代以后，散曲越来越像“另一种词”，文人化的倾向使其民间血脉日渐稀薄。到了当代，按谱填词的传统散曲创作虽然仍在延续，但参与的群体越来越“圈子化”，大众的参与度极低。散曲离“民间”越来越远。

正是在这个意义上，“土掉渣·滑溜曲”做的不是“创新”，而是“恢复”，恢复散曲应有的民间本色。这一点，可以从以下三个层面的历史对位来看。

三、回到“自度”的传统谱系

在韵文学史上，“自度曲”并非无源之水。南宋姜夔的十七首《白石道人歌曲》是自度曲的早期代表，他不依傍已有词牌，而是“先成文辞，后制曲谱”。王国钦指出：“古人所谓自度曲，实际上就是摆脱固定词谱而自行创制的另体新词。”

这一传统在当代散曲创作中也得到了延续。赵朴初先生1965年的《某公三哭》是当代散曲“自度”的先声，以其辛辣的语言、俏皮的描写和活泼的文风轰动海内外。李旦初先生提出的“新散曲”概念进一步拓展了自度曲的理论框架，凡当代作者创作的不严格按传统曲律写的自由曲、自度曲、仿古曲，均应统一称之为“新散曲”。

“土掉渣·滑溜曲”正是在这一谱系中生长的当代实践。它的特殊之处在于：它比赵朴初的“自度曲”更自觉地构建了一套可传递的体式规则；它比李旦初的“新散曲”概念更聚焦于民间乡土题材；它比一般“自由曲”更有形式规定性：固定句式、固定韵式、四条原则。它既是“自度曲”传统的继承者，也是这一传统的推进者。

从姜夔到赵朴初，从李旦初到滑溜，他们做的是同一件事：不满足于只有古人创制的曲牌可用，而是用当代的语言和节奏，创制属于当代的“新曲牌”。这条线索从来不是“反传统”的，恰恰相反，它本身就是传统的一部分：创体，从来就是韵文学发展的基本方式。

四、散曲传统给“滑溜曲”留下了什么

要理解二者的关系，最关键的问题是：“滑溜曲”从哪里继承了散曲？

继承了“曲可俗”的基因。 散曲与诗词最大的区别之一，就是它允许“俗”的存在。王国维说“元曲之佳处何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣”。“土掉渣·滑溜曲”的全部语汇，来自乡村日常生活的角角落落。

刘兴荣《上山割草》写道：“天空蓝蓝白云飘，我割青草上山腰。挎篮子，拿镰刀，东边寻来西边找，草满篮子往家跑，老牛见草高兴跳。”全诗没有一个雅词，“篮”“镰”“草”“牛”“跑”“跳”，全是庄稼人的日常话。果真好《偷瓜记》写的是“放下书包瓜园跑，生怕大人知道了。轻呼吸，猫着腰，抱住圆瓜心发飘，口水欲流舔嘴角，做梦都啃西瓜笑”。“口水欲流舔嘴角”“做梦都啃西瓜笑”——这在传统文人诗词中是绝对不登大雅之堂的，但在散曲的民间传统中，这样的“俗趣”本就是合法的。不是“滑溜曲”降低了格调，而是散曲传统中本就有一条“俗”的血脉，“滑溜曲”做的不过是把它重新接通了。

继承了“曲可歌”的口头性。 散曲的本源是“曲”，是与音乐相伴的口头文学。传统曲牌如【沉醉东风】的句式结构本身就包含了一个节奏模型：长句铺陈→短句顿挫→长句收束。“滑溜曲”将其核心的节奏逻辑完整继承了下来。这一点在以下作品中可以清晰地感受到：

刘敦杰《踩高跷》：“风吹乡野日微昏，扎腿登高踩木棍。沿街扭，阶前滚，老少围观齐声震，乡土热闹随心论，欢腾喜笑乐全村。”“沿街扭，阶前滚”两个三字句像鼓点一样急促，“老少围观齐声震”顺势铺开观众的喧腾场面，末句“欢腾喜笑乐全村”在节奏上完成收束。这首诗不需要配乐，仅凭句式的节奏就能“入腔”。在可唱性方面，《村娃走天下》系列已附有完整简谱——C调2/4拍，笛子、二胡、口琴均可伴奏，“敲碗、拍腿都能当伴奏”。这一设计将文字格律与音乐节奏统一为完整的“曲牌”，完成了散曲作为“音乐文学”的身份确证。

继承了“曲牌可创”的自度精神。 元代曲牌的繁荣，本身就是不断“创体”的结果。曲牌不是一成不变的，早期的曲牌很多都是从民间小调、地方戏曲中吸收转化而来的。如果元人只是守着宋词的词牌填词，就不会有元曲这一整个文体的诞生。赵朴初先生证明，当代人完全可以用“自度”的方式创作散曲。“滑溜曲”不过是沿着这条路径，把“自度”从个人行为发展为一种可共享的“公共体式”。目前除创始人外，已有刘东军（1938年生）、郭长城、果真好（湖北襄阳）、何道良、吴德忱（吉林长春）、刘兴荣、刘敦杰、姚吉栋等来自不同省份、不同年龄层的作者参与创作，作品发表于都市头条等新媒体平台。这表明该体式已初步实现了从“个人曲牌”向“共享曲牌”的过渡。

五、“滑溜曲”又给传统带来了什么新东西

如果说传统是河流的源头和上游，那么“滑溜曲”就是这条河在当代地形上的一段新流。水文地理变了，河道的走向自然会有所变化。

它做了“减法”：用“数字骨架”替代平仄谱。 这个减法不是“写不好格律的妥协”，而是“主动做出的取舍”。散曲在后世发展中越来越趋向文人的“格律精致化”，平仄四声的要求越来越严格，这在客观上提高了创作门槛。“滑溜曲”的减法是：把最复杂的格律部分去掉，把最核心的节奏结构、韵律密度和风格特征保留下来。用四十一字的数字模具替代平仄谱，用“顺口”替代“合律”，用六句押韵的密集韵脚保障音乐性。

这个减法换来了什么？换来了创作主体的大幅扩展。刘兴荣是中学高级教师、全国教育系统劳动模范，她在退休后加入彩虹诗社，以“滑溜曲”进行创作。刘敦杰是中小学高级教师、中国民间文艺家协会会员，也是在接触到该体式后“依样填写”写出了《踩高跷》等作品。果真好（李冰）是湖北襄阳的文学爱好者，擅长临屏写作。这些创作者都不是专业的散曲研究者，他们不需要通晓《中原音韵》，不需要背诵平仄谱，他们只需要掌握四十一字的句式模具和四条创作原则，就能写出地道的“滑溜曲”。这个减法，减掉的是技术壁垒，赢得的是参与群体的几何级扩展。

它做了“锁定”：从通用曲牌走向专用曲牌。 传统散曲曲牌风格开放，雅俗皆可。这在元代是一种优势，但在当代传播环境中却可能成为一种劣势：缺乏鲜明的辨识度。“滑溜曲”反其道而行，用四条原则将风格锁定为“乡土童趣”。这种锁定确实限制了表现力，但它换来的是极强的辨识度和不可替代性，它使得“滑溜体”成为一种“题材-风格-体式”三位一体的专用曲牌。这在中国韵文史上并不多见。大多数曲牌都是“通用”的，而“滑溜体”选择了“专用”。在题材细分的当代创作语境中，一种格式就是一种“风格标识”，一个曲牌就是一个“品牌”。

它做了“换血”：用今人口语替换古人音律。 元散曲的语言基于元代的口语系统，在今天读来已经有了一定的隔阂感。如果在当代创作中继续使用文言化的散曲语言，作品与普通读者的距离只会越来越大。

以下两首作品可以直观地展示这种“换血”。刘东军《小清河》：“村西小清泛泥沙，两岸长满野芦花。脱下鞋，水里砸，南头扎猛不见丫，北边凫水直喊妈，湿了裤裆跑回家。”吴德忱《摸河虾》：“那年暑假摸河虾，水中青蛙笑呱呱。它笑我，我笑它，随手扔去土坷垃，转眼青蛙藏起啦，河虾说它淹死啦。”这两首诗的语言裤裆、扎猛、喊妈、土坷垃、笑呱呱，都是地地道道的当代乡村口语，不是模拟古人，而是用今人的方式说今人的事。

这不是对传统的背叛，恰恰是对散曲“以当代口语入曲”这一传统的忠实继承。只不过把“元代口语”换成了“当代口语”，把元人的“市井腔调”换成了今人的“土掉渣”。

六、为什么说这种“破”不是与传统的对峙

可能有人会说：改了这么多，还算散曲吗？这不是与传统对峙、与传统决裂吗？

第一，传统的生命力不在于“不变”，而在于“应变”。

从诗经的四言到汉乐府的杂言，从唐诗的五七言到宋词的长短句，从词的律化到曲的解放，中国韵文学的每一次发展，都是在“破旧立新”中完成的。如果每一代人都只是“守旧”，就不会有宋词，更不会有元曲。文学的发展从来不是“新旧对峙”，而是“代际接力”。什么叫传统？传统就是一条一直在流动的河，不是一块不能动的化石。

第二，“土掉渣·滑溜曲”的“破”不是对传统的否定，而是对传统的选择。

它没有否定元散曲的价值，但它选择了继承散曲传统中最核心的要素：民间性、口头性、节奏感、可唱性，而不是具体的格律条款。这正如赵义山在《元散曲通论》中所指出的，散曲的本质在于其民间属性与音乐属性。抓住这个本质，就比抓住平仄更接近散曲的灵魂。与其小心翼翼地遵循每一个平仄法则，不如痛痛快快地回到散曲最初的民间精神上来。

第三，传统文化要在当代社会存续，需要找到新的表达形式。

在短视频主导传播、碎片化阅读成为常态的当下，四十一字的篇幅天然适合在新媒体平台上完整呈现；密集的押韵和顺口的节奏便于口头传诵和记忆；固定的格式使得任何人都可以“照着填”。果真好、刘兴荣、刘敦杰等作者的实践已经证明：这套规则不需要科班训练，只需要生活经验和基本的语感。在注意力成为稀缺资源的时代，这种“小而完整、快而有味”的文体，为韵文学走向大众提供了一条可操作的路径。这不是与传统的对峙，而是传统为了在当代条件下继续存活而进行的“自我更新”。

从更大的视野看，“土掉渣·滑溜曲”代表的是一种“文学的民主化”趋势。它降低了创作的技术门槛，使非专业的普通人也能参与韵文创作。这种趋势不是孤立的。原平农民散曲社的兴起就是另一个有力的例证。改革开放让农民有了追求精神生活的热情，散曲“通俗、易懂、诙谐、顺口”的特点紧紧地抓住了农民诗人的心。传统散曲与“滑溜曲”相遇的地方，正是民间，它们都源自那里，也都回归那里。

七、结语：一条河，不只有一种流法

中国传统散曲是一条流淌了七百多年的河。河的上游是元代勾栏瓦舍里的喧闹，中游是明清文人书斋里的雅化，下游呢？下游到了我们这一代。

“土掉渣·滑溜曲”是这条河在当代地形上的一段新流。它吸收了上游的水量，散曲的民间血脉、口头传统、自度精神；也依据当代的地形改道，用现代口语替代古音格律，用极简体式适应新媒体传播，用风格锁定建立辨识度。

这不是“改道”，每一条河都在不断改道。不动的河是死河，改道的河才是活水。

从“一个人写”到“一群人写”，从“山东一省”到“多地开花”，从“案头文本”到“附带简谱的可唱曲牌”“土掉渣·滑溜曲”的实践表明，当代民间韵文体仍然有可能以新的形式被创造出来、被群体接受、被广泛传播。它提示我们：传统不是用来“供”的，而是用来“用”的；散曲不是博物馆里的展品，而是可以继续参与当代生活的活态文体。

当刘东军老先生用“土掉渣”的曲调唱出“湿了裤裆跑回家”的时候，当果真好以湖北方言写出“口水欲流舔嘴角，做梦都啃西瓜笑”的时候，当刘敦杰以民间文艺家的视角记录“沿街扭，阶前滚，老少围观齐声震”的社火热闹的时候，他们接通的不仅是个人的童年记忆，更是一条从元代绵延至今的民间文学暗流。这条河已经流了七百多年，不差这一段。它没有什么宏大口号，它的全部立场就藏在自己的名字里，“土”，就是它的来处。

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[16] 吴德忱.土掉渣·滑溜曲·摸河虾[EB/OL].齐鲁壹点，2026-04-14.

[17] 刘健.当代散曲的“民间自度”：【土调·滑溜体】的创体逻辑与文体实验[Z].未刊稿.2026.

[18] 刘健.乡土童谣的文体实验：论【土调·滑溜体】的民间文学价值[Z].未刊稿.2026.

（图片由主编ai制作）

  【作者介绍】 滑溜，教师。  

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   【编辑制作：滑溜，本名刘健。憨派文学创始人，主张站在街角心无旁骛地展现社会底层的特殊群体。著有憨派文学奠基之作《滑溜》一书。《中国憨派文学》主编。中国散文学会会员 。】

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