人生厚度 丰富学识
——再访辛伯达先生
2025年年底，五子天地文化传媒采访组在王广杰社长率领下，曾以拜访书法家为由专访辛伯达先生。三个多小时的交流中，起初预设的“书法专题”逐渐漫溢出边界。众人意外发现，这位看似专注笔墨、伏案挥毫的方家，竟是博古通今的史学研究者——从《史记》的历史脉络到《东周列国志》的春秋格局，从儒家思想的千年传承到新文化运动的思想裂变，辛伯达先生信手拈来、侃侃而谈，学识之渊博、见解之通透，令在场者无不叹服。
更令人称奇的是，这位深耕英语教育的“教书匠”，对中华国粹京剧亦有精深研究。书法于他而言，不过是治学之余的寄兴之笔，而对中国书法史的系统钻研与独到阐释，才是其学术体系中最见功力的篇章。那次采访结束后，王广杰社长与辛伯达先生意犹未尽，促膝长谈许久，方才依依作别。
2026年正月十六，在一场文化交流团拜会上，二人再度相逢。碍于席间众多文友，未能私下畅谈，王广杰社长便顺势约定了再访之期。
3月17日，辛伯达先生如约而至，与王广杰社长、主编许壮楣及编辑刘玉荣、任丽娟等人重聚。此时双方已无采访者与受访者的身份隔阂，更似故友重逢，相见甚欢。没有预设的问答提纲，没有郑重其事的录制流程，纯粹的思想交流与学识交融中，采访组再一次被辛伯达先生的人生厚度与学识底蕴所折服。
为传播正能量，将辛伯达先生丰富多彩的学识展现在大众视野，王广杰社长当即拍板，为其开辟《辛伯达访谈专辑系列》，每集聚焦一个主题，以更好地品读其思想精髓和内涵。
辛伯达先生专访系列（一）
说唱国粹 浅谈京剧
辛伯达先生很谦虚，在访谈中坚持说自己对国粹略知一二，能称其“浅谈京剧”就很满足了。于是，他便开始向在座的采访人员侃侃而谈。
京剧、武术、中医和书法并誉为中国的四大国粹。但京剧却是最后一个出现在历史舞台的。什么是京剧？京剧是1790年（乾隆55年）9月28日，阴历8月13日，为给清朝乾隆皇帝爱新觉罗·弘历祝八十大寿，南方艺人把汉调、昆曲、秦腔和京腔京韵结合起来演出的剧目。
先后有四大徽班进京，从此诞生了京剧。
当时，首先是以高朗亭率领的“三庆班”进京为乾隆皇帝演出，其后，“和春班”“春台班”和“四喜班”等也都进入北京。由于此剧伴奏的曲调以“西皮”和“二黄”为主，所以当时就叫“皮黄戏”。直到八十六年后的光绪二年，也就是1876年3月2日的《申报》，才正式出现“京剧”这个名称。
同治和光绪年间，京剧达到了第一个高峰阶段，就有了同光十三绝的出现。
同光十三绝是因沈容圃所画的一幅画作而命名的十三位演员！因为画中有十三位京剧表演者，他们都活跃在大清同治和光绪年间，所以叫同光十三绝，或同光十三杰。从左至右分别是郝兰田、张二奎、梅巧玲（梅兰芳先生的祖父）、刘赶三（刘保山）、余紫云、程长庚、徐小香、时小福、杨鸣玉、卢胜奎、朱莲芬、谭鑫培和杨月楼。
京剧的念白分为两种，即“韵白”和“京白”。由于是从南方过来的戏剧，不免有南方口音出现在剧中，也就是通常所说的“韵白”。如大哥，韵白是“大锅”。六郎，韵白是“路郎”。再加上拆韵读音，不懂戏的人很难听懂了。如，大街之上，街市上走走，念成，大，jiē 之上，jiē 市上～走～走～。
京剧表演与其他艺术不同，是通过演员的唱念做打舞，手眼身法步，来表现剧中人物的喜怒哀乐等情感过程。又通过“生、旦、净、末、丑”五个行当来表现人物的年龄、性格和职业身份。
京剧与歌曲不同的是，同一曲调可以表现不同的情感。如，同是西皮导板的一句唱腔，《大登殿》“龙凤阁内把衣换”，表现的高兴；而《玉堂春》“玉堂春含悲泪忙往前进”，表现的悲痛；《白蛇传》“杀出了金山寺怒火满腔”，则是愤恨。这在歌曲中是没有的，表示欢快的曲调无论如何不能表现悲哀，反之亦然。
生，又分为老生、小生和武生。老生，表现的是成年男子。如刘备、诸葛亮、鲁肃等。小生，又分为文武小生，表现的是不成熟的男子，或书生。但周瑜却划分在小生里，以显示他不如诸葛亮成熟。武生主要以武打为主，如赵云、武松、高宠等。
旦，分为老旦和花旦。老旦是指对年长老妇的表演，青衣、花旦，是对少女或成年女子的表演。
净，也就是花脸。又分为铜锤花脸和架子花脸两种。比如曹操、孙权等都是铜锤花脸。高俅、座山雕等都是架子花脸。
末，没有唱词，或唱词不多的里子老生。
丑，文丑和武丑，也叫小花脸。如蒋干、朱千岁等。
由于慈禧酷爱京剧，便经常叫艺人到宫里去唱戏。王公贵族也唱堂会。除上文所说同光十三绝外，在清末出现一大批出色演员。当时无论是王公大臣，还是平民百姓，都会哼两句西皮或二黄。于是，先后出现“三大贤”“前四大须生”和“后四大须生”，以及“四大名旦”和“四小名旦”。
三大贤，是指余叔岩、高庆奎和马连良先生。之后有了“四大须生”，即余叔岩、言菊朋、高庆奎先生和马连良先生。1942年，高、言二位先生故去。1943年余叔岩先生故去。又将马连良、谭富英、杨宝森和奚啸伯先生并称为后四大须生。直到1977年12月，奚啸伯先生故去，四大须生从此消失在京剧的历史舞台。
四大名旦，即梅兰芳、尚小云、程砚秋和荀慧生先生。四小名旦，即张君秋、李世芳、毛世来和宋德珠先生。随着三贤、四大、四小的出现，京剧表演达到了第二个高峰期，也是最后一个。沈蓉圃所画同光十三绝和1931年杜氏祠堂合影，展现了两个时代的巅峰艺人。从此，再没有这么大规模的艺人集中演出。
京剧不同于其他艺术的是，有各派都唱的剧目，也有各派自己的剧目。如《空城计》，各派都唱“我本是卧龙岗散淡的人，凭阴阳如反掌保定乾坤”，但韵味不同。言派的“卧龙岗”三字，与各派不同。“算就了汉家的业鼎足三分”，全句不同于各派。马派第二句是“凭阴阳如反掌博古通今”。奚派，第二句“秉忠心我辅保汉室乾坤”，或“比管仲和乐毅隐种山林”。
也有各派独唱的剧目，如《让徐州》，只有言派演唱。《范进中举》，只有奚派演唱。这在梨园界叫“留饭”，是艺人的自我保护形式。比如孟小冬唱红《珠帘寨》以后，谭富英先生说，小冬唱得这么好，以后咱们不唱了。从此《珠帘寨》成了孟小冬独唱的余派剧目。同样，《借东风》也只有马连良先生唱。余叔岩先生是余三胜之孙，同光十三绝中余紫云之子。有十八张半唱片流传于世。其代表作是《战樊城》《空城计》《珠帘寨》等。
“一封书信到樊城，拆散我弟兄两离分。叫家院看过酒一樽，弟与兄长来饯行……”余叔岩先生的这段广为流传。言菊朋先生是票友下海，非专业演员出身。本来是政府官员，由于酷爱唱戏，经常不上班，惹得上级很不高兴，最后辞职，专门唱戏。1923年在上海唱戏时，梅兰芳先生说：“三哥，你红了，可以下海了。”有人写对联赠送：“上海即下海，无君胜有君。”因为当时凡是票友演出，牌子上要写言君菊朋，下海后直接写言菊朋。言派剧目有《空城计》《战北原》《让徐州》等。
《空城计》中“我本是卧龙岗散淡的人”一句的“卧龙岗”“汉家的业鼎足三分”与众不同。马连良先生是三大贤之一，前后四大须生都有他。马老板是富连成科班出身，起初由于天赋不好，师傅不要，想赶出去，他坐在门口哭时被师傅看上，说，别赶孩子走啊，我收下吧。马派以潇洒柔润为特色。《空城计》“我本是卧龙岗散淡的人，凭阴阳如反掌保定乾坤”，马先生是“凭阴阳如反掌博古通今”。与谭富英先生多次合作演出，称为双璧。尤其是《三顾茅庐》《草船借箭》等，两位大师珠联璧合，堪称绝伦。
谭富英先生是谭鑫培先生之孙，谭小培先生之子。谭鑫培先生是《同光十三绝》之一，经常出入皇宫，为慈禧太后演出。从其父谭志道开始连续传承七代人，即谭志道、谭鑫培、谭小培、谭富英、谭元寿、谭孝曾和谭正岩。当今七代传人谭正岩也逐渐成为新谭派掌门人。至于网上流传谭家一代不如一代等说法，是显失公平的。连续七代，在京剧行里只有谭家。一般只有两代。比如梅老板，只传到第二代梅葆玖。梅葆玖没孩子，也就没往下传。言菊朋先生传了三代。可见，传七代仅这一项就是非常了不起的。第七代还有很大空间没有发展出来。最近小谭先生进步就很大，而且非常大。要知道超越自己是难的，再超越前辈就更难。谭鑫培先生有一次给慈禧太后唱戏迟到了，散场后被太后叫去问话：“我的场子你也敢误？”谭鑫培回答说：“我睡着了，不好意思。”太后说：“家里人可以叫你啊。”谭说：“我没发话，他们不敢。”慈禧一听，转怒为喜：“好啊，有规矩好！五十两照给，还再赏赐几匹绸缎。”可见，谭家规矩大，所以能传承七代。
杨宝森先生的代表作有《战樊城》《文昭关》《空城计》等。奚啸伯先生自成一家为奚派，代表作是《空城计》《七星灯》《范进中举》等。
周信芳先生七岁登台演出，被称为七龄童，后来改成“麒麟童”。代表作是《追韩信》《徐策跑城》《四进士》等。另外，还有“南北马关外唐”之说。唐韵笙先生主要是在东三省演出，其代表作有《灞陵桥》《古城会》等。这些人过世后，再也没有产生新的流派。我以为，今后很长一段时间内，京剧不会产生任何流派。今天欣赏各大流派，也只有听录音了。所幸，当时灌了许多唱片，使得今天还能欣赏。音配像工程，给京剧爱好者一个美的享受。
辛伯达先生说到此处，他站起身来，为大家示范了几个不同门派的老生唱腔，赢得阵阵叫好声。
这时，王广杰社长也来了兴致，他插话说：“我知道还有四大坤旦：早期指雪艳琴、新艳秋、章遏云、胡碧兰，后因胡碧兰退出，加进来杜丽云，是民国时期对杰出女性旦角演员的尊称。”
辛伯达先生听后表示：这些称谓不仅是艺术成就的象征，也体现了京剧在不同行当、地域与时代的多元发展。
撰稿：辛伯达、莫莫
责编：许壮楣、任丽娟
视频：刘玉荣
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