居高声自远，非是藉秋风

——忽培元中篇小说艺术扫描

张兴源

    以长篇传记《群山》饮誉中国文坛的作家忽培元，其文学创作“是从写小说开始的。”①十年前出版的中短篇小说集《土炕情话》，以其扎实的内容，朴素的文笔，给当时那个已然浮躁的文坛吹过一缕高原清风。此后相继发表的小说，尤其是近期由中国青年出版社出版的中篇小说集《青春纪事》，更以其广阔的社会背景，宽展的艺术视野，引起文坛的广泛瞩目。揭开这些中篇小说创作成功的秘密，不管对于论者，也还是对于读者，我相信都是具有极大诱惑力的课题。

    一、题材的社会性：“矫枉过正”之后的明智选择

    新时期以来，作家们由于厌弃文革时期文学艺术紧贴政治甚或是紧跟形势、“三突出”、假大空、把文学艺术仅仅视为某种政策或口号的传声筒等等的“伪现实主义”，所以，在经历了短暂的“伤痕文学”、“反思文学”、“寻根文学”（这些其实也是具有很强的社会批判性和“政治色彩”的）之后，便不断地远离社会而回归“自我”。其结果是在拓宽文学的“对象”领域和丰富文学的表现手段之同时，又出现了另一种不容忽视的偏差，那就是不少作品反英雄，反崇高，反理性，反艺术，只表现一己小“我”，杯水波澜，视野狭窄，情感浅俗，苍白无力，以至发展到眼下令人生厌的“小女人文学”和“小男人文学”……这一股逆流，无疑是对古今中外一切伟大和成功的文学艺术的反动。可以预见，这样的文学铺天盖地肆意泛滥之时，也正是它寿终正寝行将速朽之日。

    而作家忽培元的中篇小说（以及全部三百余万言的创作）却是“大人做大事，大笔写大字”。没有在任何潮流面前追浪头、赶时髦，表现了一个胸怀大志的写作者独立不倚的可贵品格。写于20世纪80年代的《铁算盘老金》和《一个人生活中的两次转机》说的都是文革旧事。所不同的是前者讲述了一个文革时期某乡村会计“铁算盘”金德昌为了集体甘愿挨骂受气直至被冤被屈的令人震惊的故事。作品是以“我们几个插队知青”的视角来观照人物的，但知青故事却始终不曾走到前台，而是让陈老庄这个小社会原有的演员们一个个登台进行了淋漓尽致的表演。后者写的是文革时发生在大学校园的一个青年学生和一个蒙冤老干部相依为命以及这位青年知识分子最终又远赴“三边”的故事。撇开作品中有关“阶段斗争”之类揶揄的说法，作家这两部早期作品在相当深广的层面上揭示了人性中的大伪与大真，大恶与大善，大丑与大美。而《青春祭》则是抗战时期一曲青年悲剧命运的挽歌。作品的主体部分虽也以“我”的视角写出，但“我”只是这出爱情悲剧和命运悲剧的“见证人”。写于九十年代的《月落日出》和《遥远的挽歌》是两部“童年故事”。《月落日出》中的“我”既是童年故事的参与者，又是主人公成年后悲剧命运的“受听者”和叙述者，很有现实性。《遥远的挽歌》则以少年“我”的视角写出成人“疯老姑”的悲剧命运，有点像台湾女作家林海音的《城南旧事》。林中望月，朦胧奇幻，隔墙闻笛，如泣如诉，更具抒情性。可以看出前五部作品，无论写抗战，写五十年代，也还是写文革，写当下，作家对每部作品的主公都充满深挚的同情和敬意，本质上是对一切美好事物的肯定、赞赏与歌吟。而《小D的背面》却有点“另类”。它以小说家“全知全能”的视角写了一个当代阿Q自命不凡而又庸庸碌碌、极端自私而又“大公无私”、胆小怕事又“敢作敢当”、不学无术又“博古通今”、无情无义而又“情意绵绵”的充满矛盾与笑料，同样也充满辛酸与眼泪的，让人忍俊不禁而说到底又令人扼腕叹息的彻头彻尾的悲剧故事。六部中篇取材各异，却又殊途同归。联系到《土炕情话》中的中篇小说《镰刀湾纪事》可以看出，广泛的社会性是这些作品得以在文坛占有一席之地而被读者愉快接受的重要因素。“一个人提笔写作，不仅是为抒发个人感情，更是为表现和满足更多的人们的感情。”②作家忽培元如是说。

    二、形象的典型性：一个永远不该淡忘的话题

    典型问题曾经是十九世纪批判现实主义文学直至马克思列宁主义文论中的经典理论之一。但新时期以来，作家同样基于对文革时期文学作品形象之“高大全”的反拨，笔下人物终于由“神”而人，由伟大、英雄、理想而平凡、贫民、现实。应该说，仅就十年文革这一短时期文学之矫正而言，这是文学接近生活、接近真实乃至于切入真理的极其重要的一步。但此后不久，一部分作家和理论家便“不由自主”地将典型问题引入歧途。不仅人而痞、人而鬼、人而魔，而且有的理论家干脆就不承认典型一说。于是，如同当代诗歌界“诗人”成堆而让我们张口便能说出名目的“诗篇”却趋近于零的情形一样，小说界也是小说家不少，小说作品的出版发行也确乎“繁荣”，但让我们能够记住的、涵盖了作家对生活与生命之深刻感悟与智慧概括的典型人物却寥寥无几。打一个不一定恰当的比方，一部小说的题材在作家的文字组织下所形成的“文本”，就仿佛是一座或则华丽气派，或则简陋寒碜的楼房别墅与茅庵草舍，而作品中之人物也理所当然应是享有并主宰这些各类建筑的主人。有了这些有血有肉，有恨有爱，有失望也有希望的人，那么，任是多么寒碜的茅屋，也会像杜甫草堂一样让人永久记挂；而没有人，任是多么气派的豪宅，也只不过是没有生命、没有呼吸、没有活气与活力的冰凉“物质”而已。遗憾的是，当代文坛，这样的“物态小说”越来越多，而显示作家挖掘生活、挑战生活之才情与智慧的有“人气”的小说，似乎正在淡出。

    忽培元的小说创作，从《土炕情话》到《青春纪事》中的这六部中篇，都始终把“塑造典型环境中的典型人物”作为其艺术创造工程的自觉追求。早先发表的《镰刀湾纪事》中的回乡女知青高彩萍，这个高加林式的女子，她的得失与成败，她的欢乐与苦闷，她的挣扎与屈服……之所以如此牵动人心，正在于她是生长在镰刀湾这样一个好似“半坡”与“兵马俑”一样的“历史博物馆”③，愚弱苦焦，却也不乏一丝温煦和一丝若有若无的希望。想起高彩萍，我们同时想起的是与她的命运纵横交织、休戚相关的其他众多形象（他们都那么平凡、善良而美好）。而这个形象的深度与厚度也正体现在这种千丝万缕、牵一发而动全身的矛盾纠葛之中。《遥远的挽歌》和《月落日出》中的“疯老姑”和玉春姐，她们不是鲁迅笔下的祥林嫂，不是郁达夫笔下的陈二妹④，也不是沈从文笔下的翠翠。不，作为当代作家的忽培元，他笔下的人物显然不至于那样地“一悲到底”。“疯老姑”病中的偷情（或许还是“借病偷情”）是对封建礼教的极端蔑视，也表现着作家对那些人物和那段历史的特殊评价。而差点被生活压垮的“玉春姐”在过了30多年与“我”重逢之后，又终于露出了笑容，显示了她仍然青春、仍然向往未来的顽强生命力。而她们之所以让我们想起祥林嫂，想起陈二妹，想起翠翠，显然，没有浮泛地为她们的生活轨迹“划线”，而是在她们心灵深处“掘井”的写法，是使这些人物“活了起来”并将“活得下去”的秘密所在。

    《一个人生活中的两次转机》中叙述者的“我”（李辉）和故事主体之“我”（吴志强），可以说都具有一定的“共名”价值。吴志强是一个经历了文革之特殊磨难，但却对生活依然抱有积极乐观且矢志不渝之坚定信念的知识分子。他曾充满自信与自豪地迎接了“生活第一次转机”（由大城市远赴陕北“三边”当教书匠），却对可能使他过得更好的“第二次转机”（文革时他曾保护过的老干部杨忠复出后，派人接他回城另有高就）漠然置之，婉言回绝。可以说，文学作品中写这类人物（还有“铁算盘”）太难了，弄不好就可能成为报道“好人好事”、“先进工作者”的新闻作品。作者的机智在于，以叙述者“我”（李辉）与吴志强（故事主体之“叙述者”）进行了极为自然巧妙的对比。吴志强“被生活的苦难折磨了整整15年”，至今孤身一人蜗居“三边”，但却对命运之神的“微笑”视而不见。而李辉为了能挤到一个好的去处，竟不惜与自己生理上都极为反感和“厌恶”的有职权者的老丑女“克已复礼”、“以‘苦’为‘乐’”、喜结“良缘”（还有其它对比，此处不赘）。如果说李辉是一个于连式的人物，那么，吴志强差不多是忽培元贡献于当代文坛的极少可比性的知识分子典型。日常生活中他们平淡、平凡甚至委琐与木讷，一旦投入事业的熔炉，他们作为智者的眼睛便格外明亮起来。我要说，正是他们，才可能是支撑未来国人精神大厦的坚强支柱。《铁算盘老金》中的金德昌，实在是一个中国乡村的堂·吉诃德，他在陈老庄演出了一系列“大战风车”的悲喜剧，而他自己却差点被挤出主流社会，差点成为世所不齿的社会渣滓。好在他的“群众基础”不同于堂·吉诃德，他终于没被坏人从精神上彻底搞垮，并重新成为主流社会中“见不得”却也“离不得”的重要角色。这也正是这个形象不同于堂·吉诃德的积极意义之所在。《青春祭》中的金德林与《小D的背面》中的小D，表面上看他们是两个时代的两种人物，作者对他们所寄托的褒贬也各不相同，其实或惑于天真的幻想，或诱于无边的贪欲，他们的悲喜剧全在于与生活和环境的“隔”。

    说到底，文学作品创造出丰满的典型人物，既是作家成熟与成功的标志，也是文学这“愚人的事业”对作家的最高奖赏。作家将与他的文学典型一起，穿越时空，走向未来。

    三、手法的“现实”性：高原行吟诗人的孤独吟唱⑤

    当代小说表现手法五花八门，令人眼花缭乱。但有一点却基本趋于一致，即传统的现实主义几乎已被当代作家们弃之不用了。而那么多的以新奇的艺术表现手法创作的作品中，有不少可能就是以浮华形式掩盖着贫弱苍白的思想与形象的“伪劣产品”。忽培元从事文学创作已经二十多年，作品也已十一二部三百余万言了，但他“对新发表的小说读得也不多，因此对小说界的行情一无所知。”⑥。与过于红火热闹的文坛保持一定的距离，这是陕西如路遥、陈忠实、高建群、杨争光、李天芳等不少作家的共同特点。显然，对文坛的这种“一无所知”恰好使得作家能够目不斜视、心无旁骛，朝着既定目标和理想境界独自进军。而忽培元在艺术方法上的“既定目标”和“理想境界”，单是这几部中篇小说所展示给我们的，就是较为严格意义上的“现实主义”。

    现实主义，首先是“塑造典型环境中的典型形象”，这一点我们前文已有专门论述。这些中篇在其它方面所表现的现实主义特征，如叙述的平实朴素，情感的真挚自然，结构的和谐统一，语言的简洁明快，这一切都是“有案可稽”的。至如时空倒错、意识之流、隐喻象征、夸张变形、荒诞与魔幻、黑色幽默与“蓝色梦话”……举凡现代小说几乎已经用完和用滥了的各种手法，我们在忽培元的作品中是很难找到例证的。记得九十年代初，作家高建群一次与笔者谈起小说创作时，顺手从书橱中取出《外国现代派作品选》第四册，给我念起了英国诗人奥顿《小说家》一诗：“装在各自才能里象穿了制服／每一位诗人的级别总一目了然／他们可以象风暴叫我们怵目／或者是早夭，或者是独居多少年。他们可以象轻骑兵冲前去：可是他／必须挣脱出少年气盛的才分／而学会朴实和笨拙，学会做大家／都以为全然不值一顾的一种人。因为要达到他的最低的愿望／他就变成了绝顶的厌烦，得遭受／俗气的病痛，象爱情；得在公道场／公道，在龌龊堆里也龌龊个够／而在他自己脆弱的一身中，他必须／尽可能隐受人类所有的委屈”。建群在念到“独居多少年”和“朴素”、“笨拙”、“隐受人类所有的委屈”等词句时，特地加重了语气，并特别指点笔者，与散文写作可以纵情表现作家之才情不同，小说要尽量写得“笨拙”一些。忽培元已是具有十分丰富的创作经验的优秀作家了，他当然不需要任何人给他在艺术上指点迷津。但他在小说创作中所表现出的这种“朴素”与“笨掘”，却正好暗合于高建群的创作心得。足见敢于运用传统现实主义的手法进行小说创作，正是作家忽培元对自己的艺术才能足够自信的表现。

    当然，与柳青、杜鹏程那一代作家的现实主义不同，与鲁迅、老舍他们的现实主义有别，更不是十九世纪的批判现实主义。忽培元在继承传统的同时，某些方面的变异与革命也是宛然可见的。限于篇幅，这里就不多说了。

    这些中篇写作时间的跨度很大，个别作品艺术上可能还有些不够成熟与老辣。总的印象是“现实”有余而空灵不足。“小说家言”毕竟不是信史，不妨时不时“岔开主题”，来点闲笔。如能像《群山》那样张驰有道，舒卷自如，这些作品的品位还会有大的提高。《月落日出》中两位主人公重逢之后的描写，总给人以与他（她）们的年龄、身份、经历及文化背景等不甚协调的印象。《铁算盘老金》中，作者在处理围绕金德昌这个人物的矛盾，主要是由无赖支书和贪污犯会计给他“诬赖贼娃子”一节时，略嫌过多“巧合”，过于简单化了些。我们的“生命中不能承受之重”恰恰在于，这类悲剧一旦发生，除当事人（冤人者与被冤者）各自心中有数外，几乎就没有什么“真相大白”的可能。试想没有老支书的偷出帐本，没有杨守仁的“反戈一击”，你金德昌的“群众基础”和为人本质再好，冤案岂不也就铁板钉钉了吗？

    综观忽培元目前所有中篇小说的创作，从选材，到人物，到手法，都强烈地表现了作家不同流俗的艺术胆略和创造精神。在众人都拥挤于嘈杂的城市歌厅，声嘶力竭地叫嚣着痛苦与寂寞的时候，他却在广袤无垠的陕北高原上挥着牧鞭，吆着牛羊，中世纪行吟诗人似地唱着一支我行我素的孤独的歌。而这些原本“没打算拿去发表”⑦的独唱，竟像王洛宾当年的抒情小调一样，悄然走进千家万户，远播四野八方，成为新时代的新的“乡音”。

    这一情形带给我们的该是一种什么样的启示呢？

 2001年6月13日—14日写于志丹县城保安镇家属楼1—201

  注释：

        ① ⑥ ⑦见忽培元随笔《小说背后的故事》。

        ②《土炕情话·后记》

        ③《土炕情话》P132

        ④《春风沉醉的晚上》中人物。

        ⑤ 参见杨葆铭散文集《秋日小唱》中《与张兴源小叙》。