踏进广州保利长大鳌鱼岗基地陈许先生工作室的那一刻，我忽然明白了自己此行所求的，绝非仅是一幅即将悬挂于客厅墙上的水墨山水。那是个被颜料、宣纸与漫长时光浸润的空间，空气里悬浮着松烟墨的微涩与陈年宣纸的淡香。窗外是广州城午后略显滞重的天光，窗内，陈许先生正立于一张宽大的画案前，案上平铺的素白宣纸，仿佛一片等待降下初雪的寂静原野。他要为我绘制的，是一幅题为《溪声过壁》的画作。画名入耳，心中便是一动——不直接写山，却以水声“穿过画壁”的想象为核，这已不像是命题，倒更像是一句邀约，或一个等待被视觉破解的玄妙谜题。

中国山水画，自古便是“卧游”之艺术。宗炳在《画山水序》中所畅想的“澄怀观道，卧以游之”，奠定了千年来我们面对一幅山水时，那内倾的、精神邀游的审美姿态。我们看山峦起伏，看烟云供养，看草木华滋，目光在尺幅间跋涉，心灵在沟壑中栖居。视觉，无疑是这场卧游之旅无可争议的向导。然而，《溪声过壁》这个画题，却以一种近乎“僭越”的姿态，将“声音”推至前台，让它成为了这幅尚未诞生的画作的灵魂与先导。

这令我想起古代诗文中的通感妙笔。王维写“泉声咽危石，日色冷青松”，声音有了温度，光色仿佛触手生凉。杜甫吟“晨钟云外湿”，钟声竟能穿透云层，沾染上湿润的水汽。陈许先生以“溪声”为题眼，正是承袭了这一脉东方美学中精微的感官辩证法。它不是对自然声音的简单模仿或附属描绘，而是邀请观者进行一场感知的迁徙：我们首要的，不是“看”见一条溪，而是“听”见它。那泠泠淙淙、或急或缓的流淌之声，成为打开这幅画唯一正确的密钥。

更为绝妙的是后半句——“过壁”。声音无形无质，如何“过”那坚实有形的“壁”？这“壁”，是画纸本身的物质边界，是家居空间中那面真实的墙壁，抑或是横亘在听觉与视觉、实景与想象之间那道无形的感知之墙？这个动词“过”，赋予声音以力量、方向与穿透性，它暗示了一种动态的溢出，一种不安于室的流淌。画尚未成，一种生动的、富有侵略性的美感已经弥漫开来——这声音，注定不会安分地停留在纸面上。

于是，在陈许先生落笔之前，我仿佛已预支了某种观看的承诺：我将步入的，并非一个静态的、可供从容俯瞰的山水世界，而是一个声景交融的场域。视觉将在这里成为听觉的仆从，或者说，二者将联袂上演一出彼此唤醒、彼此成全的戏剧。这幅画要完成的，是一次从“可望”到“可闻”，乃至“可感”的审美跃迁。它要求画家不仅是一个空间的营造者，更需是一位“声音的捕手”与“意境的建筑师”。

陈许先生开始动笔了。他并未如我预设般，先勾勒山形石骨，为溪流铺设一个安稳的河床。相反，他拈起一支稍大的毛笔，在清水中浸润，然后饱蘸淡墨，手腕悬空，以一种近乎书写草书的疾徐节奏，在纸的中下部挥洒开来。那不是线，而是片，是块，是浸润、渗透、化开的一团团清润墨气。笔锋时而侧扫，留下飞白，似水花激溅；时而点厾，墨色氤氲，如潭影深幽。水，作为画面的绝对主角，以最直接、最本真的墨色形态，率先占据了这片白纸的中央。

我忽然领悟，这不是在“画”水，这是在“释放”水。水墨材料与水这个表现对象，在此达到了高度的同一。水，既是主题，也是媒介；既是内容，也是形式。那些浓淡干湿、瞬息万变的墨迹，本身就是水的呼吸、水的姿态、水的魂魄。陈许先生对水性的掌控已入化境，他仿佛不是在用笔驱动墨，而是引导着水与墨在宣纸的纤维间自行相遇、交谈、生长。水痕的边缘不是僵硬的界线，而是呼吸的毛孔，是声音开始震颤的起点。

随着水势的铺陈，先生才开始用稍浓的墨、更干的笔，在其间勾勒、点缀。几笔凌厉的皴擦，是溪中兀立的顽石，水流在此受阻，仿佛能听见“哗啦”的转折之声；数簇湿润的墨点，是石畔湿润的苔藓，暗示着水汽的长年浸润；他用极细的笔锋，以断续而富有弹性的线条，描出几茎水草，它们顺着水势倾斜，那姿态本身就是水流方向与力度的无声注解。最精妙处，在于他对留白的运用。大片的水面并非填满，而是通过墨色的对比与笔触的围合，让纸的素白本身成为最明亮、最活跃的“水光”。这留白不是空无，它是反射的天光，是水流的透明体魄，更是声音回荡、折射的空间。观者凝视那留白处，耳中仿佛自然充盈起空旷的泠泠之音。

至此，一条看不见源头、也望不尽归宿的溪流，已在纸上奔腾作响。它有了急缓，有了深浅，有了明暗，更重要的是，它有了节奏——那是视觉的节奏，也暗合着听觉的韵律。然而，这溪声如何“过壁”？陈许先生的答案，体现在对画面整体格局的营造上。他没有将溪流拘泥于画面的中心或一隅，而是让它自右上方的纸缘之外“流入”，向左下方蜿蜒“穿出”。溪流的两岸，他以极为简淡、虚灵的笔触，抹出两抹似有还无的坡岸、远岫。这些山形被刻意处理得模糊、退远，仿佛只是声音传播途中朦胧的背景，而非实体。画面的力量，完全聚焦于那条奔涌的、试图挣脱纸面束缚的溪流。

最后，他在画面左上方的空白处，题上“溪声过壁”四字，并落下名款。这题款的位置也颇具匠心，它不在画内，而在画外，像一句从画外传来的、对画中景象的轻声命名，又像是一个路标，指示着溪声欲要“过”去的方向。全幅完成，悬于壁前，但见满纸云水激荡，那素白的宣纸，仿佛不再是一层屏障，而变成了一面能传导声音的“薄膜”，或一道即将被清音洞穿的“声屏”。

我将这幅《溪声过壁》带回，装裱后将悬挂于自家客厅的白壁之上。仪式完成的那一刻起，一个奇妙的转变发生了。这面原本静止的、属于建筑内部秩序的墙，其意义或许被彻底重构。它不再仅仅是空间的隔断，或一件艺术品的被动承载体。因为那幅画，因为这画中奔腾欲出的“溪声”，这面墙获得了一种生动的“界面”属性。

画中的溪流，自右上涌入，向左下奔去，其动态的指向性极为强烈。我的目光，乃至我全部的感官，被这无形的力量牵引着，不由自主地追随水势，望向它意欲奔流的终点——那便是画框之外，客厅的墙面，乃至墙面之后，想象中更开阔的虚无空间。陈许先生以高超的构图与意匠，在二维平面上营造出了强大的三维动势与心理张力。这幅画将在墙上，不像一个封闭的、完满自足的世界，而更像一扇“窗”，或一道“裂隙”。透过这道裂隙，我“听”到了来自另一个自然维度的清新声响，它正不懈地试图涌入我当下的、略显沉闷的室内生活。

这便是“过壁”之“过”的神髓所在。它描述的并非一个已完成的物理事实，而是一个正在进行的、充满可能性的动态过程。声音，在这里成为一种隐喻，一种跨越界限的能量。它要穿过的，首先是画纸与画框的物质之“壁”；继而，是家居空间与自然野趣的心理之“壁”；最终，或许是当代人被各种信息与规训层层包裹的感官之“壁”与心灵之“壁”。这幅画悬挂于此，便是一个持续的提醒，一个温柔的叩击：在我规整的日常生活之外，是否还存在着另一种节奏，另一种声音，另一种让生命保持湿润与流动的可能？

每当夜深人静，或心绪纷扰之时，我会独坐客厅，与这幅画相对。目光抚过那浓淡相宜、虚实相生的墨色，耳畔虽无真实的潺潺水响，但内心深处，却仿佛被引入一个万籁俱寂却又充满内在声响的意境。那画中的“溪声”，成为一种内化的声音，一种心灵的背景乐。它洗刷焦躁，带来清凉，让我在都市的钢筋水泥丛林中，得以保有与自然韵律的一线联结。这声音“过”壁而来，最终抵达的，是观者的内心。

陈许先生这幅《溪声过壁》，在我看来，绝非一次简单的主题创作或笔墨游戏。它是一次成功的、极具新意的美学实验，生动地诠释了传统水墨艺术在当代语境下依然蓬勃的生命力。

其一，它拓展了水墨画的感官维度。在视觉征服已臻极致的今天，它聪明地绕开了正面强攻，转而从听觉这一侧翼开辟新的审美路径。它让我们意识到，中国画的“气韵生动”，不仅可以被“看”到，同样可以被“听”到，乃至被“感”到。这种全感官的审美邀约，使得古老的画种与现代人的体验方式产生了新的共鸣。

其二，它深化了“计白当黑”的哲学内涵。画中的留白，不仅是构成画面、表现水光云气的艺术手法，更成为容纳声音、生成意境的“空器”。老子曰：“大音希声，大象无形。”陈许先生以有形之笔墨，牵引出对无形之大音的想象，正是对传统美学精髓的深刻体悟与当代转化。那满纸的溪声，最响亮处，或许恰恰在于那最寂静的留白之中。

其三，它重构了艺术与生活空间的关系。它不再是一幅仅供遥观、膜拜的客体，而是主动介入生活空间，改变空间气质，甚至与居住者进行日常精神对话的“活性存在”。它让艺术从殿堂走入厅堂，从纯粹的观赏对象，转变为滋养日常的“精神装置”。

作为一名财经作家，我常年与数字、趋势、逻辑为伍，理性思维如影随形。然而，人性需要平衡，心灵需要润泽。《溪声过壁》于我，便是书斋中的一片“山水”，案头旁的一曲“清音”。它提醒我，在关注财富流动、市场脉搏的同时，亦需倾听内心深处的溪声，守护那份对自然、对美、对超越性精神的向往。这份向往，是中华文心千年来不变的栖居之所。

画成至今，那穿越纸壁、萦绕室内的溪声，从未止息。它流过陈许先生的笔端，流过广州那个充满墨香的午后，最终流进我的客厅，也流进观者的心田。这是一次以水为墨、以声为笔的创造，更是一场无声之处听惊雷、有限尺幅纳天籁的美学胜利。它证明了，最好的艺术，永远拥有一种“破壁”的力量——穿透材料，穿透形式，穿透习以为常的感知，直抵我灵魂深处最渴望共鸣的那个地方。

（作者郭军，系广东省文化传播学会副会长、广东省品牌研究会副会长）