【浅谈灵感】
作者：雪丰谷
诗离不开想象，此乃众所周知的事实。正像语言不是一般的信号，而是信号的信号，是事物符号化了的存在方式，也是人类精神实践的象征。动物也有信号功能，所谓蝉鸣鸟叫，求其友声；有些高等动物如灵长类，甚至能以姿势，面部肌肉的活动等反应形式上升到符号水平。而创造与运用语言则为人类的专利。至于想象力的发挥，更是人类神接天地，情通众生的一种文化特权。
"走到事物的光辉里来，只带一颗能观察，能感受的心"(渥兹华斯)。推门而出，百叶窗外的鸽子，温煦的阳光与江面上点点白帆，都可能勾起内心深处的一缕情愫，并触发我们联想。一旦这种联想进人肺腑，再自笔尖流出，"思与境谐"；人与自然的关系开始对应，并获得其本身"永恒的结构"(F。詹姆森语)。我们便从最初的感应和体验，上升到诗意的高度。从心理学角度，这一贯通内外的活动就是想象的激射与喷发。
清人王士祯主张"神韵说"，指出诗不是靠模仿，而是写情思，意在笔墨之外。他举萧子显的"有来应斯，每不能已"，说明情景交融，实即通过想象而达到含蓄，朦胧之意。所谓外师造化，内得心源是也。无独有偶，袁枚提倡"性灵说"。尽管略有不同，他的"化工肖物，著手成春"，也是需要借助一番想象的功夫，惟有如此，才能实现"一塔一诗人"，而绝无雷同、"撞车"之危险。
诗歌想象正是主体"精鹜八极，心游万仞"的积极表征。所谓炉火纯青的诗艺，天趣自成，就连诗人自己也常常觉得笔下"此物不知何来"。面对大千世界，诗人经心营造了自己的"小千世界"(象外之象)，取用的材料又是为公众所熟知的符号系统——语言。在这个约定俗成，人人皆可以信手拈来的语言世界里，诗人用自己奇特的声音与世界对话；天上人间，不逾矩而匠心独运，神乎其神。简直就像古代的炼金术士，一身肉体凡胎，却炼出了传世不朽的灵丹妙药——诗。
诗歌想象离不开语言。语言是诗的细胞。撇开其历史性演化过程，单就一个词而言，借用索绪尔的类比法，它只是棋盘上的一个棋子，其走动是不好违背抽象的逻辑规则的，但具体走法却各有各的套路。一个出色的象棋大师，绝不会一手拿着棋谱，一手摆弄棋子(就象诗人写诗绝不是一手抱辞海，一手操作语言)。而是全身心地投入，把整个生命投照在棋子之上，随机应变，听其自然，从而获得具体的活的行动形式。这也是我们常讲的，诗人与语言的关系是生命与生命的关系的一种比喻性说法。
"若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣?若言声在指头上，何不与君指上听"。诗歌想象并非简单的再现，如柏拉图所说的每日高举起镜子用它来反映现实；也非表现主义的情感凸现(所表现的仅仅是主观心理活动，而与外在事物无关)。我们知道，艺术中的感情或情感是由艺术家在特定的文化背景里所决定的，它具有社会的相对稳定性。尽管不同文化可能出现不同的情感表现形式，但文化背景本身却具有明显的客观性，它绝不是一两个诗人的主观想象所能改变的。诗歌想象只能是这种自治因素和他治因素的统一体。统一不是叠加，而是交替转化，是人类能动精神的实践成果。
这种极富魔幻色彩的创造性想象，引无数诗人竞折腰。当我们尚未认清辽远的郢路上"魂一夕而九逝"的屈原，却又在艾略特那里听到了"美人鱼在相互对歌"。我们惊讶了，不止为一般联想式想象，而是其背后更加堂奥无比的字眼：灵感。即想象力的飞跃，一种对知性思维的突围，一道穿越时空的精神闪电。
于是灵感成了诗歌想象的最后避难所，宛如大家闺秀，待字闺中；只对诗人垂青，旁人则无缘折桂。无缘也就无故，这真是：天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期。而越是得不到的东西，越容易触发人们的好奇与揣测。什么神力凭附，什么灵气的吸人，什么无意识冲动.....凡此种种，不一而足。诗歌灵感问题也就成了千古聚讼的问题。茫茫人海，诗的面纱远比蒙娜丽莎的微笑更令人神秘莫测。
从联想到灵感(神力)，一步之遥，不可逾越。也许是想象力的"力"还不足以把我们推过"雷池"。力本是物体对物体的作用，离开物体而单独存在。在牛顿那里，力与时空，质点一起，共同表征着物理实在。以后的人们借题发挥，推而广之，诸如肠胃消化力，神经感应力，物力财力劳动力等等，远远超出了物理学范畴，成了普适一切的状态描述。
今日的想象力，说白了不过是一种意味性显现。诗人面对自己的世界，既能入乎其内，又能出乎其外，语言便成了这种交互作用的直接结果。例如："当暮色蔓延在天际/象一个病人上了乙醚，躺在手术台上"(艾略特)，这里"暮色"和手术台上的"病人"客观对应，意味出冷漠萧杀的心境，语言的力度跃然纸上。可是，就此诗生发的内在动因，追问诗人由此及彼的联想或想象，缘何在此时此地，而不在彼时彼地?情势便趋扭结而显得危机了。
经验告诉我们，完全描述一首诗是十分困难的，甚至是不可能的。即便诗人说明了自己的意图，但诗中的意义与他所陈述的内容也只能大抵相似，因为描述出的东西和诗中表达出来的东西处于两个不同的逻辑层面。正如布拉德雷指出的，那些非诗意义的描述在多数情况下只能是一种一般性的语言将一种宽泛的意义粗略地传达出来，但这样一来，就超出了诗所包含的那种个别而又具体的意义。解析和分类有助于理解，但鲜活和实在的灵感不是靠解析和分类所能得到的，诚如人的彻底解剖势必导致生命的丧失。
灵感是分析的中止。它首先表现为"存在"，是落实到诗中的价值表现形式。"想故国，高台月明!辇下风光，山中岁月，海上心情"(刘辰翁)。这儿的山中岁月和海上心情就不是分析所能完满的，而是诗中独有的，其它形式所不好替代的。一句话，诗的灵感问题涉及到一个主体的自由选择和其内在能量的随机爆发。
列维。斯特劳斯在研究原始人类思维方式时发现，那些缺少文化，没有多少认知水准的先民们，在对周围世界做出反应的过程中，有一种惊人的类比能力(即思维能动性的萌芽)。当这种类比继续上升到"视角的互换"，原始图腾的大门也就敞开了。称某人为狮子或称某棵树为某人，尽管自然主义倾向十分刺眼，但毕竟为诗意的想象打下了坚实的基础，而且不失生动，且格外活泼。达尔文不是说人是自然的一部分吗，离开了自然，人将失去人的价值，诗也就成了毫无意义的符号。诗的命运也就可想而知了。
诗追求天才的想象，这在古代的歌手，行吟诗人，说书人那里是十分自觉的。荷马就把语言想象成百灵鸟，把牙齿说成是木栅，把血管比喻为河流，实在是所向披靡。但这种想象如果停留在感性原则上(仅仅为灵机一动)，不与诗意的人生相契合，还不能完满地实现灵感。所谓诗必须可感，正确地理解应为灵感的感，而不是停留在写实阶段上。至于"超感性的功能"(席勒语)也当如是观，它是诗人动态地把握事物的本质，而不是静止在人的感觉器官上。"身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通"。这里所谓的"灵犀"(也可叫灵感)就不单单是可摸可抚的东西，它更多地包含着一种悟的成份，一种对万物的吸收与消化的能力。
在艺术知觉活动中，任何东西都不是现成的，一切思维和感知都要籍助一种预先形成的确定思维和感知方式为前题。也就是说，一首诗必然要通过语言或声韵才能表现所要表现的事物；在这里，内容与形式组成了有机的整体。当你改变了外在形式(如从绘画形式转变成音乐形式)，内容也随之改变了。法国诗人波德莱尔也存有类似观点，他认为诗人能够透过现实的世界看到一种较为理想的形式，故而采用诸如隐喻、暗示、象征等手法创造另一个世界，把瞬间的现实转化为一个更伟大更持久的现实。当然，波德莱尔的形式具有诗的象征性，尽管以后的诗歌实践证明诗歌表现形式存在着多种可能，然而形式的种种发展变化，正是诗歌能指性的精神内涵。
事物万变，人各一面，诗也亦然。诗的"陌生化"(此处不谈形式主义关于"陌生化"理论的创作技巧)本身就意味着创造。凡诗人皆知，诗中的"自然"起初是未知的，经过诗人独到的灵魂感应，人，语，物三位一体，事物的审美特质获得再现，并为我们发现而加以欣赏。欣赏就是感悟，"感时花溅泪，恨别鸟惊心"。这里，诗人点燃了自身疼痛无比的语言，继而照亮了一个令人耳目一新的世界。耳目一新就是"陌生化"，它是为审美直觉服务的。
上述"点燃"的过程也即"灵感"的实现过程，而不是什么"力比多"的发泄。它实际上就是一个诗人生命化的语言的一次自组织完成。我们知道，在宇宙环环相扣的因果链中，人，作为一个与外在事物交互作用而相对独立的系统，当其内部能量(智力，经验，意志等)达到一定程度，即便外部不输人组织指令，也可能自发调整内部结构，理顺感觉，辨清真伪，实现由混沌到有序的循环转化过程。从而表现出一种自主性，自我选择性。一个诗人完全可以在一片树叶上写月亮里的一床席梦思，背过原子而写原子裂变时的嚎哭，其自由度是无穷的。
神话灵感(如柏拉图视其为酒神的迷狂)，显然是对灵感的无知搪塞。同样，对灵感进行机械分割或利用经验的方法前去把握，也可能身陷囹圄不能自拔。雪莱索性声称："我们天性的意识部分既不能预示灵感的来临，也不能预示灵感的离去"。灵感作为一种活的精神实体(相对艺术而言)，其自变效应和不可重复性永远指向完满，如让其定格不动，则其生命力旋即丧失。一些写实派诗人，大谈什么生活体验，以为靠近事物的距离越近，对事物的形态看得越清，就越容易触发灵感。似乎天天抚摸石头的人，石头就会同自己在诗里生出个"胖娃娃"。其捉襟见肘的理论是经不起创作实践的检验的。席勒说得好："从感觉的被动状态到思维和意志的主动状态的转移，只有通过审美自由"，它与事物与语言始终保持着恰到好处的审美距离。
企图通过观察，分析，实验等一系列知性操作方法把握灵感，得到一张"灵感运动图"，同样也是徒劳无效的。譬如："它是这样吗/在死亡的另一个王国里/独自醒来/在那个时刻我们/因为柔情而颤抖不停/本想接吻的唇/将祈祷形成了碎石"(艾略特《空心人》)。撇开诗的其它意味不谈，单就"在死亡的另一个王国里/独自醒来"这两行，足令实验者驻足尴尬。别的事物尚可经验地尝试，唯独死是不可体味的。这个世界有谁真正体验过死亡?那么，诗中有关死亡的灵感是从哪里来的呢?
艺术创造在不同层次有着不同的价值标准，但灵感活动却具有普遍意义。"才下眉头，却上心头"。一般说来，灵感与创作乃为统一体，彼此对立且不可分。创作必须突破灵感而实现创作，灵感也只有在创作里才能显出生机，才有了贯透事物本质的昂然活力。一个手势，一块大理石甚至一片落叶，都可能引发内在契机。"忽如一夜春风来，千树万树梨花开"。所谓妙笔生花，确实有点异乎寻常。但若机敏地抓住其一瞬，也可窥见一斑。
众所周知，创作行为本身为一目的性行为，尽管所揭示的成份和其表现形式包含众多不确定因素。当一信源通过信道到达信宿，无论其信源为天然呈现抑或主体自身发射的，它必须经过信道的往复"筛选"，并得到信宿的反馈与理解。整个过程，起中介作用的信息，此时亦客亦主，是外在对象行将向其对立面转化的一个"临界特征"，也是精神凸现前的一个"临产朕兆"。这个虚虚实实内外交融契默于心的"特征"与"朕兆"，用诗家语来称即为灵感。"压抑是一颗未拉响的手榴弹"(张烨《沙漠之恋》)，这里，压抑和手榴弹虚实相映，他律成了自律，主体的灵感勃发而出。
真实的灵感总是寓于无限的创造之中。而一切无限只有在有限里方显得实在，正像有限必须作为无限的一个过程或环节，才有其存在的价值和意义。当一有限的思路开始突破自身的界限，向另一有限性作一质的飞跃时，这破立递嬗之间便是灵感的真实显现。举叶芝的诗为例：
月亮缺损之后：
灵魂还记得自己的孤寂
在很多摇篮里颤栗：一切都变了
灵魂是世界的仆人，在它服侍时
在并非不可能的工作中
灵魂选择了最困难的，它把繁重的苦工
担在躯体和灵魂之上。
月亮缺损原是自然景观，人人见过，而诗人却"跃迁"到灵魂受尽磨难后的"孤寂"上。这显然是一次意味性突围。而"摇篮"的后面，一切时过境迁了，灵魂再次"跃迁"，发觉自己成了世界的仆人，而且把繁重的苦工，担在"躯体"之上。短短七行诗，灵感至少迸发了两次。
现在让我们回到前面的问题：灵感缘何在此处发生而不在彼处冒头?此乃主体自为性选择和内在能量的随机爆发所决定，对知性而言是"测不准的关系"(海森堡语)。就像亦波亦粒的光子，方生方死，感觉和经验确实难以提摸。无怪乎一些诗人时而一气呵成，一泻千里；时而又落得个"两句三年得"的窘迫境地。这种"辩证的逼迫"，只能以辩证的方式去对垒。如光子就是光子，波粒二象，不可分割。诗歌创作中的灵感也当如是观，不可孤立分割。我们只能内在地洞其直观，守其亦客亦主的悟。
诚如人因各种特殊的化学，生物演化过程，以及无数偶发性因素的制约，形成今天的形态；一首诗的产生与其智力、经验，社会文化背景和无数偶然的心理感应息息相关。灵感作为人类思维发散与聚合的具体表现，也是人类走向事物本质趣味的中介与桥梁。事物的多样化已为诗的发展提供了充分可能，常识中的水火不相容在诗中是幼稚可笑的。我们完全可以在火中盛开玫瑰，在水里沉放太阳。即便在自然界里也可以找到许许多多有趣的例证，如钾，钠均可在水下尽兴燃烧，更不要说包罗万象的语言景观。
如何让点状的灵感由间断性发展成连续性，这里涉及到内驱力和语言场(语态，语势，语感等)，它是诗人内在气质的一种能量状态。但凡大诗人，都具有足够的生存能量(此处不可狭隘地理解为肉体的存活时间)，在他所包容的语言里都会形成一种气韵万千的"场".
在这动态的极富生命意识的活的语言场中，时空弯曲了，正像我们在银河星系所见到的那样，一切传统习见都被动摇了，事物的姿态展露出前所未有的境界。一个自在的世界开始向自为的世界飞跃，所谓的必然王国终于归降在自由王国的旗下。于是诗人们左右逢源，如鱼得水，从而使他的创作灵感不断喷发，光芒四溅。所谓"慷慨以任气，磊落以使才"(刘勰语)，正是胸怀万事万物，去感受，去抽绎和虚化而显现出审美特质。艾略特曾留下这样一段耐人寻味的话："一种独特的诚实。在吓破了胆而再不能诚实的世人中，是特别可怕的。它是整个世界都阴谋反对的诚实，因为它是令人不快的"。诗人的扬眉气质与精神内能不言自明。正是因为有了这种刚劲挺拔的诚实，我们才有机会读到那惊世骇俗的《离骚》与《荒原》。
今天的诗人，没有理由在所谓"灵感"的面前止步不前，只要我们对世界有足够的理会，敢于用自己的眼睛正视事物的本质，不断磨砺我们的触角，灵感的面纱迟早会揭开。那玄而又玄的灵感就在诗中，就在我们切人事物的过程之中。
一九九一年秋写于沙洲
备 注* 此文乃《沙洲手稿》四章中的一章，后在《雨花》 杂花生刺栏目里以随笔的形式发表过。
二零一三年入选《诗无邪》一书。
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