“品读”：王昕珂&戴冰｜在裂隙中凝视他者

“品读”：王昕珂&戴冰｜在裂隙中凝视他者精华热点

2025-11-25 22:28:08 14858阅读

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王晓蓉《无边》40x40cm板上综合材料,2025年

——戴冰《尘世的鸟群》中的主语诗学与存在美学

在当代中文诗歌的众声喧哗中，戴冰的《尘世的鸟群》以一种内敛、幽微、近乎偏执的方式，在语词深处搭建了一座精神的回音壁。他的诗歌不以技巧的炫技为荣，而是执着于一种诗性主体在现实与幻象之间的“内在迁徙”。尤其在他频繁使用的“我”、“你”、“他们”中，我们看到了一种被命运逼近的说话姿态，也看到了一种试图从语言中寻找栖息之地的精神身影。他的诗并不流连于宏大叙述，也无意建立某种意识形态上的诗学体系，而是以个体主语为出发点，进行一场场灵魂微观构造的拆解与重组。

一、“我”的隐匿与生成：从经验到幻象的自我游移

《我每天都在喂养我的空洞》中，诗人以“空洞”作为自身经验与诗意原型的象征。那是一个“永远饥馑，永远死不瞑目”的存在，在吞噬一切的同时，也驱动“我”不断创造。这种循环构成了一种带有虚无主义色彩的生命悖论：创造即毁灭，毁灭即生机。“我”因此成为被困于语言与存在之间的异化者。“在海德格尔的 “诗意栖居”理论中，人类通过语言作为“存在的居所”得以栖居于世界，语言不仅揭示了存在，还让我们在这个世界中得以“安住”。从他强调语言并非仅为工具，而是开阔意义之地这点来看，我们可以推想：语言在揭示存在的同时，也可能让人意识到存在的有限性——某种意义上的“空洞”并非外部他者，而是存在显现与沉默之间的张力。”

《我摸我身上的骨头》中，“骨头”不仅是肉身的一部分，更是被戴冰从感官经验中抽离出的哲学隐喻——它象征着一种无法遮蔽的真实，而正因其赤裸与不可回避，反而令人恐惧。这种“骨”与“肉”的分裂，呼应了拉康所提出的“主体裂变”理论：主体并非一个完整自足的“我”，而是在语言和欲望的结构中被切割、分裂的存在。“骨头”在这里恰如裂缝中裸露的真相——既提示着自我的某种内核，又让人直面缺失与不确定。正如诗中所言：“我不敢肯定哪一个才是我的真相”，这不仅是个体的自我怀疑，更是拉康意义上的分裂主体在认知与存在困境中的共同境遇。

而在《我偶尔想》中，诗人呈现出一种近乎玩世不恭的自我裂解姿态——这并非单纯的戏谑，而是一种刻意的身份扰动。他写道：“我偶尔想把我的诗 / 署上仇人的名字”，这不仅是对署名权的挑衅，更是一场身份的交换游戏与诗意的伪装术。在这一瞬间，“我”从稳定的自我认同中抽离出来，成为可以被投掷、被交换、被无限裂变的主体。这样的“我”并非一元化的认同结构，而是处于权力机制与认知边界的反复塑形之中——它既是语言的产物，又在语言中被不断重写。最终，诗中的主体滑向一种“语言内部的幽灵”状态：它被召唤、被感知，却无法被确切命名；它存在，却总处于漂移的边缘。这种幽灵化的主体形态，与拉康关于主体在符号界中被“分裂”与“异化”的理论形成了潜在的呼应——那是一个永远无法与自身完全重合的“我”。

《当我说话》中，诗人将语言描绘为一个先于主体而存在、并在主体消亡后依然延续的“母体”。这并非单纯的修辞夸饰，而是一次关于语言本体论的洞察——“我”并不主宰语言，而是被语言召唤、命名、塑形，甚至被其吞噬、再造。诗中“腐败、发酵、变质”一连串动态动词，将语言内在的生成性与变形性具体化：它既在主体内部悄然孕育新的事物，又像石头里的水那样隐秘、持久地闪着光亮。这样的语言不是静止的媒介，而是一个不断生成与腐蚀的场域。主体在其中并非稳固的核心，而是一具悬浮在符号与沉默之间的漂浮物——一方面被意义托举，另一方面又被不可言说的虚无所牵引。这种张力与拉康的“主体裂变”理论形成潜在呼应：主体在语言的符号链中被不断分割与重塑，永远无法与自身完全重合。诗的最后一句“当我死时 / 我将由它埋葬”，更像是一种终极的承认——主体的诞生与归宿，都在语言的怀抱与墓穴之间完成。

因此，戴冰笔下的“我”，既不属于抒情传统中那种情感自我的抒发者，也不是现代主义语境里孤绝的沉思主体，而是后现代经验中一个被切割、被怀疑、在真实与幻象之间不断游移的语义场核心角色。这个“我”并不安坐于自我认同的中心，而是在语言中不断试探自身的边界——一次次被符号召唤、命名，又一次次被意义的滑移推向不确定之地。写作在这里不是一个意志性的“我在说”，而是一种异质的生成过程——“说”在我之中发生，语言自身成为主导力量，将主体推离原本的位置，使其处于持续的漂移与延宕之中。这样的诗学立场，与拉康关于主体在符号链中被不断分裂与重构的理论暗合：主体不再是意义的源头，而是语言运作的场域与中介，其存在状态更接近一种被语言携带、被意义驱动的流动现象。

二、“你”与“他们”：破碎的他者伦理与镜像主体

戴冰诗中的“你”与“他们”不直接指向具象的现实人物，而是作为诗歌内在镜像系统中的他者原型出现。《你的和我的》中，诗人通过视觉、衣物与梦境等多重重叠的意象，营造出主客体之间暧昧而不稳定的关系。他写道：“我在你的眼睛里看到一个人的样子 / 但那不是我”，这一瞬间，认同与陌生同时发生——“我”试图在他者的凝视中确认自我，却遭遇到与自身影像的不一致。这种情境正契合拉康所谓的“镜像阶段”逻辑：主体通过他者的形象获得自我认知的轮廓，但这种认知从一开始便带有结构性的错位与虚假性。“你”的存在是“我”进入自我认同的必经之桥，同时也是导致“我”裂变与分离的深渊。于是，诗中建立起一种张力：主体在他者的映照中生成，又在同一映照中走向碎裂，成为拉康意义上永远无法与自身完全重合的分裂主体。

《你的一瞬》中，“你”被赋予了自然之力的复合形象——“冰雹”“岩石的泉眼”“鸟鸣”“麦田”“月光”，既具神性，又潜藏毁灭性。它的出现带有事件性的突发性，使主体经验瞬间被穿透。正如德里达所言，那个不可预期、无法被完全掌握的“来临者”，其到来打破了时间与认知的预设，让主体必须面对一个无法提前准备的他者。诗中的“你”正是这样的来者：它的降临使“我”进入一种高度敏感的临界状态，但这种状态无法持续，转瞬即逝。于是，“你”不仅是记忆中无法触及的情感对象，更是一种具有神秘力量的触媒——在召唤主体的同时，也将其抛回缺失与未知中。

《你急于离开你的房子》中，诗人以“你”的拟剧化书写，探讨个体在时间洪流中的退场机制。诗中的“你”试图用石头置换家具、用石碑替代镜子，这是一种充满象征意味的“实体替身”行为：它以物质的恒久替换日常的易逝，将生活器物转化为纪念与终结的符号。随着动作推进，“你”逐渐成为“你自己的床”——这一意象标示着个体与时间、空间、肉身的最终重合，完成从生命主体到静止物性的转化。这种回归并非虚无的沉没，而是一次自我命名、自我终结的主动举措：主体在物化中获得一种终极的安置，既是对存在的收束，也是对自身命运的宣告。由此，“你”的退场不是被动的消散，而是一场经过诗意设计的存在仪式，试图寻找一种物质化的归宿感。

《他们》中，诗人呈现出一种群体性的伦理悖论：他们“知道彼此”，也“知道这个秘密”，却“从不说出”。这种集体的沉默构筑了一道无形的封锁区，使交流被悬置在一种刻意的缺席中。“秘密”在这里并非一次性发生的事件，而是长期运作的结构性存在，是人与人之间关系的象征物。这样的叙事机制令人联想到卡夫卡小说中的某些情境——正如阿多诺所言，卡夫卡的文本在象征与字面之间保留着不可跨越的裂缝，“意义的钥匙已被盗”，作品要求解读，却拒绝给予最终解释。让沉默反而成为意义的生成场域。以此为参照，《他们》中的“秘密”同样是一种悖论性的连结物：它通过不被说出而维系共同体的隐秘纽带，同时也划定了彼此隔绝的边界，使连接与隔离共存于同一结构中。

因此，在戴冰的诗歌中，“你”与“他们”并不稳定地附着于传统语法所规定的叙事角色，而是呈现出高度漂浮与生成的语言位置。它们不再是线性叙事中的配角性“他者”，而是与“我”在同一语义场中相互缠绕、镜像对峙，形成一种无法彼此脱身的内在边界。这种边界并非由物理距离划定，而是由语言内部的反射、替换与遮蔽机制构成。通过在语法与叙事层面松动这些主语的位置，戴冰重塑了主体认同的边界感——“我”不再是稳定的中心，而是被他者不断塑形、侵入与重写的开放结构。同时，这种写作策略也重申了现代主体与他者之间那道无法跨越的伦理隔膜：它既是交流的前提，又是隔绝的根源，使得“我—你—他们”的关系始终处于相互依赖与相互排斥的悖论中。

三、空间与时间的悖论：诗性凝视下的现实显影

在戴冰的诗歌中，空间与时间从不被塑造成单纯的背景或舞台，而是以象征性的方式渗入主体经验，构建出一种介于梦与记忆之间的精神地理。《抽烟的男人》中，独眼男子坐在石头上凝视雨滴扩散的轨迹，他的痛苦并不直接表露，而是在丢失火机、听见远处女人的号哭等细节中被空间与声音层层包围，形成一种凝固的、带有压迫感的氛围。《我曾去过那样一个夜晚》里，台灯如同快瞎的眼睛，一只凝视、另一只隐匿于黑暗，既是照亮的器具，也是秘密的守门人。它将夜晚、海浪、号角声与白昼的柳栏并置，让时间像被错拨的电话那样在昼夜之间混血与消失。《有个冬天的夜晚我站在石桥上》则以月光与卵石、溪水与小鱼为意象，将冬夜与夏季的遥远预感交织在一起，时间的流动与空间的触感在此相互渗透。

这些诗中的物象——台灯、卵石、石桥、雨滴——并不旨在营造完整场景，而更像是“符号陷阱”，引导读者进入一个非线性叙事的感知场域。此处的空间不仅被主体观看，同时也反向凝视主体，甚至如梅洛-庞蒂所言，成为“被凝视的空间”：主体的存在状态是在被空间召唤、审视中显影的。时间在这种凝视中也呈现出悖论性——它既被凝固为记忆的切片，又在不断的感知流动中被重新激活，使诗歌中的现实显影始终处于悬置与流转之间。

在《有个冬天的夜晚我站在石桥上》中，月光、卵石与溪水被置于同一视域内，构成一种冷峻却层次分明的三角结构。诗中，“像雾的时候它表演抚摸 / 像霜的时候它表演拥抱”，将月光拟人化为舞台中央的主角，它并非静态的照耀，而是在时间的微妙流动中完成一场带有节奏感的表演。这种“表演”并不依赖语言中的戏剧冲突，而是通过物理世界与感知世界的叠合，将月光的质感与季节的温度、空气的密度一并纳入诗性叙述的场域，使时间与空间在此交织为一种可被凝视的经验。

然而，这个由月光主持的诗性舞台并非全然自足。在画面边缘，“因干渴而正在死去的小鱼”突兀地出现，它们并不属于月光、卵石、溪水所构建的审美结构，而像是不经意间闯入的异质之物。这一细节打破了诗性空间的纯净性，将读者骤然牵引回具象的现实世界——那是一个带有生物苦难与环境危机的现实切口。这样的设置，使诗中原本连续流动的感官经验出现断裂：凝视者在沉浸于月光的表演之际，忽然被迫面对一个无法被美学化完全消解的真实。这种冲突，正是空间与时间悖论的显影——诗的时间在月光中延宕，而现实的时间却在小鱼的濒死中加速。

由此，月光既是审美空间的中心，也是时间悖论的触发点。它在拉长诗性时刻的同时，也无意间成为现实介入的背景幕布，使诗歌的凝视不再是纯粹的抒情沉浸，而是带着伤口的观看。这种观看，迫使读者在美与真之间摇摆，并在暧昧的情绪中体验到诗性与现实互为显影的复杂关系。

时间在诗中不仅是线性的推进，而是被反复打破与重组。诗句“我无法想象/之前的无穷 / 如何穿越之后的无穷 / 避开时间的两岸 / 来到了我”在形式上呈现出回环往复的节奏，内容上则揭示了诗人对于“当下”这一刹那的终极困惑。这里的“当下”并非可被测量、分割的经验性时间，而是一种存在论意义上的“无中之中”——它既不依附于过去，也不通向未来，而是悬置在时间之流之外的孤立存在。

在这种观念中，时间与空间相互渗透、不断交错，《你急于离开你的房子》将这一特征推至极致。诗人通过将“家具”替换为“石头”，将“镜子”替换为“石碑”，以坚硬、沉重、不可腐蚀的物质取代柔软、可更替的生活符号，完成了一次对时间流动性的诗性对抗。这种替换不仅是意象上的置换，更是一种符号学层面的策略——石头与石碑意味着凝固、纪念与不可逆转，它们剥夺了时间改变事物形态的可能性，使空间成为抵抗时间侵蚀的场域。在此，诗人建立的不是日常生活的栖居空间，而是一个与历史、记忆、死亡同在的“静止之所”，让时间在其内部失效，从而为“当下”的绝对显影提供条件。

戴冰的空间美学并非静态的布景式呈现，而是一种深度身体化与心理化的生成过程。她在诗中塑造的空间更接近德勒兹与瓜塔里所言的“折叠空间”——一种由情感的流动、幻象的生成、记忆的残留与符号的叠加共同构成的精神拓扑结构。在这种结构中，空间不再是事件发生的容器，而是与时间发生互为条件、彼此渗透的动态场域。

因此，戴冰的诗歌呈现出一种“空间与时间的悖论”：时间并不依循线性顺序推进，而是在情绪与意象的推动下不断折叠、回旋、改写自身。时间被反复打破与重组，既在空间的褶皱中延宕，又在诗人不断的命名与替换中获得新的形态。在这一意义上，戴冰的诗歌所建构的，不仅是一种可感知的意象场，更是一种自成逻辑的时间-空间复合体。它拒绝单向的时间箭头，转而生成一个由感官、记忆与物质共同维系的闭合回路，使诗歌获得了隐秘的现实力与哲学深度。

四、身体的隐喻政治：微观身份中的诗性修复

在《被耳鸣折磨的女人》与《毛茸茸的男人》中，戴冰以极简、凝缩的语言呈现出两个既对立又同样处于边缘位置的性别象征体——前者被定义为“整条街上有名的泼妇”，声音尖锐、姿态外放，似乎以一种过度的噪响抵抗环境的侵蚀；后者则是“井一样站着”的“毛茸茸的男人”，形象沉默、内敛，身体仿佛在垂直的深处陷落。这种并置并非为了制造性别的二元对抗，而是试图揭示一种内倾式的身体感知政治——在社会性退位、公共话语让位于私人感官的时刻，个体如何重新夺回自身的感官统治权。戴冰的处理方式并不依赖外部叙事的赋权，而是让身体自身成为意义的发生地：耳鸣、毛发、站姿，这些细小而具象的生理细节构成了权力被重新编码的微观场域。这样的写法指向了一种诗性的修复逻辑——它既不依赖宏大叙事的合法化，也不诉诸象征体系的稳定性，而是在被忽略的感官微粒中重建个体与世界的关系，使身体成为抵御消解的最后疆域。

《被耳鸣折磨的女人》中，“耳鸣”最初是一种迫使主体退入孤立感的病理状态，它剥夺了正常的听觉秩序，却也迫使主体重塑感官优先级。当“整条街上有名的泼妇”被迫“学会了安静，也学会了倾听”，这种从喧哗到静默的转变，并非单纯的性格变化，而是一种感官政治的重新编排：她放弃了在公共空间用高声维系存在感的方式，转而在听觉的微妙层面重新占有世界。这是梅洛-庞蒂所说的“知觉的反转”——感官缺失反而开启了另一种更为专注、内在化的感知模式。诗人在这里完成了一种微观的修复：通过静默重构社会互动的节奏，主体暂时摆脱了“泼妇”这一带有性别歧视色彩的社会标签，获得了一种不依附于性别角色的普遍存在状态。

相较之下，《毛茸茸的男人》呈现出一种更为复杂的男性隐喻。诗中写道：“河流只满足于游览，井不同 / 它贪婪于囤积”，这一河流与水井的对比揭示了男性精神的双重结构：河流象征外向的流动与扩散，井象征内向的封闭与囤积。二者在同一主体中交织，生成一种混合、游移的存在状态：他既“井一样站着”，又“河流一样走向地平线”。这样的主体并非稳固的“自我”，而更接近德勒兹与瓜塔里所提出的“器官无器官体”——一种拒绝被既定结构、功能分化完全规训的身体形态，它在流动与凝滞、欲望与抑制之间持续生成。

然而，这一“器官无器官体”并不是纯粹的解放形态。男人的“酒气熏天”强化了其脱序的状态，使他既无法成为传统父权文化中稳固的掌控者，也无法成为边缘位置上清醒的见证者。他被悬置于权力结构的罅隙之中，其“攀缘星星摇晃的水平面”虽似向着理想之光的攀爬，却更像是在无根之地的醉步。这样的男性形象，既是社会性与生理性双重构造的产物，也是欲望机器与断裂主体在现实中交错作用的诗性显影。

如果说《毛茸茸的男人》中的男性主体在流动与囤积之间形成一种介于秩序与脱序的悬置状态，那么《被耳鸣折磨的女人》则展现了另一种身体经验：持续的、内在化的侵入感。诗中耳鸣的意象，不仅是生理症状，也是一种无法逃离的声音占据，它在身体内部生成无休止的回响，使主体的感官空间被过度填满。这种被动性的“充盈”与德勒兹所言“器官无器官体”的逻辑恰好构成张力：器官无器官体试图去功能化、去结构化，而耳鸣却是某种过度功能化的反面——感官在特定频率的持续轰鸣中被单一化、固着化，身体不再是流动的场域，而被封锁在一个无法关闭的内部循环中。

这种感官的占据不仅是生理困境，更映射出社会性别中的隐喻政治：女性身体常被文化话语塑造为“倾听的器官”——她被要求倾听、被要求内化外界的噪音与要求，而在诗中，这种倾听被推向极端，演变为耳鸣这一无法拒绝的强制感官经验。与《毛茸茸的男人》中男性的醉步不同，这里的女性主体并没有通过流动与摆脱获得任何“器官无器官体”的解构潜能，相反，她的身体成为持续被他者化声音殖民的内部疆域。

当两首诗并置时，我们看到男性与女性主体在“身体—感官—社会”链条中的位置差异：男性主体可以在游移与醉步中维持一种不稳定的开放，而女性主体则被困于感官的过度密封之中。这种差异不仅揭示了性别化的身体经验在诗歌中的象征形态，也让“身体的隐喻政治”从德勒兹的器官无器官体理论出发，延伸出对于性别权力分配和诗性修复可能性的重新思考。

在这两首诗中，戴冰并非追寻女性或男性的某种“本质”，而是在构建一种以感知为核心、在现实裂痕中仍旧保持诗性自主的身体图谱。这里，身体不再是文化符号投射的空白幕布，也非被性别刻板规训的静态存在，而是一个充满裂痕与生成潜能的感知场域，一个能够被打散、被重构、但仍可言说的存在。正如朱迪斯·巴特勒所强调的，身体并非一个先验实体，而是通过重复话语与行为构成的过程，在文化权力与历史语境中持续被“雕刻”并被“重构” 。在戴冰的诗中，这种理论呼应体现在：耳鸣不再只是生理体验，而是一种感知重构的驱动；同样，“毛茸茸的男人”也不再是边缘的身份象征，而是在欲望裂缝与社会期待的交织中重新定位自身的存在方式。诗意就在这里发生——身体以其碎片化经验回应现实，以裂痕中的潜能形成一种微观修复。

五、梦境的隐秘剧场：私密幻象与群体记忆

梦境，在戴冰诗歌中不仅是个人精神的暗河，更是一处潜意识的隐秘剧场，折射着时代的隐痛与人心的暗涌。不同于将梦视为纯粹幻想或私人象征的传统抒情方式，他笔下的梦常常与现实发生奇异的勾连，在边界处反复穿梭与破碎。《我曾误入一个人的梦》《我曾梦见我在夜间飞行》两首诗中，梦不仅是个人的心理现象，更是一种跨越时间与空间的情感现场。它既表现出个体的逃逸愿望，也记录了历史与现实的隐秘裂纹。

荣格的“集体潜意识”理论为理解这种梦境提供了深层视角。荣格认为，梦中常常浮现原型意象，它们并不完全源自个人经验，而是沉积于人类共同精神底层的文化记忆与心理模式。在《我曾误入一个人的梦》中，“误入”的偶然与被动，使诗人进入的不是纯粹私密的心理剧场，而更像是一片共享的精神领域——这里的景象与情绪，可能是整个群体在特定历史语境中所共有的记忆与创伤的折射。诗人在这种他者的梦境中，既是目击者，也是被卷入者，从而揭示出梦境与集体记忆之间的隐秘勾连。

而在《我曾梦见我在夜间飞行》中，飞行的动作既是原型意象中的“升腾”与“逃逸”，也是布朗肖所言“文学空间”的一次跨越。布朗肖认为，文学中的空间不是静态的，而是不断延宕、延异的过程——梦境恰是这种延宕的极致形态：它在黑暗中延伸，没有固定的方向，却在持续的漂移中塑造出意义。夜间的飞行因缺乏光亮与参照而充满孤独与不确定性，这种不稳定感并非削弱飞行的象征意义，反而强化了精神上的突围与探寻。

总体来看，这两首诗都将梦境塑造成一个与现实互相渗透的空间：在其中，个体既是梦的主人，又是历史与现实的见证者。梦的边界因此模糊，既保留了个体幻象的私密性，又嵌入了集体潜意识的原型与历史回声。这种写作方式，使梦境成为一种独特的抒情策略——它既是心理的隐秘剧场，也是人类共享的精神遗址，让人看到个体与集体之间，那些不易察觉却始终存在的精神裂缝。

结语：慢语抵抗：穿越碎片化世界的诗学

戴冰的诗歌创作并不流连于辞藻的华丽修辞，而是试图在语言的内在张力中生成诗意的深层结构。他通过对个体经验的开掘，建立起一种存在论的书写方式：从“我”的裂隙中凝视世界的缄默，从“你”与“他们”的目光中映照存在的背面。这种凝视并非单纯的抒情姿态，而是一种以语言为媒介的存在体验与自我探询。正如当代诗学评论所指出，自由体诗的价值“不在视觉的整饬或听觉的旋律之上，而在语言肌理的浓度与力度之中”，诗因而成为一种触及生命深层的能量手段。在此视域下，戴冰笔下的梦、鱼、耳鸣、骨头、空洞、台灯、卵石等微小意象，并非孤立的物象，而是被赋予了揭示意识裂隙与心灵边界的功能。语言由此超越了描摹现实的工具属性，转化为对存在背面进行审视与召唤的思想仪器。

在中西诗学语境中，戴冰的创作可视为中国古典“象”哲学与西方现代主义解构性书写的交汇。中国象征主义诗派以李金发为代表，借梦境、潜意识与暗示性语言开掘诗的心理结构，延续古典“象”所蕴含的“以象显义”的哲学余韵。与此同时，西方象征主义与现代主义的影响不可忽视：波德莱尔在《恶之花》中提出的“对应论”，强调万物间隐秘的感官通感关系；艾略特则在《传统与个人才能》中主张诗歌应超越个人抒情，走向“非个性化”的客观表达。在这一脉络中，戴冰并非简单“表达自我”，而是在“命名未被命名之物”的过程中，将“我”置于游移不定的中心与裂缝状态；“你”、“他们”、“梦”、“死亡”等意象，则被组织为具有普遍张力的象征系统，直指人类共通的孤独、困惑与认知盲区。

在图像化与加速化的当代语境中，现代诗面临语言碎片化与即时化的挑战。使诗歌创作不仅是语言艺术，更是文化身份与生存状态的表达。在这一背景下，戴冰的诗歌通过缓慢、精准的语言节奏对快速消费的图像与信息文化形成抵抗。他借助梦境、鸟群及日常细节等意象，将诗歌转化为触及记忆与存在深处的媒介，从而探索诗歌边界和语言潜能。这种实践使诗歌不再是逃避世界的堡垒，而成为穿越碎片化世界时最细微、最倔强的精神呼吸，为当代诗学提供了对语言、自我与存在关系的新认识。

王昕珂，原名王冬，女，1995年生，贵州安顺人，文学硕士，从事诗歌创作，兼及翻译与批评。

戴冰

嘴唇上的盐（组诗）

嘴唇上的盐

你在我的嘴唇上

抹了一点盐

撺掇我

去饮尽一片海

或溺死其中

我开始奔跑

我于是奔跑

直到我成为一粒盐

咸了整个湖泊

空隙

我在空隙里看到你

在由千千万万人

组成的空隙里

看到你

若没有这空隙

我就不知道

你在哪儿

但同时

我也是那千千万万人中的

一个，是组成

透过你的空隙的

一部分，所以你永远

看不到我

你看得见

所有的

空隙

镜子

很多事物在我眼前消失

留下浓黑的阴影和

雪白的空洞

我知道我也在消散

被另一个人

注视，没有怜悯

只有惊奇，就像镜子

复制了它自身

一次瞬间的命运

时辰

你的时辰到了

在一片碎石和泥土的

喧嚣中

南迁的鸟

因心悖

坠海而亡

你的

时辰到了

梦变为梦

礁石，因饱胀的海水

呛出泡沫

你的时辰

到了

时辰的时辰到了

站在时辰与时辰之间

你张开的双臂

像翅膀

撑住

两片陡峭的悬壁

而千钧一发的时辰

在偶然的风中

告诉你

你的时辰

到了

山谷

那里曾经有一条

搁浅的船

装着生锈的秘密

长出了青苔

那里曾经有一间

倾斜的屋

院落里

晾满风雨飘摇的

衣裳，像绳索

像帆

那里曾经有一个

垂死之人

幻想着清水、食物和

爱情，用一把匕首

将自己的心

剖成两半

一半，献给

另一半

弧度

天色将暮的时候

鸽子们

开始休息

它们听到另一些

鸽子的嘀咕

梦到水波和水波上

锡箔在反光

它们从地平线而来

屈从于旷野

巨大的

弧度，屈从于一根

它们栖居其上的

树杆的弧度

它们屈从于自身

因握紧树枝

而站立的

两只

脚爪的弧度

夜晚

夜晚我总是

舍不得睡

我也不知道我在

等待什么

夜晚的时间

和白天

不同

白天时，我握紧时间

像握紧一捧

恒河之沙

而夜晚

我细细碾磨

时间

像碾磨

一味中药，虽然

我也不知道

它能医治什么

大型客机

临睡前的那段时间

是神秘的，它心如死灰

又蠢蠢欲动

我想象临终前的那段

时间，应该

也差不多

它带着最后一丝妄念

如一架抵达机场上空的

大型客机，缓慢地

盘旋而下

区别只在于

这一次的降落

没有跑道

（本文原载《南风》2025年第六期）

戴冰，1968年生于贵阳，鲁迅文学院第八届高研班学员，中国作协会员，《文汇报》专栏作家，贵州省作协副主席，贵州文学院副院长。“精读堂”文学讲坛学术主持、总策划。出版小说、散文、学术随笔作品十余部。获省市文学奖多项。作品散见于《十月》《花城》《钟山》《中国作家》《天涯》《作家》《山花》《江南》《长江文艺》《杨子江》《星星》《新华文摘》《中篇小说选刊》《中华文学选刊》《散文海外版》《作家文摘》等。入选《城市小说十年选》《文汇报年度精选》等选本。中篇小说《张琼与艾玛宗兹》进入2019年中国“城市文学”排行搒专家推荐搒及读者人气搒