“诗访谈”：陈家坪&冬千｜和遗忘的事物一起生活

“诗访谈”：陈家坪&冬千｜和遗忘的事物一起生活精华热点

2025-09-29 20:28:48 7179阅读

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——青年诗人冬千访谈

陈家坪：在编发你的诗歌作品的时候，我把《渴望真实》这首诗编在前头，这首诗能体现你作为一个诗人求真的态度，还有最重要的一点，信仰作为一种日常生活被表达，最后一句：“阳光在上升而虚无的烟尘中分裂，/洒下均匀的能量，仿佛为了自然的公正。”——非常朴素的真理，这种成熟的表达是非常杰出的。那么，对于一首诗的创作，通常你会有一些什么考虑？

冬千：谢谢您的认同。在我的写作意识中，最早想到的是完整性。一方面是知觉的完整，我曾经写过一些抒情诗，其中的质素都显得抽象和空泛，往往沦为“词语的空转”，并且伴随着一种表达的羞耻——在写作的初期，我不太愿意把整首诗的轮廓周全地刻画出来，或许是一种自恋的表现：我期待这些故意制造的断裂和空缺引起读者的理解纠纷，当他们受制于这种困扰，其内心的好奇和理解这首诗的欲望才会被更强地激发；后来我发觉这样的写作在回避那些想要沉浸其中的读者，讨巧的跳跃性难以提供清晰的意向性牵引词语的流动，读者也会因此在阅读中无法获得流畅的体验。正如特朗斯特罗姆的隐喻：“我发现鹿的偶蹄在白雪上的印迹。/是语言而不是词。”完整的知觉给予诗歌以可感的线索，相较于一个词语能带来什么，我会更看重它们的组织能够摹仿怎样的关系；更重要的是，流动的知觉充满经验的具身性，充满实在的肉感，就像梅洛•庞蒂所揭示的，作为一种“初生状态的逻格斯”，它充分显露了“客观性本身的各种真实条件”，进而促成了一种强力的生命势能，这让我们的诗洋溢着生命的热情。

另一方面是结构性的完整，尤其在于一首诗的结尾。它不仅意味着收束和终止，也成为了一首诗的纵深，从前我总是想在一首诗的结尾展现我的雄心，但表现出的却时常是失控的书写，这其实是一种焦虑的情绪，至少现在我会这样看待它：当初，我不确定我还会写多少诗，但我急切渴望诗中的自我是一个完美的形象，这些“完美”的诉求被过度地映射在某一首诗里。这种永恒匮乏的欲望现在被我延展在每一首诗里，因为我开始把诗歌视为一生的事业，我的语调会因此变得平静和自制，不再急于、热衷于姿态化的彰显。就以《渴望真实》这首诗为例，它的结尾是我切身的感受，在那一刻它唤醒了根植于我内心的平等的情感，一种原初的爱。结构性的完整就在于此——它回溯了整首诗，拟合着那些日常性的、甚至有些随意的经验事件以及神秘的想象催生的氛围，但回溯的过程在时间感上是即时的，而不是“事后”的，它与先前发生的一切同在，意义生成性的闭环里蕴含着一种经验和观念的友谊。也就是说，结构性的完整，是为了某种“想象的共同体”的亲密。

除此之外，我也看重一首诗的“真实”品质，我希望我的诗为所有人和他们的生活效劳。继续通过《渴望真实》谈论这个问题吧，许多人会认为诗里的情景是完全虚构的。在滇西的很多地方，比如腾冲，在两个世纪之前，欧洲的传教士就带来了咖啡和基督，这个舶来的信仰对那些地方的居民的影响比本土的传统宗教和文化观念更加深远。我曾经在腾冲城区唯一的教堂和牧师谈过他们的工作，周边村镇的一些信徒会在礼拜日到教堂参与主日崇拜，无法抵达这里的，会在乡村教会里按《旧约》里的约定举行对神的记念；在平时，牧师们会自发地驱车前往不同的村镇，布道，体恤信众的生活。因此，擘饼和饲鸡的景象是时常同时发生的，这两个经验的并置并非为了陌生化，而是真实地还原了他们的生活。我非常迷恋这种“道不可须臾离”的状态，在那首诗中，我也尽可能让这种自然之爱变得普遍，无处不在。与那座教堂相邻的房屋里，有许多残疾和聋哑的工人和农民，他们被教堂收留并安置在那里，我不记得他们是否是信徒，只记得那些房间时常传来嘈杂的人声，嘶哑而刺耳，他们并没有因为自己的遭遇而沉沦，虽然内心的痛苦丝毫未曾减免，但他们看见同样痛苦的弟兄，按照海德格尔的理念，我们被抛入了陌生的世界，但在陌生的疏离中，少部分的弱者仍然没有被彻底拒斥、抛弃，这是值得庆幸的，凋零的现实之树上仍保存了一颗含着余热的果子。之所以说我的写作向往真实，是因为我现有的工作是一种发现，而非发明。我没有题材的偏好和特殊的趣味，无论对象是乡土，现代的景观社会，自然还是文本的二手解构，我都只是偏爱于“真实”。我写下和将要写的，一直在等待着我，因而，在我看来，意义不是由单个的人或事物赋予的，它是一种复数的、关系性的现实特质。语言的想象力考验着我们是否像对待真理那样对待着生活，而不是试探我们经由意识所创造的世界有多么坚固。

未来的写作中还有新的一个考虑是：在我摘下那颗温情的果实的同时，我应当表明，我是从怎样的一棵树上摘下它的。在我既往的写作中，我极力敞露自身的善意，像无花果叶般遮掩着世界的阴影，那些消极的、甚至是毁灭性的力量在我的诗歌中缺席了，我目前的真实是真空状态的，但它本当允许病菌的滋生。

陈家坪：你的诗似乎在希尼身上学到了很多精髓，这比对其他诗人的学习更为明显，你在处理童年的、家庭的，地方的经验，当然，也包括某些历史，我觉得这是一个非常坚实的基础，当然也非常考验耐心，你觉得是这样吗？

冬千：某种程度上，您的直觉是对的。我在很长时间里热衷于希尼的诗歌和随笔。我最初的习作是对北岛和张枣的戏仿，也有一些针对雷平阳、吉尔伯特等诗人的叙述特质的练习。我接触到希尼的时间较晚，在那之前，我更偏爱扎加耶夫斯基、詹姆斯•赖特和狄兰•托马斯。这些基础的形成的确需要忍受一段漫长而乏味的时光，情绪的密度、修辞性和观念性的平衡、意义的纵深路径，还有诸多方面的尺度都需要反复调整，并且在每一首诗的表现中其比例也有所不同，我在希尼的文本当中体会过这种微妙的相似，后来也开始取法于他的诗歌。古人言：“学我者生，像我者死。”这种效法既危险又富于转机，因此，这些诗歌的训练所考验的不仅是对于无法完成的作品的忍受，也是对自我随时可能在其中沉沦的事实的忍受。

如您所见，我目前的写作重心在童年和家庭的题材上。我和父母生活在一起，在工厂里，没有太多陌生的事物，甚至可以说，在这里的生活就是反复地体验自己的回忆，这和大多数青年诗人不同，他们总是经历着被抛入陌生环境、陌生关系的事件，我觉得一些朋友总是像悬浮在空中的幽灵游离于世界，我问过一位朋友，为什么不去写一些经验的诗，他告诉我他没有经验，这是一个普遍的困境，但似乎没有发生在我身上。这些记忆转换为题材，再到成为诗歌，其间发生了一些角度的变化。一般情况下，我在闲暇之余回顾着过去的那些经验，无论想到什么，我都会进一步反思，是什么让它留在我的记忆里，是它的细节，它的陌生还是它和别的人或者事物的关联。这也是一首诗诞生的原点，从作为材料的经验到诗歌，我会先将它们对象化，我开始审视它们，描述它们，在描述中筛选我的语言，按照私人性的程度区分它们——不那么私人化而必要的语言成为诗的线索，升华了诗；私人化而必要的部分则变成惊奇的灵感，它们是美学的天使。

其他经验性题材的演化也是相似的，但历史、宗教的书写有所不同。首先是历史题材，在《人的境况》中，汉娜•阿伦特指出：“只有我们从自然给予我们的东西中建立起一个我们自己的客观世界，把世界嵌入自然环境来保卫我们不受自然的侵蚀，我们才能把自然视为某种‘客观’的东西。”封建社会的人们就在持续类似的工作，由于死亡作为生命的终结，他们以自然几乎永恒的持存性衬托着人的有死性，进而证实了人的有限和脆弱。但这样的观念在现代几乎完全改变了，阿伦特还指出：“现代的标志是世界异化（world alienation），而非马克思所设想的自我异化。”我们丧失了信仰和超越的维度，在漫无目的的生产和增长的迷狂中开始对永恒无感；阶级消失了，复数的人变得失语，话语变成了精神政治的工具；他者消失了，爱欲丧失对象；死亡遭到驱逐，也就意味着生命不再参与到死亡之中，抽绎成为一种集体的健康癔症(Hysterie der Gesundheit)，我无法说服自己，像面对现代的经验那样面对历史经验，因为人的境况从根源上发生了改变，我不确定是否是我多虑了，我把这些想法告诉我嗜于史诗写作的朋友，他们似乎不太理解我在说什么。我曾经写过一些富于品味感的历史之诗，但是完全不满足于此，在后来的《读陶潜<拟古九首帖>》中，我隐晦地讽喻了现代人的“自我剥削”，另一首《读范宽＜溪山行旅图>》中我借助自然秩序的描写想要重新获得对自在的自然的感受，一些和政治有关的历史诗我自认为写得很不好，以我现有的认知，我没有信心去揭露那些失能失衡的权力结构。

对于宗教的题材，我有更多的体会。我的父母都是佛教徒，我写过大量与佛教有关的诗歌，而我自己的观念更倾向于基督教，我的诗歌里时常会有显性或者隐性的基督元素。其实我对新诗中的“禅意”一直持有保留意见，他们总是以简洁的带着神秘色彩的词语勾连起来，加以跳跃和碎片化，这样的题材几乎不具备重要性，通俗地说，就是没有写的必要——他们制造的“禅意”远远没有古代的佛偈那么富于咒语般的节奏和亦庄亦谐的灵动气息。我今年写过一个解构禅宗公案的组诗——《碧岩》，我从历代禅师的佛偈和开示性的语句中截取出一个句子，将之作为意象展开书写，它们有的只是普遍的自然现象，按我现在粗陋的理解，禅宗对于符号学的能所指是相当不屑的，因而认为“一说皆是错”，一开口就要造业，他们更关心的是自身真实的生命时态，禅宗的境界是“终日吃饭，未曾咬着一粒米；终日穿衣，未曾挂着一根纱”（黄檗希运禅师语），他们要从和世界的关系中解脱出来，所有的语言欲望都会成为谵妄，从这个角度来说，禅诗是不可写的，我的意图是通过禅师对即时的“此在”的感知还原一些朴素的生命知觉，并不意在谈论那些不可知的义谛。多数的禅诗都是晦涩的，但晦涩并不会通向一个真理，真理是最终不能企及的。我在写作中排斥不可清晰的晦涩。基督教的题材在西方是常见的，国内似乎很多人对其中的典故并不熟悉，我去年写过一首《纪念我的某个邻居》，其中提到手杖变成冬眠而冻僵的蛇，为了防止这个细节变得过于不可解读，我还用到了“鹌鹑”“芫荽子”，如果熟读《出埃及记》的人会立刻发现这是上帝应许给摩西和他的族人的食物，它们出现在清晨的营地边，而“手杖变成蛇”则是最初神向摩西显现时的见证，这个细节被评论家理解成“诡异的并置”，这当然也成立，但和我的写作理念不太相称。这样的诗在我的写作中不少，但这些有意的细节极少被人发现。当我自己读到它们，会为我带来一些意想不到、特殊的效果。但就目前的状况而言，想要让华语的读者有所同感，是困难的。

我理想的题材不仅是“重要”的，也是“关键”的，就像一个凝神的时刻迸发的强光，对于这类诗的把握更需要控制力。目前我还欠缺这类题材的写作经验，也是我将要重视的一个方向。

陈家坪：你从多少岁开始写诗？目前，大致经历了几个不同的阶段性变化？

冬千：我从15岁开始写作。目前应该有五个阶段。最开始尝试过一些意象诗写作，写过很多小资情调的抒情诗。我出生在一个工厂里，父母也是工人，身边没有从事写作的人，甚至没有热衷阅读的人，后来我自己在网上和各种诗人联系，与“小诗歌奖”的创办人、诗人张口通信，向他提过许多诗歌和生活上的问题，他不厌其烦，每次都耐心地给我答复，他对我的作品批评往往都远多于褒扬，一定程度上锻炼了我诗歌上的耐心，他是我写作路上的牧羊人，至今我一有满意的作品，也会请他批评；还有内蒙古诗人王楚，在那段时间他也常常鼓励我，尽管那个时候的诗还充斥着许多致命的缺陷。这两位老师给予我的深厚的恩情一直影响我，所以我现在遇到年轻的朋友，如果能感到对方对诗有着真实的热情，也会不遗余力地提供帮助；我不太和那些对诗歌不诚实的人交往，有时也会因此和一些人“树敌”，我在这方面的看法比较苛刻——一个人伤害了诗的真实也在伤害着生命的友谊。

之后在诗人皮旦的批评下开始写口语诗，他在后来得知了我的年龄，那时候我初中尚未毕业，他不支持年轻人过早地写作，现在回想他的意见是出于善意，但是我当时常常受到老师、家人和同学的不解甚至非难，在这个问题上容易表现得过激，用了一种冒犯性的语调回应了他，具体说过什么也记不太清了，只是现在想起还是遗憾而内疚；当时写下的一些诗在《大益文学》的“为你评诗”栏目发过，当时的评论家是诗人何小竹，当时他在评论中把我的诗归为了韩东所说的“普通话”写作，按照他的理解，“普通话”写作“在诗歌写作上的表现就是，它既有日常口语的语气和语调，也有书面语式的语感和深层结构。”当时他说了很多激励性的话语，我至今很感激他。

第三个阶段发生在2022的上半年，经常写一些乡村风格的天真的抒情诗，形式感陈旧，现在我不太能理解当初为什么要尝试那样的写作，或许是因为初三的备考氛围过于压抑，想要通过那些幼稚的诗对冲虚无而坚硬的生活。这个阶段持续的也最短，大概半年就停止了。

第四个阶段比较漫长，从2022年下半年一直到前年，那时候读了一些卡夫卡的小说，觉得他的语言才真正适于诗歌，直到那个时候我还没有真正读过诗歌的经典文本，只是零散地读过一些扎加耶夫斯基、特拉克尔、特朗斯特罗姆的诗，那时候我按照卡夫卡的腔调写了组诗《矢量咖啡》，这组作品呈现出了我诗歌叙述性的雏形，《在滇西想起史蒂文斯》就是那个组诗里的。当时我发给熟悉的几位诗人，他们鼓励我投给杂志试一试，后面的事情我在其他场合说过多次，就不在此处赘述了。后来我在我的编辑李小松的引荐下，开始参加一些昆明的文学活动，先后结识了楼河、一行、雷平阳几位诗人、批评家，在他们的一些批评意见中，我开始大量地阅读西方诗歌，当时我拿了一个同济大学的三行诗比赛三等奖，奖品就是限定金额的自选书籍，我借机买了一些想读的诗集。这个阶段的进步比较奇妙，可能受益于更频繁、有效的诗歌交流和诗歌阅读，后来经过数十首诗的训练之后，从《渴望真实》开始，往后的作品就逐渐稳定下来。

第五个阶段持续至今，大概从前年参与了“未来诗学”的讨论，获得更多诗人、批评家的认同之后，我开始把诗歌视为一个非常重要的事业，我对诗歌写作的看待一直非常严肃，但缺乏前瞻的意识，在那之后，我开始思考要以怎样的诗歌面貌以刻画我作为一个诗人的形象，后来我下定决心要写一种成熟的、善意性的、真实的诗，我开始周全地考虑每一首诗的意图，并且时常使诗的修辞性让位于诗的意义，我对那些或缤纷或妖冶的诗感到厌倦，这个过程里的改变比较微小，我在不断地适应不同的题材，不断地更换自己的腔调，我现在想要做的就是更精确，更完整，更真实。同时，我也期待越来越多的新意——它们可能来自于不同的领域——丰富和深刻着我的写作根源。

陈家坪：可能一个诗人思想观念的形成，跟他所结交的人和读过的书有着密切的关系，你真正意义上的阅读和思想启蒙大概是一个什么线索和状况？

冬千：按理来说，00后这个代际的集体所享受的资源是非常优渥的，由于我的成长环境，最初却很少能够接触到那些“正统”的诗歌文本。我五年级读了《鲁迅文集》，那时候觉得他的语调生涩（白话和正在转型的汉语交织）、压抑，他的反思性是坚决、不留情面的，那些文章也许让很多人早熟。对于叛逆而不敢冲撞秩序的少年，读鲁迅是更好的选择——没有监护人会指责这个民族的精神符号。小学毕业之后我读了芥川龙之介和森鸥外的很多短篇，这几位的作品都极具现实感，原初的文学记忆也成为了我写作精神的源头。我一直觉得在观念上我表现得很矛盾，我从小被灌输一种既成的价值观念，将“积极美好”等同于完善的价值，我也逐渐服从了它，我能意识到这会成为我写作的一种缺陷，但却很难克服这种意识的惯性。我的父母都来自农民家庭，他们生命中最重要的变化是从农民向工人过渡，在物质层面上感到明显改善，但他们似乎对于自己在整个社会中所处的地位并不关心，对于工厂制度的服从让他们获得了比农民更好的待遇和保障，可能对他们来说，这种服从就是有益的。他们对于这些处境的理解是盲目的，我认为更多责任在于体制，而非他们自身。许多人觉得城市的孩子要比乡村的孩子更加乖巧，其实多数情况不是，因为后者很难承担“冒犯”的代价，前者往往更有挑战性的雄心，也可能更乖戾。我小学时曾经对窦唯、罗大佑、郝蕾的音乐着迷许久，后来有意无意地得知了他们与政治现实相关的一些遭遇，现在谈论那些历史是被禁止的。他们的对抗冥冥中培育了我对创作的责任，一些真话是不允许说出的，但我可以尽可能不说假话。这可能和一些人对我创作的感受不太对应，很多人“认为”我的诗写得陈旧和迎合某种趣味，但他们当中多数人没有细读过我的诗，只是因为我更多时候是出现在刊物的目录中，而不是各种各样学院体制中的奖项名单上，他们可能没有察觉我的一个窘境：那些比赛对作者的高校身份有较强的限制，作为高中生，我没有参与的可能。实际上，我的写作和他们想象中的“我的写作”仍是有所不同的。

在疫情时代，我开始写作，也因为先天性肺大泡历经了几场全身麻醉的手术，几番濒临死亡的边缘，这个表述现在看来有些“过分”，但时值青春期的少年面对那样一个遥远而未知的决定性时刻，还是感到殊深的恐惧。遵循着“未知生，焉知死”的信条，我接触了一些佛教经文，还有少量哲学文章和著作，比如柏格森、亚里士多德、德勒兹。我的诗集《身如琉璃》命名的来源是《药师经》的“愿我来世，得菩提时，身如琉璃，内外明澈，净无瑕秽。”这种洁癖般的自况中蕴含着“自恋”的情感，或许是希望以自我净化实现某种精神性的目的。那些阅读经验也让我的写作有一片禁区：对于那些过于神秘的、魑魅魍魉的书写，那些超自然的能量体承担着另一个世界的痛苦，我对其怀有敬畏的同情，也不会借之捏造一个神秘的崇拜的对象或者让其服务于强化自我情感的审美需要。

彼时我热爱古典，比如《道德经》《古诗十九首》，也极力崇尚一种弱势哲学，我写过一篇诗歌创作谈《愿为天下谿》，主要以“知雄守雌”的生命逻辑来建构叙事，如果让我那时候去读《查拉图斯特拉如是说》或者《偶像的黄昏》，可能完全读不进去，我的身体要依托于药物针水和更多的技术来维护，我的肺壁也黏连着许多人造纤维，种种遭遇都一再加深着我的弱者形象，难以对自由和权力意志产生兴趣，万幸的是，今年我的病还没有发作，这让我在接受“超人”之类的更强大的信念之时不会感到过于自卑。疫情让我们更紧密地联结着网络的虚拟现实，在很大程度上也扩张了这个想象的共同体，进而会衍生一个更为复杂的文化政治现实，我对很多亚文化的现象并不了解，它们对我来说有种“情色”意味，我对那些刺激性强烈的事物都怀有疑心和戒备。这些文化让人感到兴奋，同时，也让人沉溺于一种对“完美”的感受和追求，痛苦和痛苦的意义被否定了，我不是在说眼泪会像钻石那样闪耀，我是说眼泪是本能的，必要的，乃至不可避免的。

最近，我越发感受到这一生都不可能读完世上全部重要的诗歌。我在阅读上寻求着一种转变，我会观看一些电影和摄影作品，它们呈现出的是更立体的艺术空间，让我体验到一种前所未有的呼吸感。这是一些特殊的阅读。我最近很喜欢法国新浪潮的女导演阿涅斯•瓦尔达，她的理智深处饱有温情，她的《五比七时的克莱奥》让我想起疫情时期的自己。这方面的阅读很感谢恋人的引导。

我关心大量的政治现实，但很少在公共氛围的谈话里提及，让我谈论一些宏大的历史是很困难的，我认为我完全没有理解它们，因而，谈论时总是用着一种二手的、虚伪的腔调。我是学生，也是脱产者，很多痛苦不是切身的，这可能导致很多不负责任的言论，但我对这个世界是很有热情的。

陈家坪：你谈到疫情时代几场全身麻醉的手术，几番濒临死亡的体验，我完全能感同身受。我也接受过全麻手术，我相信这对我们的神经是有伤害的，我更容易犯困，同时会下意识的反抗这种困意。从某种程度上讲，我们都是疫情时代的幸存者。这也是你们求知最重要的人生阶段，也许有网络不至于让知识断裂的状态，但对某些个体会带来困扰。在你们这一代人身上也发生了不被允许公开谈论的大事件，这也许会成为创作的主题，包含着社会事件和精神事件对一代人的影响。同时，这也需要一种智慧来处理我们自身所面临的一切。一方面是信息的泛滥，一方面是信息隔绝和封闭，你们这一代人所面对的问题无法用某一种姿态来获得效应，它始终是非常具体的问题，甚至变得可以理解和原谅，但问题并没有相应地消除。当然，这也会成为一种诗歌创作的困境，因为写作，发声，是需要一个确切的站位。你写亲人和身边的经验，是不是就不会面对这样的困境？

冬千：谢谢您的宽容和体谅。我的大多数诗回避了这样的困境，但也有一部分是处在困境中写下的，比如之前的《一切尚在，尚在成形之中》，这首诗演绎了莱布尼茨的磨坊实验，它折射的是人们在无数的齿轮之间走来走去、沉浸在劳动中时对“存在”的感知，其实是对整个现代文明的反思。还有《如何赞美一种生活》，这首诗隐含着讥讽的态度，商场广告牌的宣传节约的公益标语实际上是为了更好地保存可利用的能源，这种节约的规划和砍伐森林以开拓新的领地在意图上没有太大差别——它们都以人的物质需要和对幸福的索求为转移，人们没有他们在各种话语媒介中所想象的那样亲近自然，不过，这首诗的观念可能有种卢梭式的保守主义。

当然，这也只能表明我在思想上有诸如此类的倾向，而没有在反思中真正获得更加有力的批判性。有批评认为我的诗太持重、“安全”和老成，我能领会这种批评对我的担忧。我们不妨想象诗歌场域是一个星空，有着足够批判性的诗人更像恒星，不是说他们的思想有多辉煌，而是说批判性能够保证一个诗人的诚实，在自省中他们能够实现自我的敞露，这样的写作无疑是精神自足的；而行星是那些忠实于经验书写、在诗歌中无穷地刻画着自我与世界的关系的诗人，它们自身没有光亮，需要外在的能量确保它的持存，它们展现出了生命应有的线索，但对于恒星来说，这是远远不够的；还有一种写作状态是彗星，它们的动力更多是源于想象力，它让语言的外延像彗星那样灿烂，但很少考验一个诗人的世界观，所以它是悬浮的，在形而上的意义中，悬浮是天真，也是无法掩饰的“轻浮”（不是道德意义上的，而是与“成熟”相对的），当它落到行星上，又会变得黯淡、冰冷，逐渐化为被遗忘的经验；我目前主要还是按照行星和彗星的姿态在诗歌的宇宙里飘游。我的“老成”和成熟诗人的“老成”的不同在于：他们的成熟是几乎完全理解了这个世界和体制之后表现出“失落”之后的自制；我的成熟则是一种“不可理喻”的克制，因为我没有怀疑世界、没有在诗中表现出世界带来的痛苦、没有勇于从我所认知的真理中找出剑和盾来对抗世界的不公、没有思想的纠缠和挣扎，我就这样过渡到“失落”之后回转式的克制中。事实上，我还没有失落，只是在目前的情况下，我需要折中的写作，因为我自认为我还没有真正体会过那些隔绝的经验，还没有足够充分地见识世界的阴翳。我诗歌里面没有出现这些因素，不是屏蔽，而是暂时的回避与留置。我写过一首《糟糕的种猪》讽喻了父权的社会结构，也披露了被压抑和物化的、被动地“扁平”了的女性的现实，还有一首关于俄乌战争的《第聂伯河上的焰火》。

真实的批判性需要处理更复杂的结构性的现实，我还不能高估自己拥有那样的能力，不过多涉及这类题材并不意味着放弃了那些重要的历史现实的思考。另一方面，多次手术的经历让我蒙受更强烈的死亡焦虑，我更愿意从时空上去切近于我的家庭经验和这座城市的事件中捕获一个意义感充沛的自我。还有一些现实的困境，自疫情以来，我几乎每年都在做手术，时常气力虚弱，很难在诗歌中贯穿更强劲的气息，之后身体逐渐恢复之后会全面地调整；以及您提到的神经系统后遗症，我和您有相似的感受，时常在午后乏神，但也不易入眠，记忆力也有所衰退；更主要的是，作为一个高中生，我需要一些政治正确的角度来回答一些应试中的具体问题，尤其是历史和道德与法治两个学科，这和大学的政治话语的通识课程不同，那些课程可能用一些概念的话术可以应付，但是高中课程需要完全沉浸在那些意识和观念中。这都是一些亟待克服的问题，明年毕业之后可能就会转换到一种崭新的写作氛围中。

陈家坪：每一代诗人都有自己的写作的参照系统和精神来源，同时也存在着个体差异，你觉得你们这一代人有一些什么特点？

冬千：一方面是我们在世的体验变成了一种“重新具身化”，薇薇安·索布恰克在《肉体的思想》中指出了我们现存的世界的一个重要特征：“电子在场是随意的通过网络存在，它活跃的动作描绘并点亮了屏幕的表面而不是用身体维度去铭记它。”作者由此推论，电子技术从经验中抽象地复制出来的元世界并非让我们“去具身化”，而是“重新具身化”，在这个问题上，我们这一代人是与前面的任何一代人完全不同的，以往的人们觉知自我存在的方式可能仍然是知觉和“上手性”的，但现今的情况发生了微妙的变化，化用笛卡尔所说的“现成在手状态”，存在现在可能是处于“现成在幻肢的状态”，因为“电子技术符号性地——并且意义重大地——构成了一个模拟系统，这个系统构造了许多似乎缺乏原型的复制品。”在电子的数字和图示之中，我们已经失去了世界物质性的基础，也没有一个既成的事实的世界作为我们的参照物，身体也随之变得无关紧要。我读过同龄人的诗中有一部分就是这样，他们文本的身体是一些“简洁”的器官，还有断续的动作，更多的是情感的流动，毫无疑问，他们所显露的是我们面临的现实，从这个角度可以说他们是诚实的。但这些写作似乎没有得到更积极的看待，诗人于坚谈论青年诗人的写作时认为他们“比较雷同、平滑，缺乏身体和语感。”他的批评对象比我们年长一些，但在遭受类似的诘难时，可以站在一起，尽管我没有受过这样的批评，我仍然想为他们提供一种辩护——他们在诗歌中模糊的感受力可能是因为这一特殊的生活空间结构和文化技术逻辑，而不是他们没有清晰的叙述能力。在我印象中，诗人卢文悦对《零零诗选》（2023卷）也有过类似的批判，我忘记他的原话是怎样说的，只记得他是以一种极其失望的语调表述的。我知道他们的话语中焦虑的成分是远多于指责的，但也没有人能想象新的现实所衍生的生命书写的理想状态是怎么样的。同时，我也认为网络生活为我们带来了一种兴奋的生理错觉，正如索布恰克所陈述的那样：“居住在这样一个形式上图示化的和互文的元世界，该世界在远离真实世界之物质性的程度上是前所未有的。这种居住把观众/用户从被称为道德和身体的庄重性中解放了出来，从被称为真实世界的结果的重量中解放出来，至少在兴奋的那一刻。”

另一方面是由这种感知秩序带来的视觉习惯乃至精神特性，法国思想家保罗•维利里奥的《视觉机器》中有一个概念性的修辞：知觉后勤（logistique de la perception），它将现代技术系统喻为军队后勤，精确调度、分配、控制人类的感知资源。人们所能知觉的一切都并非“偶然”，而是经过算法筛选、设计的“感知供应链”，进而形成了“视觉优生学”（eugénique visuelle），它通过大量的数据经验，保留了一部分“精神图像”，消灭了“不合时宜”的观看方式，只有一种“高效”“清晰”“即时”的视觉被允许存在。这意味着“先天”的痛苦、失落、挫折都被视觉文化逻辑的力量推向生活的边缘，煽动公民追求幸福和完美的公共媒体话语逐渐地诱导着我们遗忘生命的事实——在本质上，生命是死亡的放逐，换句话说，痛苦本来应该与我们如影随形，这一常识现在却被“情色化”的视觉经验所吞噬。基于这一精神基础，我们可以认为新一代诗人天真的“脆弱”是可以体谅的，比如青少年的精神问题以及因此飙升的自杀率，从这个角度而言，他们在亲手终结自己生命之前，或许都没有真正地见识过死亡。当然，这种具备筛选和进化特征的视觉模式并不是只有进步的技术推动的，这其中也有政治、经济、宗教甚至是战争的因素。因此，再继续谈论青少年的问题之前，我还想补充的一点是，伴随着视觉文化一同向我们袭来的是，资本社会的死亡驱力，在生命力和绩效的相互交换和代偿之中，死亡的终结性意义被资本无限增殖的狂欢否定了。似乎只要资本还在增加，死亡就不会真正地威胁到我们。所以，对于那些青少年而言，他们选择自戮的目的并不是抵达死亡，而是通过死亡把自身从绩效的教育机器当中摘除出来，他们没有考虑过自己与父母生命关系中的友谊，也没有考虑过死亡带来的终结性意义。这是一种不完整，一种天真，对于我们这一代人，这种天真的脆弱不仅是一个弱势，也是一个伤害。我前不久邀请诗人楼河做了一次关于00后诗歌的对谈，他谈到了00后诗人的文本中时常出现黑暗、死亡题材的问题。他更倾向于将之归结于，青年在精神独立的历程中自我主体显现的需要和“自恋”的必要。这里我可能还会以一个更疯狂的动因引入这个问题，即青年诗人需要夸张地放大死亡和黑暗，并通过想象力的书写把握这些无法控制的虚无，从而实现对它们的掌控感。因为我们必须效仿我们所热爱的视觉机器，净化这些激发人类痛苦感受的一切。上述的两个问题可能也导致了我们这一代人的政治兴趣的缺乏，谈论那些话题，时常招致不必要的麻烦。我们这一代人可能对危险更敏感，也更容易排斥它们。这可能是一种道德的冷漠，我想到岩井俊二的一部电影《关于莉莉周的一切》，电影里的星野修介最初是一个乖巧的好学生，也是莉莉周的歌迷，他经常在莉莉周的爱好者贴吧发言，给予很多人安慰和善意的影响。但在一次海滨旅行中不幸溺水获救之后，他的性情大变，开始以欺凌同学为乐。最后抱团取暖的乐迷们在线下的莉莉周演唱会见面，发现那些生命洋溢的话语来自一群无精打采的网民。这部电影带给我很大的震撼，我开始把针对人和一些关系的批判转变化为对结构的批判。体制应该为他们的悲剧负主要的责任，他们是受裹挟的，是失控的，无辜的。

但针对以上的这些情形，我可能是个异端，我不想矫情地把自己称为一个幸存者。在这个过程中，我根本无所作为，我只是因为生活在一个非常落后的地区而免于这些缤纷的异化。许多时候，我读同龄人的诗会很窘迫，他们所涉及的许多日常元素和行为是我完全没有涉及过的。在工厂里，我们那里流行的几乎都是城市里过气了很久的事物，我记得我小学时和同学一起玩普通电话上的单机游戏，驾驶一辆方块状的像素飞机击落屏幕前方的障碍物。或者玩俄罗斯方块，那个时候城市的孩子应该已经在玩《王者荣耀》之类的游戏。到了初中，我每个节假日和假期都要回到工厂生活，我的生活里没有动漫和游戏，也不会有人邀请我参与他们流行的密室逃脱和剧本杀，我侥幸地过着旧派生活，这样和世界建立的友谊是“肌肤之交”。我庆幸于自己的落伍，诗人应该被允许和被遗忘的事物一起生活。

陈家坪：当代年轻人存在着不工作，不结婚，不要孩子的社会现象。那么，对你而言，你相信爱情吗？你怎么处理生活和写作的关系？

冬千：我相信爱情，但是怀疑婚姻。我在恋爱时需要对象大量而持久的目光和关注，也需要对象以一种让我感受到的方式接受我的爱，并且我时刻都可能要向对象确认关系的稳定性，因此并不是总能成为得体的恋人。我和我现在的恋人的相处会让我更相信爱情，我们在童年经历、人生规划、对文学艺术的趣味和饮食乃至生活习性方面都有着奇妙的共同之处。在这段感情中，我觉得自我在对方身上的沉沦并不会显得危险，我们充满默契和信任，对彼此既是医生也是病人，这种角色的弥散性让我们的关系变得平等、有益。我对婚姻的怀疑则是出于它的契约，黑格尔在《法哲学原理》中指出婚姻诡异的契约性——“两位当事人恰恰有义务放弃他们的抽象自由与自主性来使之屈从于一个更高的伦理有机体。”黑氏在这个问题上最终倾向了一个更具有伦理性的方案，但对于我们这一代人来说，传统的亲密关系纽带并不像从前那样稳固和重要，没有太多人愿意牺牲自治的机会，只是让爱的偶然性被假设为一个必要。如果遇到一位不那么一致的配偶，这种看似崇高的屈从会更像一个耻辱和徒劳的奉献。当然，爱情之中也有一些时常被误解的因素，齐泽克在《黑格尔论婚姻》开始的段落中向我们揭示：“性经验不仅仅被改变/文明化，而是更激进的，彻底变换了它的实质……它是一种阻挠着自然目的（繁衍）并将其彻底转变为一种无限、形而上的激情的驱力。”这个问题在恋爱中是时常受到忽略的，在我们的文化意识形态基准中，欲望被压抑和禁言了太久，被视为不洁的存在，欲望怎样被显露出又怎样被承受，成为一个很严峻的问题。曾经有个写诗的男生在网上向我示爱，但刻意隐瞒了他的生理性别，也许他意向性的语言是真诚的，但他缺乏更诚实的欲望。我怀疑婚姻的另一个原因是恐育，我非常恐惧分娩带给女性的创伤和痛苦，同时如果我不能分担配偶的痛苦，则会为我带来新的难以偿还的债务，在有了孩子之后的生活中，似乎不论我怎样付出，都很难形成与母亲的痛苦相称的努力。

我无所事事的时候更愿意阅读或者在音乐中写作，而不是做与学业有关的事情，在那些事情上投入太多心力，反而容易陷入更深的焦虑。世界上每个区域的地理想要周全地了解是不可能的，历史也是如此，我不可能了解每个国家的每一个经验事件，很多事情可以交给数据化的语言模型来完成。我对那些重复的工作感到厌倦，关键在于，它们在考试中往往不是以我们想要看到的样子出现的。这时候，为了不致使自己的努力全部变得徒劳，又会在答案中努力展现出自己获得的额外的那些知识，但往往不能得分，这将会演化为一个自证陷阱。未来大概也是这样，我会尽可能在学习和工作中不显得狼狈，但是我并不谋取更好的表现，我的志业更多仍然在于诗歌。在手术之后或者后遗症发作的休养生活里，我很难集中精力做一些重要的事，我更愿意在那样的情形下读《圣经》或者别的宗教经典。神的显灵，无论是恩慈，还是降罪，让我确信我所承受的苦厄和福祉全都在神的眼中，让我确信我们全部的生活都并非没有根据。

2025.7.22-8.17

冬千，原名刘锐。2006年生于云南昆明。作品散见于《滇池》《人民文学》《诗刊》《山花》等。曾获零零国际诗歌奖华语奖（2023）。存有诗集《身如琉璃》（2023，中国华侨出版社）。

陈家坪，诗人。1970年生于重庆，现居北京。2011年出版诗集《吊水浒》，2022年出版诗集《囚室与鸢尾》。