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一场尚未知晓终点的试验
——何为“北京诗派”
无论何时，任何行为或事物都不会得到完全一致的评价。诚如此言，北京诗派的褒贬不一也正是其现状的外在表现形式。鄙人不才，跟随谯达摩先生多年，被映照到的唯有谯达摩先生博大胸襟的些许边角。由此倒也为本文可能所遭到的诸多评价对学生我的诸多影响奠定了夯实的无畏基础。在我看来，目前的“北京诗派”无外乎就是一场尚未知晓终点的试验。
一、伟大的开始
许是在知识分子写作与民间写作的唇枪舌战之下，谯达摩先生等人开辟出第三条道路写作，也就是北京诗派的前身。只不过两者皆离我甚远，据此得到的任何结论无法避免地沾染上学生我的主观幻想，对于一个诗派，纪实性是必要的。因此学生我只提我所经历的。2021年秋，我与谯达摩先生在中国农业大学因一根南京十二钗牌香烟相识（先生早已戒烟，我仍被“熏陶”）。随后我开始接触后现代，北京诗派。在谯达摩先生的影响下，我与南云子等人相交，相识，相谈。在后现代理论和先锋写作的世界里，年青的我们求贤若渴，我们挥斥方遒。我们高举反叛的旗帜，并以年青的血液为燃料，企图掀起一场所有人瞩目的大火。我们自认为打破了权威，颠覆了规则，走在了诗歌时代的前沿，成为一定程度上的先行者。随着对后现代理论的不断学习探讨，对各种诗派的接触了解，才发现，巨人的肩膀太高了，我们像是在巨人足下瘙痒的蚂蚁。于是，一场巨大的落差感如冬风一般在夜里凌冽地袭来。我们被冻死了。但谯达摩先生没有。
如孔庆东先生所言，“在本人深受鼓舞的尼采‘酒神精神’的映照下，本诗派以颠覆既定规则为使命，追求一种超越现实规范的自由表达”是北京诗派的精准写照。无法否认，北京诗派是一场伟大开始。或者说，是一场轰轰烈烈的反叛狂欢派对。谯达摩先生《后现代十八拍》中的“
第四拍：在这个秋天：威廉﹒卡洛斯﹒威廉的主题变奏
（1）
我进入你的大森林，我放火焚烧。
很抱歉，写诗必须如此这般
如此这般，每一颗树上都是沉甸甸的黄金。”
一场突然兴起的大火就此在茂密的森林中蔓延开，焚烧后，曲折的躯干上，残留着不怕火炼的黄金。毫不夸张地说，谯达摩先生就是一个逍遥法外的纵火犯。这场大火便是北京诗派。下面让我们来看看吧。
如秋《没有说活》
“天空没有说话
冷风自己溜达
光秃秃的山光秃秃的
你说
你吃什么爆米花
石头没有说话
沙子自己溜达
光秃秃的河边光秃秃的
你说
爆米花折什么纸青蛙
电视没有说话
遥控自己溜达
光秃秃的房间光秃秃的
你说
纸青蛙笑什么癞蛤蟆
大地没有说话
众生自己溜达
光秃秃的这辈子光秃秃的
你说
痢蛤蟆炸什么爆米花”
如秋先生的这首诗可以称得上是后现代主义的典范之作。天空、石头、电视、大地——这些本应象征永恒、稳固或沟通的实体，全部“没有说话”，无不在暗示权威的沉默和意义的缺席。冷风、沙子、遥控、众生——“自己溜达”则体现了一种无目的、无中心的自由状态，这就是后现代主义中“主体消亡”的体现（如福柯“人之死”），物与人都失去方向，只是机械地移动。“光秃秃”一词反复地出现（山、河边、房间、这辈子），如秋先生在强调一种去除修饰、暴露本质的状态。但后现代主义质疑“本质”本身，因此“光秃秃”也可能只是另一种虚无——没有深层意义可供挖掘，世界就是表面所见的样子（鲍德里亚的“拟像”理论）。
“你说”引出的句子（吃爆米花/折纸青蛙/笑癞蛤蟆/炸爆米花）与上下文毫无逻辑关联，体现：语言不再用于沟通，而是成为空洞的能指游戏（德里达的“延异”概念）。人类对话沦为无意义的重复和循环，讽刺后现代社会中交流的碎片化和荒诞性。
诗中将自然意象（天空、山、河）、现代物品（电视、遥控）、童年记忆（爆米花、纸青蛙、癞蛤蟆）并置，打破传统诗歌的意象系统，体现后现代的“碎片化”美学。
每段结构重复（××没有说话／××自己溜达／光秃秃的××光秃秃的／你说／×××），最后一句“癞蛤蟆炸什么爆米花”与开头“吃什么爆米花”形成闭环。暗示历史、生活、意义的循环与无进展，呼应后现代“历史终结”的观念。
诗模仿童谣或儿歌的形式，但内容充满荒诞和虚无，这是一种戏仿——通过模仿来消解传统形式的严肃性，揭露其背后的空虚。
存在主义的绝望与后现代的嘲弄诗中“众生自己溜达”和“光秃秃的这辈子”透露出存在主义的虚无（萨特：人是无用的激情），但后现代主义不寻求救赎，而是接受并戏谑这种虚无。
“爆米花”“纸青蛙”“癞蛤蟆”这些低级/消费/童年符号被反复拉扯，表现后现代文化中意义被消费主义和平庸事物填充的现状（如杰姆逊的“晚期资本主义文化逻辑”）。
这首诗是后现代精神的极致体现：拒绝提供任何深刻意义或答案，只是展示循环和空洞。自然、人类、玩具、动物被同等并列，一切价值被拉平。用看似幼稚的语言，完成对语言本身和沟通模式的讽刺。众生在“光秃秃”的世界里“自己溜达”，是对现代性进步叙事的彻底否定。它不像现代主义诗歌那样寻求超越或安慰，而是冷静、嘲弄地呈现了世界本身的无意义状态——这正是后现代主义的核心态度。
可惜，《诸神之旅》中只收录了如秋先生这一首诗。但还好，这场大火不止这一处黄金。除此以外作品如繁星般点缀在这场派对的穹顶。比如本书收录的春上树先生的一首为后现代盲人所写的《蓝调》，
“在酒吧里
生活就是一杯蓝调
搅一搅，晃一晃
一个下午就过去了
一场暴雨就过去了
………
当空一个闪电
它怕我，怕我
白天，也看不见路
2024年7月26日”
蓝调不再诉说苦难而是掩盖苦难，闪电不再照亮道路二十暴露我们的盲视。我们坐在酒吧里搅拌人生，不知自己早已喝醉，门外没有路，只有一片白茫茫的盲区。
正如先前所言，这是一场狂欢派对。既然如此，喧闹是必然的。更别提高潮处的分贝，震耳欲聋，又旁若无物。
比如桑根先生为数字囚徒所写的安魂曲——《鼠标测试》
“疯狂打叉
必须跳脱，流畅，随心所欲
必须在交集中心画上句号
以示完美
………
毫无关系的蛛网，足球，烂线团随旋转串联
裹紧三餐一宿
跌入黑洞的人抱头痛哭
泪水把自己淹成孤岛
（2021.11.12）”
以及吕本怀先生的《救世主》，以极简的语言和锐利的反讽刺穿了互联网时代最核心的迷思——技术民主的虚假承诺。它揭示了一个残酷的悖论：当我们试图将互联网奉为新的救世主时，它恰恰成为了我们无能为力的最终证明。
夕婉先生的《无所住，无所生》用灵性语汇和宏大宣言构筑了一座看似光辉的殿堂，但以其标题所宣称的佛理境界（《金刚经》“应无所住而生其心”）来审视，它恰恰走向了一个反面：它并非真正的“无所住”，而是执着于一个不断产生奇迹、无限强大的“自我”幻象。这是一首关于后现代灵性消费的精致样本，一场充满悖论的自我颂歌。
酒吧是喧嚣的，派对是拥挤的
此刻，北京诗派是伟大的
开始
二、废墟之上or废墟之下
如同上帝的拇指在《北京诗派：构筑AI语境下的新实践诗学》中所提到的“后现代主义是对现代性危机的回应，反映了技术时代文化逻辑的镜像化处境。后现代主义诗学是开放性的，在消解权威的同时，尝试进行意义重建。”，北京诗派用一场狂欢式派对的演奏一举击溃了权威的高楼大厦，将行走在夜间的城市巨人连根拔起。这无疑是让人惊叹的，却也是让人惋惜的。因为：废墟之上，重建未起。废墟之下，喧嚣未停。
后现代诗歌拒绝传统诗歌对形式、韵律和深度模式的追求，主张打破线性叙事，采用断裂、拼贴、反讽等手法，消解宏大叙事和单一意义。北京诗派确实做到了这一点：消解权威后产生的废墟。也就是这场派对的意义。
元叙事与元符号共同构成后现代文化的核心逻辑：前者是对宏大框架的怀疑与重构，后者是对符号系统的自我指涉。二者在艺术、媒介与社会实践中交织，既挑战传统权威，也引发关于意义、真实与权力的新一轮追问。利奥塔在《后现代状况：关于知识的报告》中提出了对宏大叙事的批判。宏大叙事是指通过预设历史终极目标来构建社会合法性的总体性历史叙述，如启蒙进步观、马克思主义历史哲学等。他认为后现代主义的核心特征是对宏大叙事的普遍真理的质疑，主张用局部化的小叙事替代目的论的历史哲学。从这来说，对元叙事与元符号或者说由此产生的元诗歌等等这些的怀疑，都是后现代主义诗歌所具备的。后现代性本质是对元叙事的怀疑，因其依赖"虚构的总体性"（如黑格尔的思辨体系），而现实往往呈现碎片化与差异性。而这一点也恰好可以从《诸神之旅 北京诗派：作品与阐释》中得到。换句话说，北京诗派的这本书做到了小叙事。这正是北京诗派无法忽视的闪光点。
怀疑产生，权威消解。废墟之上还有什么？定义后现代还是在表演后现代？废墟之下一味狂欢？后现代解构后的废墟如何重建？最关键的问题：然后呢？
一系列问题是北京诗派面临的，也是北京诗派中易被人忽略的。鲁迅先生在《纪念刘和珍君》一文中写道：“我向来是不惮以最坏的恶意，来推测中国人的，然而我还不料，也不信竟会下劣凶残到这地步。”时代不同，空间不同，面临的问题也不同。但困境却极其相似。由此，我冒天下之大不韪借用鲁迅先生这句话来表述我看到的北京诗派或者说某些始终存在的难题。
再换句话说，“北京诗派之后怎样？”，是陷入原本的困境？一味的狂欢终究是没有意义的，反叛本身就在反叛。难道要部分走向虚无吗？还是走向一种“世俗”的崇高？还是说北京诗派本身就是一场注定失败却因此无比悲壮的哲学斗争——它揭示了人类试图用语言捕捉“真实”时永恒的困境。在否定了乌托邦或者宏大叙事之后，如何在此时此刻、在碎片化的信息洪流中，重新找到生存的锚点？尚未知晓，但北京诗派本身，比单纯的解构更具深度。
北京诗派的价值，不在于它提供了多么标准的后现代范本，在于它鲜活地展示了后现代个体的精神困境。它不是后现代理论的伟大宣言，而是浸透着酒精和二手烟味的、来自人间的炙热叹息。其最大的后现代性恰恰在于它未能完全贯彻后现代的冰冷怀疑，而是保留了讨伐的姿态和建立联系的期盼。这种不纯粹性，这种自身内部的矛盾与挣扎，使它超越了单纯的文本插图。
北京诗派不是在定义后现代，而是在表演后现代的生存状态——在意义的废墟上，一边骂着上帝，一边笨拙地尝试建构。这才是它最深刻的地方。或者说，
北京诗派就是一场尚未知晓终点的试验。
余子石，2003年1月29日出生，汉族，现就读于中国农业大学。曾获中国农业大学“三行情诗”一等奖。2023年9月，完成诗歌评论文章《此时我们谈诗，但不仅是诗——关于北京诗派》，刊登于孔庆东、谯达摩主编的《诸神醉了——北京诗派代表诗人作品选》（长江出版社2023年9月版）一书上。中国第一个后现代主义诗歌流派“北京诗派”后期代表诗人之一。
谯达摩，1966年6月5日出生，贵州沿河人。先后就读于复旦大学、首都师范大学、北京大学，获教育学硕士学位。先后供职于北京教育科学研究院、中央教育科学研究所、《诗刊》编辑部。代表作有短诗《穿睡衣的高原》《狐狸炼丹》《后现代日记》等，长诗《凤凰十八拍》《毕竟空十八拍》《中国十八拍》《世界十八拍》《后现代十八拍》等，歌剧《王阳明》（剧诗，中央歌剧院2024年5月世界首演），出版有诗集《摩崖石刻》等。“第三条道路写作”诗派创始人，“北京诗派”创始人。多年任教于中央美术学院，讲授本科生必修课外国文学史。与温皓然共同主编《世界文坛》（经济日报出版社2010年6月版），与伊沙共同主编《后现代之光——近40年中国新诗流派运动代表人物诗选》（九州出版社2016年5月版），与孔庆东共同主编《诸神醉了——北京诗派代表诗人作品选》（长江出版社2023年9月版）。自2015年起，担任爱国工程研究院（中央宣传部主管）副院长。
