创作研究：当代旧体诗词如何增强当代性
——吕家乡
山东诗词学会
创作研究 | 吕家乡
当代旧体诗词如何增强当代性
当代旧体诗词能不能具有当代性？一些优秀的旧体诗词作者已经做出了肯定的回答，公认的、成就最大的是聂绀弩。他的成就给予我们的最大启示就是，旧体诗词的当代性来自诗人的当代意识，包括法治意识，自由平等意识，独立人格意识，等等，以此为基础，就会形成当代人应有的思想感情。
聂绀弩（1903-1986）具有传奇般的经历，文武双全，早年即参加革命，1924年入黄埔第二期，1926年初进入莫斯科中山大学，1927年回国。接着曾为逃避国民党逮捕而逃亡日本。1933年在上海参加左联，1934年加入中国共产党。抗日战争开始后曾在新四军工作。1943年被党派到重庆经营报刊，1947年又被党派到香港从事文化活动，1951年回到北京，在人民文学出版社工作。1955年反胡风运动中受到隔离审查和留党察看处分，1957年被错划为右派分子，1958年春到北大荒农场接受改造，1962年春，摘掉右派分子帽子，从北大荒回到北京。1967年1月又因“攻击领导人”被定为反革命分子，在山西临汾被拘押多年后于1974年被判无期徒刑，1976年10月以“特赦”获释，1979年平反。聂绀弩早年在新诗和小说创作上都有可观的成就，尤其在杂文创作方面曾经被赞为深得鲁迅精髓的大“家”。他在五十多岁后转而主攻旧体诗是由主客观的特殊条件促成的。他后来总结说，“旧诗适合于表达某种情感，二十余年来，我恰有此种情感，故发而为诗；诗有时自己形成，不用我做。”[聂绀弩：《散宜生诗·自序》，《聂绀弩诗全编》，学林出版社1992年版，第10页。]又曾说，“旧诗真做不得，一做，什么倒霉的感情都来了。”[聂绀弩对舒芜的谈话，见舒芜：《一份白卷》，《聂绀弩诗全编》，学林出版社1992年版，第435页。]所谓“某种情感”即“倒霉的感情”，主要是觉得有冤不得诉的心情，有理不得说的心情。而客观上中国一度曾经文网遍地，动辄得咎，但整个社会文化素质较低，旧体诗因不同于一般小说、散文那样通俗普及，不容易被抓辫子，这就促成了旧体诗的脱颖而出。
聂绀弩备受称赞的旧体诗集《北荒草》写的是他在北大荒和受处分的右派分子们一块劳动改造的情景。按照规定，他们应当在劳动中加深认罪，互相监督。可是在聂绀弩笔下，这些人根本不是罪人，而是意气风发豪情满怀的建设者，相互之间不是彼此戒备，互相监督，而是亲密友爱，坦诚相处。。
《挑水》：“这头高便那头低，/ 片木能平桶面漪。/ 一担乾坤肩上下，/ 双悬日月臂东西。/ 汲前古镜人留影，/ 行后怔鸿爪印泥。/任重途修坡又陡，/ 鹧鸪偏向井边啼。 ”右派分子挑水竟然是“一担乾坤肩上下，双悬日月臂东西。”意义何其重大！
《削土豆种伤手》：“豆上无坑不有芽，/ 手忙刀快眼昏花。/ 两三点血红谁见？/ 六十岁人白自夸。/ 欲把相思栽北国，/ 难凭赤手建中华。/ 狂言在口终羞说：/ 以此微红献国家。”削土豆的劳动中竟然渗透着如此深厚的建设中华的热情！
《放牛（三首之一）》：“生来便是放牛娃，/ 真放牛时日已斜。/ 马上戎衣天下士，/ 牛旁稿荐牧夫家。/ 江山雨过牛鸣赏，/ 人物风流笛奏夸。/ 苏武牧羊牛我放，/ 共怜芳草各天涯。”把自己的放牛劳动和苏武牧羊相提并论，对自己的高风亮节何其自信！
《清厕同枚子（二首之一）》：“君自舀来仆自挑，/ 燕昭台畔雨潇潇。/ 高低深浅两双手，/ 香臭稠稀一把瓢。/ 白雪阳春同掩鼻，/ 苍蝇盛夏共弯腰。/ 澄清天下吾曹事，/ 污秽成坑便肯饶？”在清除厕所时竟然想到“澄清天下吾曹事”，这哪里是在夹住尾巴接受改造？
后来他在山西被拘留和服刑期间所写的诗也属于同类性质。另外，当胡风还在作为反革命分子服刑的时候，他就多次赠诗，对他的被当做罪状的“三十万言书”的重大意义给以肯定，甚至把他比作神话人物刑天：“尔身虽在尔头亡，/ 老作刑天梦一场。/ 哀莫大于心不死，/ 名曾羞与鬼争光。/ 馀生岂更毛锥误？/ 世事难同血压商。/ 三十万言书说甚？/ 如何力疾又周扬？”（《血压（三首之三）》）他的这些超前性的诗篇果然经受住了历史的检验，改革开放后右派分子的改正和胡风问题的平反肯定了他的先见之明和不凡的胆识。这种不凡的胆识来自他对真相的坚持，来自他的法治意识，来自他对历史规律的信念，这些又是他几十年实践阅历的结晶。
在他写作的当时，这样的写作本身就是犯罪行为。而且他是生活在被监督的罪犯群体之中，随时会受到检举。为了减少被检举的可能，为了增加检举告密的难度，就只好采取曲笔或曰杂文写法，把“某种感情”掩藏在积极劳动改造的外衣之下。
革命老战士牟宜之（1909-1975）在蒙冤期间也始终拒不承认错误，写了一些示心明志的旧体诗。他和全家被强迫驱赶到黑龙江的昂昂溪，变相禁闭，不过并不是和罪犯们共同生活，身边没有随时监视的眼睛，因此他的诗属于正常写法，不像聂绀弩那样隐晦曲折。在他被正式划定为右派分子时，他写了《任凭风雨》（1958年）：“如何戚戚带愁颜， / 浊酒一杯聊自宽。/ 世事纷纭多变幻，/ 人情翻覆似波澜。/ 九秋枫叶经霜艳，/ 腊月松枝带雪寒。/ 心怀高洁谁与信，/ 雨骤风疾若等闲。”认为反右运动和对他的批判不过是“世事纷纭”“人情翻覆”的表现，坚信自己“心怀高洁”，表示一定像“九秋枫叶”“腊月松枝”一样经得起考验。在戴罪流放期间，他对时局的看法也和主流不同。如《重阳之四》（1970年）：“时光荏苒物华休，/ 萧瑟西风亦悲秋。/ 生活困顿无肴肉，/ 稼穑艰辛有忧愁。/ 五谷丰登人犹饿，/ 九月衣寒布未酬。/ 形势依然称大好，/ 回天乏力泪长流。”直接否定了当时广为宣传的“形势大好”的说法。林彪出逃事件后，他写了《咏史之一》（1971年深秋）：“寒林落叶岁云秋，/ 一世英雄寂寞收。/ 萧墙祸端何曾料，/ 宫闱秘事谁与谋。/ 权贵厮杀如豺虎，/ 百姓躬耕似马牛。/ 千古立废循环事，/ 江河无语任东流。”显示了基于深沉历史意识的独立见解。牟宜之在1975年去世，1979年恢复名誉，诗集2009年由人民出版社出版后，广受赞誉。
1976年清明节期间，在天安门广场，广大群众在声讨祸国殃民的四人帮和极左路线时，以旧体诗词为工具传达了时代的强音：“欲悲闻鬼叫，/ 我哭豺狼笑。/ 洒泪祭雄杰，/ 扬眉剑出鞘。”“春来不见春风，/ 遍山松。/ 点点白花愁苦，/ 寒意浓。/ 人群动，/ 雕栏上，/ 玉阶中。/ 万民痛哭总理，/ 泪朦胧。”改革开放以来，不少旧体诗词振聋发聩地传达了时代精神，如钱钟书的《阅世》（1989年）：“阅世迁流两鬓摧，/ 块然孤喟发群哀。/ 星星未熄焚馀火，/ 寸寸难燃溺后灰。/ 对症亦知须药换，/ 出新何术得陈推。/ 不图剩长支离叟，/ 留命桑田又一回。”其中颈联“对症亦知须药换，/ 出新何术得陈推”被学界认为堪称最高水平的当代史总结。
与此相对的是，有的著名诗人却表现了严重的唯上是从意识，放弃了独立人格。如臧克家写了一本旧体诗集《忆向阳》来歌颂文革中迫害知识分子和广大干部的五七干校。自己本来是改造对象，序言中却自命为“五七战士，多么光荣的一个称号”。在他笔下，他本人和五七战友们竟然都有如此巨大的收获：“焕然天地变，/ 五内新如洗。”（《创业》）“来回同路线，/ 不是当年人。”（《五七战士赋归来》）“白头去兮黑头归，/ 雨雨风风净尘埃。”（《赠干校返京战友》）较之他往昔的名作《老马》所表现的不甘屈从命运的抗争精神大大后退了。
还有一位老年诗人回顾自己年轻时的军队生活，写了一首《从军乐》：“投身革命乐无穷，/ 历尽艰辛意自雄/ ……最是奇花开夜景，/ 万千炮火映天红。”作者是在解放战争初期参军的，“万千炮火映天红”的两方都是同胞，当时兵戎相见有其历史合理性和局限性，现在两岸关系已经进入新阶段，回顾当年的同室操戈，应当有更高的眼光和情怀了。据说一位曾经领兵的领导人，最不愿意看国共战争的电影和电视片，因为受不了双方死伤的场面。这和古代诗人李白所说的“乃知兵者是凶器，圣人不得已而用之”是一致的。
以上正反两方面的例子说明，旧体诗是不是能够具有当代性，关键在于诗人是不是具有当代意识，只要诗人具有当代意识，旧体诗是可以具有当代性的。
二
聂绀弩的旧体诗虽然备受称赞，他自己却并不满意。这主要有两个方面，一是旧体诗容纳的精神空间有限；二是旧体诗的语言和活的口语有距离。
他说，“律诗这东西，是个小而简单的文学形式，发挥一点小感情、小心理状态及物理状态的小文字游戏。对于曲折深微的东西就很难表达。”[聂绀弩：《致舒芜信·一九八二年十月二十五日信》，《聂绀弩诗全编》，学林出版社1992年版，第419页。]聂绀弩的好友彭燕郊也说，“（聂绀弩）还有更多更使我惊喜的东西没有写出来。毕竟，旧体诗这种古老的体裁，所能够提供给一个现代人的精神活动空间太有限了。”[彭燕郊：《“千古文章未尽才”》，聂绀弩诗全编》，学林出版社1992年版，第453页。]“这种古代流传下来的体裁，对现代人来说是可怕地具有使艺术意识受到人工催眠的魔力，它几乎是强制性地使你不能不把高涨的激情和奔腾的思想降温和淡化……”[彭燕郊：《“千古文章未尽才”》，聂绀弩诗全编》，学林出版社1992年版，第463页。]只要看看聂绀弩的《改<野草>七题为七律》就可体会到，鲁迅的《野草》里原有的幽深微妙的情绪经过改写（虽然是精心的）后只有粗线条的感情线索了。再看聂绀弩的《惊闻海燕之变后又赠》：“愿君越老越年轻，/ 路越崎岖越坦平。 / 膝下全虚空母爱，/ 心中不痛岂人情！/ 方今世面多风雨，/ 何止一家损罐瓶？/ 稀古妪翁相慰乐，/ 非鳏非寡且偕行。”独生女海燕于1976年在聂绀弩出狱一个多月前自杀，聂绀弩出狱后，夫人周颖和亲友没有把凶讯告知，对他隐瞒了数月。后来聂绀弩得知后，写了这首诗劝慰夫人。诗中表达的感情显然把实际的复杂丰富的心情简约化了。
在诗歌语言上，聂绀弩能够从口语中吸取营养，又能从实际感受出发自铸新词，写出了一些脍炙人口的诗句，如，“山外青山楼外楼，/ 人身禁得几拳头？”“口中白字捎三二，/ 头上黄毛辫一双。”“四手一心同一锯，/ 你拉我扯去还来。”“红烧肉带三分瘦，/ 黄豆芽烹半碗油。”“哀莫大于心不死。/ 名曾羞与鬼争光。”“文章信口雌黄易，/ 思想锥心坦白难。”等等。他自己很喜爱这些不用典故的通俗易懂的诗句。可是这样雅俗共赏的的诗句毕竟数量不多，诗中往往运用典故，文字艰涩难懂。这不仅是为了增加检举告密的难度，也是由于旧体诗的性质所限。聂绀弩说，“旧诗终以难为通俗，通俗太过，又已不成其为旧诗……”[聂绀弩1962年3月3日致高旅信，见高旅：《高序》，聂绀弩诗全编》，学林出版社1992年版，第6页。
]他为此深为苦恼地感叹：“感恩赠答诗千首，/ 语涩心艰辨者稀。”（《赠答草·序诗》）“老想题诗天下遍，/ 微嫌得句解人稀。”（《斥鴳》）有时他在诗中运用口语，或运用流行的多音词，效果却不佳，如“相依相靠相狼狈，/ 掣肘偕行一笑‘哈……’”（《解晋途中与包于轨同铐戏赠》）“无谔无嘉无话喊，/ 越追越远越心灰。”（《马逸》）“哈”是表示笑声的象声词，“谔”“嘉”是吆喝牲口的象声词，本来是很有情味的，但嵌在七律的律句中，象声的意味就无法显露出来了。“毛泽东思想/ 都学，输君把卷/ 定忘疲。”（《赠迈进》）“《新民报》/ 副刊文学，商务印书馆/ 女儿。”（《满成老友六周年祭读凤兮大姐悼亡作后作》）“笑呼老聂/尔真孬，割麦当/如此使刀。”（《赠大组长张荩臣》）“完达山/梅花开了，一枝能寄/故人无？”（《寄尊棋山中》）“此身差可/新婚祝，四十年/夫妇至今。”（《四绝句·之四》）在这些通俗的诗句中，为了遵守平仄格律，正常的节奏却打乱了，得不偿失。这些例子说明，旧体诗的格式确实和现代汉语不相适应。
怎么办呢？
其实，旧体诗的格式和新的生活、新的思想感情、新的语言不相适应的问题，清末民初的先进诗人们就已经深有感触，而且试图解决。1899年，梁启超提出诗界革命的主张：“第一要新意境，第二要新语句，而又须以古人之风格入之。”他还说，“新语句与古风格，常相背驰”，希望诗人门知难而进。[梁启超：《夏威夷游记》。梁启超：《饮冰室专集之二十二》，中华书局1989年版，第191页。] 但是，把新意境、新语句和古风格三者统一起来谈何容易，结果是出现了一些搬弄新的名词术语的没有诗味的“新学诗”。几年后，梁启超修改了自己的主张，不再提新语句的要求，只要求“以旧风格含新意境”[梁启超：《饮冰室诗话》，人民文学出版社1982年版，第51页。]。这旧风格当然是和旧体式、旧句法连为一体的。这实际上就是要求在固有的旧形式中容纳新内容。黄遵宪以及稍后的南社诗人们基本上都是这样做的。他们的较好作品都显示了新内容突破旧形式的必然趋势。例如黄遵宪的《今别离》写到了人们初次接触新的科技成果时的疑惑、惊奇等等心情变化，就和始终不变的五言句式显得不够协调。南社诗人们不乏挣脱束缚、争取自由的呼唤，如，“……作人牛马不如死，/ 淋漓血灌自由苗。/ 独立檄文《民约论》，/ 谁敢造此无乃妖……”（高旭：《海上大风潮起作歌》）如此强烈的自由呼唤却挤压在长篇七言的体式中，真有窒息之感。秋瑾的诗篇是感人的，但如果我们把她的丰富的内心世界和诗篇表达出的内容相对照 如果把她的白话散文的高度语言艺术和她的旧体诗语言的古色古香相对照，就不能不遗憾于旧体诗的体式对她的诗情和现代语言运用能力的限制。
三
新内容、新语言势必突破旧形式，代之以新形式。五四时代果然出现了胡适、郭沫若为代表的、抛弃了旧形式的新诗作者群。新诗是在外国诗歌的影响下诞生的，和旧体诗分属于两个诗歌艺术体系。新诗意味着对旧体诗模式的否定。但是除了新诗之外，也有另外的探索，例如白屋诗人吴芳吉（1896-1932），他的名作《婉容词》（1919年作）就属于半新半旧、亦新亦旧的性质，我在初中时曾做为教材。现在我们来探讨旧体诗如何增强当代性，可以从中找到一些有益的启示。《婉容词》以真实故事为基础，写的是一位留学生在国外移情别恋，强迫原配妻子婉容离婚，未获同意就再婚，致使婉容投水自尽。它以动人的诗歌形象尖锐地提出了旧道德向新道德转换期间如何正确理解和弘扬新道德，以及如何对待弱势群体妇女命运的问题。全诗17节，类似一组自创的套曲。每一节的曲调都能和情调相配合。如第一节，“天愁地暗，美洲在哪边？/ 剩一身颠连，不如你守门的玉兔儿犬。/ 残阳又晚，夫心不回转。”共三行六句，句句押韵，基本是仄声韵，在声调上就渲染了层层叠加的不幸的沉重感。第三节，“我语他，无限意。/ 他答我，无限字。/ 在欧洲进了两个大学，/ 在美洲得了一重博士。/他说：‘离婚本自由，此是美欧良法制。’”共五行，第一、二、四、五行押仄声韵，在排列上一行比一行加长，在声调和视觉上都衬托了越来越强大的感觉：一方面“他”的本钱和气势越来越大，另一方面“我”受到的压力越来越大。
《婉容词》的诗句以三字尾为主，属于旧体诗的吟咏调；但因为增加了一些衬字，包括“他说”、“在”“的”“了”等等（衬字在元代散曲中已经大量出现），词语也很通俗，又构成了接近口语化的语感。如第十六节，“一步一步，芦苇森森遮满入城路，/ 何来阵阵炎天风，蒸得人浑身如醉，搅乱心情愫。/ 讶，那不是阿父，那不是我的阿父！/ 看他鬓发蓬蓬，杖履冉冉，正遥遥等住。/ 前去前去，去去牵衣诉。/ 却是株，江边白杨树。”以仄声韵烘托内心的悲切，又以语气的变化呈现出幻觉的出现和破灭，显示了口语的表现力，这是文言旧体诗词难以企及的。
又如第十七节，“白杨何桠桠？惊起栖鸦。/ 正是当年离别地，一帆送去，谁知泪满天涯！/ 玉兔啊，我喉中梗满是话，欲语只罢。/ 你好自还家，好自看家。/ 一刹那，砰磅，浪喷花；/ 鞺鞳，岸声答；/ 息息索索，泡影浮沙。/ 野阔秋风紧，江昏落月斜。/ 只玉兔双脚泥上抓，一声声，哀叫她。”前四行是婉容即将投河时的内心独白，后五行是作者对婉容投河情景的描绘。两层的韵脚相同，显得一气贯穿，视角转换自然。结尾多种象声词的连续运用，加强了身临其境的真切现场感，这种效果也是文言旧体诗词很难达到的。
因为吴芳吉的诗作不新不旧，既不被新诗诗坛重视，也不被旧诗诗坛重视。但他所带头从事的旧体诗词范围内的改良或变通的创造，此后却一直不绝如缕。例如陈毅的名作《赣南游击词》（1936年夏）：
天将晓，队员醒来早。露侵衣被夏犹寒，树间唧唧鸣知了。满身沾野草。
天将午，饥肠响如鼓。粮食封锁已三月，囊中存米清可数。野菜和水煮。
日落西，集会议兵机。交通晨出无消息，屈指归来已误期。立即就迁居。……
全篇共12节，每节的句式相同，都是三五七七五字，第一二四五句押韵，但每节都换韵。从句式看，近似词牌《忆江南》：
平中仄，中仄仄平平。
中仄中平平仄仄，中平中仄仄平平。
中仄仄平平。（红色表示押韵）
《忆江南》的第一句不押韵，《赣南游击词》每节的第一句却押韵。后者也没有遵守《忆江南》的平仄格律。可能正因为有这些不同，后者并没有标出《忆江南》的词牌。正是这样灵活的借用而不拘守成规，保证了《赣南游击词》的成功。如果拘守成规，很可能使内容的表达受到拘束。既然《忆江南》可以如此灵活借用，别的词牌、曲牌不是也可以灵活借用吗？灵活到什么程度，不是也可以在实践中试探吗？
上世纪五十年代，领导人建议在古典诗歌和民歌基础上发展新诗，诗人纷纷响应，于是我们看到了这样的新诗作品：
“……且饮酒，/ 莫停杯！/ 三杯酒，/ 三杯欢喜泪；/ 五杯酒，/ 豪情胜似长江水。/ 雪片呀，/ 恰似群群仙鹤天外归；/ 松树林呀， / 犹如寿星老儿来赴会。/ 老寿星啊，/ 白须、白发、白眼眉。……”（郭小川：《祝酒歌》）
“……望三门，三门开： / 黄河东去不回来。/ 昆仑山高邙山矮，/ 禹王马蹄长青苔。/ 马去门开不见家，/ 门旁空留‘梳妆台’。// 梳妆台啊，千万载，/ 梳妆台上何人在？/ 乌云遮明镜，/ 黄水吞金钗。/ 但见那：辈辈艄公洒泪去，/ 却不见：黄河女儿梳妆来。……”（贺敬之：《三门峡——梳妆台》）
这句式，这节奏，这韵味，不是承续着旧体诗词的遗风吗？这不也可以说是旧体诗词的灵活借用吗？
四
改革开放后，新旧交融的诗作大量涌现，且不乏佳作，连素不写诗的梁漱溟也写了流传很广的打油诗《咏臭老九》：“十儒九丐古时有，/ 而今又名臭老九。/ 古之老九犹叫人，/ 今之老九不如狗。/ 专政全凭知识无，/ 反动皆因文化有。/ 倘若马列生今世，/ 也需揪出满街走。”
民间歌谣一直是古今诗人的营养库，从古至今，民间歌谣既与时俱进又一脉相承，现代的新歌谣以及现代诗人对民间歌谣的仿作仍然保留着旧体诗词的韵味。从鲁迅的《好东西歌》《南京民谣》（1931）到阮章竞的《漳河水》（1949），都属于民间歌谣的仿作，就诗歌体式说都可以看做半新半旧、亦新亦旧的混血儿。新时期的民谣《十等人》《下岗女工》等，流传之广超过了任何新诗和旧体诗词，其对世态负面现象的揭露精准又犀利，后者的反讽艺术更让人叫绝：“下岗女工一抹泪，/ 扭头奔向夜总会，/ 不拿工资拿小费，/ 书记厂长都敢陪。/ 谁说妇女没地位？/ 呸，那是万恶的旧社会！”基本是七字句，句句押韵，一韵到底，属于旧体诗的格式，但末句的句式有所变化，用了一个口语的“呸”字，增强了语感的活泼和顿挫，又传达了强烈复杂的感情。末句中还加了一个助词“的”，由七字句变成了八字句，但节奏、顿数和前面仍然保持一致。如果拘守旧的格律，是不可能具有这样的效果的。
以上例子说明，对于具有当代意识的诗人来说，旧体诗词创作是可以具有当代性的；但旧体诗词的体式又难以胜任地充分展现当代人的丰富幽深的内心世界，也难以发挥当代汉语的优长。因此当代的旧体诗词作者要以活学活用的态度运用旧体诗词的固有规范，而不可死板地拘守固有格律。要以新的生活、新的思想感情、新的语言为“本”，以旧体诗词的模式为“用”。要让诗词体式向“本”靠拢，而不可颠倒过来，削足适履。为了强调这个问题的重要性，在此不妨介绍一个例子。沂源县有一位会写诗的理发师李长智，1973年出生，1993年开发廊，2013年开始写旧体诗，他的诗作虽然不合平仄格律，但有些很富有生活气息和时代特色，例如：“薄面新扑粉，难遮珠泪痕。隔栏欲相问，昨夜梦谁人？”（《晨见水景公园荷花》）把荷花的感情写得如此深入细微，远非一般拟人化可比。“苍山霜满地，荒径我只身。应为冲寒早，难求同路人。”（《冬日晨过窗户沟东面荒山》）诗中的感受既写实又有象征意味。（以上两首发表于《老干部之家》2015年第2期）后来他经人指点，决心掌握平仄格律，于是用心阅读钻研古典诗词，由于忽略了活学活用，掌握格律的本领提高了，同时自己的感情也古典化了，写出了如下的诗篇：“他乡风露早逢秋，独上西楼待玉钩。自是心中杂五味，怕人闲语话石榴。”（《有感》，发表于《中华诗词》2021年第10期）“又是秋来淡荡天，朝生玉露晚生烟。篱菊未绽先沽酒，梧叶犹存且蔽蝉。久客无端思旧曲，长宵有意透新寒。白头若许赊一梦，可允春花对月圆？”（《秋日私语》，发表于《老干部之家》2021年第11期）其中情调是我们在古代诗词中似曾相识的。我想，写作技巧的提高如果以情感内容的倒退为代价，未免得不偿失；写作技巧的提高和当代人思想感情的内容表达相得益彰才是正道，以李长智的才情是一定能够做到的。可见上文所说的“体”与“用”的关系务必要摆正。在向新的生活，新的思想感情、新的语言（“本”）靠拢的写作实践中，必然会对旧体诗词的固有规范（“用”）有所突破，有所革新。要敢于肯定而千万不要惧怕这种突破和革新。这样，旧体诗词加强当代性的过程也就会成为旧体诗词逐渐革新前进的过程。
作者：吕家乡，山东师范大学教授
END
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