【山径文学社作品】（夕阳浅唱）
（山径文学社是1985年湖南省城步苗族自治县一群少数民族青年自发组建的群众性业余文学组织。）
论鲁迅散文诗《野草》的意境
【程凯华】
引 言
意境是构成艺术美的重要因素。
艺术大师鲁迅，十分重视这一点。他早期在推崇十九世纪欧洲浪漫主义诗人“立意在反抗，指归在动作”的革命诗歌时，又特别强调诗人进行诗歌创作要重视意境的创造。他把欣赏文艺比作为游泳。他说人们对于文艺“乐于观诵，如游巨浸，前临渺茫，浮游波际，游泳既已，神质悉移。而彼之大海，实仅波起涛飞，绝无情愫，未始以一教训一格言相授。顾游者之元气体力，则为之陡增也。”(《鲁迅全集》第 1卷:《坟•摩罗诗力说》）在这当中，意境的创造对读者的欣赏起着重要的美感教育作用。
散文诗《野草》充分表现了鲁迅以意味深长的笔墨开拓意境的艺术素养。鲁迅通过《野草》的艺术实践，为散文诗的意境创造提供了宝贵的艺术经验，值得我们借鉴。
（一）
诗人要创造感人至深的优美的意境，必须遵循形象思维的艺术规律，在作品中刻划出鲜明生动的艺术形象，熔铸深切真挚的情思，使“内情”与“外物”融和,“意”与“境”统一，“形”与“神”结合。前人对这一点是十分强调的。所谓“神与物游”(刘勰:《文心雕龙》），“思与境偕”(司空图:《与王驾评诗书》）“隔”与“不隔”(王国维:《人间词话》）之论，都是反对用抽象的思维和逻辑代替具体生动的形象，主张“意”必须通过鲜明的“境”即具体生动的艺术形象表现出来。
鲁迅非常重视从我国丰富的古典诗歌的美学宝库中吸取艺术经验，善于用形象思维的方法，刻划具有表现力和概括力的象征性的艺术形象，融进个人对现实生活的深刻的典型感受，布置艺术画面，从而创造出广阔、深邃的意境。《野草》中的《秋夜》《影的告别》《求乞者》《复仇》《复 仇》(其二）《过客》《死火》《失掉的好地狱》《墓碑文》《颓败线的颤动》等作品都是如此。试看《复仇》。据作者说，这篇散文诗意在讽刺当时社会上的旁观者，批判他们麻木、愚昧、落后的病态心理。但是作者并没有直抒胸臆，而是展示给读者以如此对立的两类形象:
一类是“他们俩”，热血奔流的一男一女，“裸着全身，捏着利刃，对立于广漠的旷野之上”。然而却毫无动作，“既不拥抱，也不杀戮”，并且连拥抱和杀戮的意思也没有，就这样永远地对立在那里。于是，他们圆滑的身体已将“干枯”。但“他们俩”宁愿自己圆滑的身体“干枯”，也不愿意无聊的人们看热闹。最后并以死人似的眼光，鉴赏“路人们的“干枯”。对于自己肉体的“生命的飞扬”，也就是死亡，则永远沉浸于“极致的大欢喜中”。
另一类是“路人们”，一群无聊的看客。从四面奔来，密密层层，如槐蚕爬上墙壁，如蚂蚁要扛鲨头，拼命伸长脖子，要鉴赏“他们俩”即将进行的拥抱或杀戮，并且“已经预觉事后的自己舌上的汗或血的鲜味”。然而他们终于无戏可看，于是陷入极度的无聊。“觉得有无聊钻进他们的毛孔，觉得有无聊从他们的心中由毛孔钻出，爬满旷野，又钻进别人的毛孔中”。甚至居然“觉得干枯到失去了生趣”，终于面面相觑，慢慢走散。
鲁迅要表现对“旁观者”的麻木、愚昧、落后、无聊的愤慨和批判，并没有像《娜拉走后怎样》的演说那样，直截了当地指出群众“永远是戏剧的看客”，也没有像在小说《示众》里那样，用精确的白描塑造出一群冷酷无情、麻木不仁的看客形象，而是刻划出幻想中的两类对立的象征性的人物形象，并融作者的情思于形象之中。通过此类形象表现自己的爱憎、是非、好恶，不言情而情自现。甚至，“复仇”这个主题，也是在诗的末尾通过“他们俩”鉴赏“路人们”的“干枯”，才作了形象的暗示。
散文诗刻划形象，不像小说那样对人事景物作细致的描绘，而主要是以高度概括的象征性的描写取胜。在《野草》的诗篇中，一些重要的艺术形象，几乎都含有象征意义，藴含着丰富的思想情怀，暗示着深广的社会内容。像枣树、小粉红花、小青虫、夜游的恶鸟、秋夜的天空、月亮、星星、冰山、冰谷、雪、枫叶，这些极平常的自然物象，都有所象征或隐喻。作者抓住这些景物固有的自然特征，经过丰富的想象和诗意的渲染，使之转化为具有象征意义的生动的形象。试以《秋夜》为例。深秋的夜空是高远而深邃的，因此作者把它描写成“奇怪而高”，秋夜的蓝蓝的晴空，布满闪烁的群星，所以说它“映着冷眼”。这正是对秋夜景色的真实的描绘。但作者意在以“秋夜的天空”象征黑暗势力，为了把这个“意”融入“秋夜”这个“境”，作者从秋夜的天空“奇怪而高”，突出了它的怪异、丑恶、高高在上，笼压一切的特征；又从它“仿佛要离开人间而去，使我仰面不再看见”，表现它貌似威严，却又胆怯、心虚，不敢面对人们的逼视的丑态。不仅如此，作者又巧妙地从虚处落墨，刻划秋夜的天空那“非常之蓝”的脸上，闪闪地眨着冷眼的形象。当它将繁霜洒在野花草上，对这些弱小生命下毒手的时候，又突现了它口角上“现出微笑”，装出一副“自认为大有深意”的情态。通过对秋夜天空的这些特征的描写，于是一个自以为凌驾一切之上的冷酷、丑恶、阴险、狡黠而又怯弱的反动统治者的形象，就跃现在读者面前，而诗人所要寄托的“意”也就潜入了读者的心灵。那与秋夜搏斗的枣树也是一个象征性的艺术形象。枣树到了秋天，果实与叶子落尽之后，孤伶伶地只剩下峭楞的枝干，表露出挺拔不屈的姿态。作者把握住这一特点，巧妙地将战士坚韧不拔、刚强不屈的性格寄寓其中。那两株挺拔峭楞的枣树，一面护定“皮伤”，一面舒展那最直最长的树枝，“默默地铁似的直刺着奇怪而高的天空，一意要制它的死命，不管各式各样地眨着许多蛊惑的眼睛!”真是 “奋战力拒，不稍退转”，“不克厥敌，战则不已”。作者写枣树形象特征，正是为了写人的情操和精神。因此，这两株枣树就成了作者情思罗网所滤过的产物。正如文学家们所谓的人化的自然。如果说那“秋夜的天空”是象征当时的黑暗势力，那么，可以说枣树就是与黑暗势力对抗的、作者所期待的“真的猛士”。同时，结合作者当时与封建军阀及其走狗文人斗争的生活经历来看，这枣树也正是他自己思想品格和精神的写照。出现于《秋夜》中其他一些托物寄意的形象也都曲折地反映了作者对生活的认识和独特感受。总之，在《秋夜》中，作者通过象征的手法，把秋夜实景的真实描写和联想的艺术幻化和谐地交织在一起，生动地表现了人格化的景物所象征的社会力量，构成一个形神兼备、虚实相生的艺术境界，寄托着作者对反动统治者的憎恶，对革命战士的热爱，对光明未来的热烈追求和执着地同黑暗现实的战斗意志。
在《野草》的许多篇什中，大量地巧妙地运用了寓意深刻的象征手法，作者之所以运用这样的手法来刻划形象，创造意境，原因是多方面的。首先，这是环境造成的。鲁迅在谈到《野草》的写作动机时说:“因为那时难于直说，所以措辞就很含糊。”(《鲁迅全集》第 4卷:《二心集<野草>英文译本序》)鲁迅处在那个到处都有枭鸟跟踪的年代，没有言论自由，所以常用象征性的“曲笔”来表达自己的革命情思和生活理想。其次，这也是散文诗创作本身的要求。正如毛泽东所说:“诗要用形象思维，不能如散文那样直说，所以比、兴两法是不能不用的。”(1965年7月21日毛泽东致陈毅论诗的信)象征属于“比”、“兴”的范畴。作者运用这种手法，婉转曲折，贴切新颖地创造形象，寄托自己的革命情思和生活理想，正是《野草》的艺术独创。
正因为鲁迅善于运用象征的手法刻划形象，托物寄意，大大地加强了作品的概括和含蓄的力量，所以他在散文诗中创造的意境非常广阔、深邃，能启迪读者丰富的想象和联想，使人们体会到诗里的形象所象征或暗示的更为深广的内容。
（二）
情景交融，是我国古典诗歌所追求的一种艺术境界，这种境界的艺术力量在于:它赋予抽象的情感以形体，并再现客观对象的美，从而增强诗的形象性和艺术感染力，使作品具有更强的美感教育和思想教育的作用。前人在这方面有过许多论述。所谓“情景名为二而实不可离，神于诗者妙合无垠。巧者则有情中景，景中情。”(王夫之《姜斋诗话》）“化景物为情思”(范唏文:《对床夜话》），“情不能离开景，一切景语皆情语”(王国维:《人间词话》）这些观点总结了我国古典诗歌创造意境的艺术经验。“情”与“景”是构成意境的辩证统一的两个重要方面。诗人的思想感情借助于“景”而得到形象、生动的抒发，自然景物也因诗人思想感情的熔铸而虎虎有生气，获得艺术美、情感美。实践证明，只有“情”与“景”的高度和谐统一，才能有意境。
鲁迅继承了我国古典诗歌创造情景交融意境的传统经验而有所发展。在散文诗中，他善于将写景、抒情与明理有机地融合在一起，对于静景、动景、近景、远景、虚景、实景，能够用浓淡有致，疏密相宜的笔墨进行渲染，并从中委婉含蓄地寄托革命情思，抒写自己的感受，创造出情景交融的意境。如《好的故事》，诗篇一开头，作者选取几件具有典型意义的事物，用极简练的笔墨生动而真实地描绘出了一个“昏沉的夜”的景象，然后，笔锋一转，便在理想的光圈里拓出一片迥然不同于“昏沉的夜”的崭新的天地。那富有诗情画意的“好的故事”就“云锦”般地铺陈开来，以其独特的艺术形象和强大的艺术力量，深深地吸引着读者。作者是诗人，也是画家，深谙“画家三昧”，先寓浓于淡，运密于疏，用经济的线条，描摹出“好的故事”的轮廓，淡淡几笔，就勾勒出它的迷人之处，“美丽”，“幽雅”，“有趣”和形象特征:“错综”、“飞动”、“展开”。接着作者又用饱含激情和喜悦的画笔，从理想的调色板上吸取浓墨重彩，不断点染、涂抹，把它绘制成两幅意境幽美的工笔画:
我仿佛记得曾坐小船经过山阴道，两岸边的乌桕，新禾，野花，鸡，狗，丛树和枯树，茅屋，塔，伽蓝，农夫和村妇，村女，洒着的衣裳，和尚，蓑笠，天，云，竹，……都倒影在澄碧的小河中，随着每一打桨，各各夹带了闪烁的日光，并水里的萍藻游鱼，一同荡漾，诸影诸物，无不解散，而且摇动，互相融和；刚一融和，却又退缩，复近于原形。边缘参差如夏云头，镶着日光，发出水银色焰。凡是我所经过的河，都是如此。(《野草•好的故事》）
这里写的是诗人记忆中的美丽的、令人向往的故乡景物。作者把“山川自相映发，使人应接不暇”的山阴道，描写得绚丽多姿，变幻无穷，情趣盎然，层次分明。首先是写实景，把两岸十多种景物一一罗列，轻轻勾勒几笔，一幅农村大自然的“静美图”立刻展现在眼前。其次写这幅“静美图”的倒影，是虚写，那清澈见底的“澄碧”的小河，好像一面神奇的镜子，一切美景在这镜子的折射中，更加瑰丽奇幻。最后写倒影的动态，随着每一打桨，倒映于河中的景物也“一同荡漾”，摇夷多姿，又汇成一幅“万颗奔星”似的“动美图”。在这幅“动美图”中，船桨拉动所激起的水纹，犹如根根彩线，把散乱于水中的珍珠般的“诸影诸物”串连起来，每一打桨，随即带来一系列连锁反应。“解散”、“摇动”、“扩大”、“融和”。整个画面在日光的镶嵌下，呈现出“水银色”的光焰，日光、河水和倒影交相辉映，使得诗意更浓，画面更生动。
如果说 上一幅画面是插叙 作者深情眷恋着的儿时记忆中的“好的故事”的话，那么，紧接着展示的这幅更鲜艳的画面，则是作者现在“朦胧中”所见的“好的故事”，请看:
现在我所见的故事也是如此。水中的青天的底子，一切事物统在上面交错，织成一篇，永是生动，永是展开，我看不见这一篇的结束。
河边枯柳树下几株痩削的一丈红，该是村女种的罢。大红花和斑红花，都在水里面浮动，忽而碎散，拉长了，缕缕的胭脂水，然而没有晕。茅屋，狗，塔，村女，云，……也都浮动着。大红花一朵朵全被拉长了，这时是泼剌奔进的红锦带。带织入狗中，狗织入白云中，白云织入村女中……在一瞬间，他们又将退缩了。但斑红花影也已碎散，伸长，就要织进塔、村女、狗、茅屋、云里去。(《野草•好的故事》）
这里着重写大红花和斑红花的倒影以及它们与诸物交织所成的奇观。文中有静物的刻划，有动物的描绘，有流水击桨的声响，有奇异斑斓的色彩，真可谓绘声绘色，动静得宜。作者特别强调，这种美景并非虚幻，“有无数美的人和美的事，我一一看见，一一知道”。这是作者在他所想往的“好的故事”中捕捉到的一幅最使人留连忘返的美妙图画。在这幅图画中，融入了作者美好的理想和强烈的爱，是作者刻意创造的一个生机勃勃、富有情趣的艺术境界。作者以高超的技巧摄取大自然之美来表现理想中的美好生活图景，不仅写出了自然界众多景物在水中那恬静和谐的静态美，而且画出了它们生动变幻的动态美。尤其是，他把这幅优美的图画同那“昏沉的夜”的令人窒息的图画作了鲜明的对比，表现理想与现实不可调和的矛盾，意在唤起我们对美好生活的憧憬和追求，对黑暗现实的憎恶和不满。
意境的创造宜藏不宜露，就是说应该把作者的思想融化在而不是强加在景物描写之中，应该给读者留下想象、回味的余地。这样，才能使意境开阔深远，含蓄隽永。画论上所谓“景愈藏，境界愈大，景愈露，境界愈小”(唐志契:《绘画微言》），正是这个意思。鲁迅的散文诗在艺术表现上藏而不露，往往能“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外”，使作品达到“情融乎内而深切长，景跃乎外而远切大” 的艺术效果。
但是，这并不是说在创造诗的意境时，诗人的思想感情完全应该以潜藏的方式表达，排除任何形式的直接抒发。创造意境的方式是多种多样的， 或托物寄意，或借景抒情，或融情于景，或直接抒发激烈的战斗实感。尽管情调不 同，风格各异，但都可以是美的。鲁迅散文诗的意境，都不是千篇一律的，而是千姿百态的。在《野草》中，《雪》与《好的故事》描写自然景物就迥然异趣。《雪》在我们面前展开了江南和北国的两幅雪景图。江南的雪“滋润美艳”，充满着生命的活力和青春的温馨，雪野藴含着一股春意。北方的雪“如粉，如砂”，旋转飞腾，气势雄浑，郁积着扭转乾坤的伟力。当诗人精细地描绘出两幅格调不同的地方风景画时，他的感情也就禁不住从笔端流到画面。他热烈地歌颂江南的雪“那是还在隐约着青春的消息，是极壮健的处子的皮肤”。赞美之情，溢于言表。随着这种感情的升华，诗人笔下出现了一副色彩鲜明，浓淡相宜的“江南雪野春意图”，雪野中，“血红的宝珠山茶，白中隐青的单瓣梅花，深黄的磬口的腊梅花”在怒放，雪下面“冷绿的杂草”在茁壮生长。还有许多蜜蜂在忙碌地飞，在嗡嗡地闹。这幅由实景和虚景构成的“江南雪野春意图”，绚丽多姿，一派生机。其中一个“闹”字就使这幅静止的春景画活动起来，不仅点出了盎然的春意，而且表现了对春天的热烈憧憬和由衷赞美。当作者的画笔转而描绘北方雪景时，又饱含感情地歌颂了北方雪花的意志和力量。试看，晴天之下，旋风忽来，朔方的雪“便蓬勃地奋飞，在日光中灿灿地生光，如包藏火焰的大雾，旋转而且升腾，弥漫太空，使太空旋转而且升腾地闪烁”。这是何等地雄伟壮丽而动人心魄的景象啊！诗人以炽烈的感情，大胆的想象，生动的比喻，刚劲的笔力，画出了一幅玉龙飞舞，光彩夺目，气势蓬勃的“朔方飞雪博天图”。鲁迅说过:“艺术家的制作，表面是一张画或一个雕塑，其实是他的思想和人格的表现。”(《鲁迅全集》第 2 卷:《热风•随感录四十三》）在《雪》中，作者借写朔方的雪的蓬勃奋飞和升腾不息，来抒发自己抗击严寒，战取光明的战斗情怀。我们从中仿佛看到，在那“冷冽的天宇下”，是作者的革命激情在蓬勃奋飞，是他胸中的革命火花在灿灿地生光，是他光辉的精神品格在旋转、升腾，在弥漫、闪烁。
《雪》所展现的江南和北方两幅雪景图，由于内容有所不同，在写法上便各有特点。写江南的雪景，工笔细描，色彩绚丽，基本上是作静态的描摹，借景抒情，诗人的思绪是在温煦、美艳的理想之乡徜徉；写北方的雪景，用笔粗犷，融情于景，气势雄伟，诗人的感情是在冷冽酷寒的现实环境中翻腾。作品在写景中包孕着对现实的态度，或自然流露，或有所寄托，都注入了自己浓郁的情思，成功地做到了“笔笔是景语，景语传情语”，使作品的外景和内情、形象性和暗示性、绘画美和抒情美达到了高度的和谐统一，从而构成了一个完整的、充满诗情画意的艺术境界。
鲁迅运用景物描写创造散文诗的意境，不仅藴含着浓郁的诗情，而且渗透着深刻的哲理，例如，在《风筝》中，诗人描绘了北京“严冬的肃杀”和故乡“春日的温和”两幅图景，表面看来写的是自然气候，实质上是形象地反映“我”对当时社会环境的思想感受。“我”的眷念春日融融的故乡之思，憎恶严寒凛凛的现实之情，自然地流露在画面。耐人寻味的是，在上面两幅图画中，存在着一种似乎难解的矛盾现象，当北京还处在严寒冬季的时节，天空的“远处”却有着象征春天来临的风筝在“浮动”，在故乡一片春日温和的景象之中，却又特别地描绘了瓦片风筝的“憔悴可怜”。不协调的两种景象在同一画面上得到了和谐的统一。这不仅表现了作者高超的艺术技巧，更重要的是我们从中窥见了作者彼时彼地的复杂心情；那时，寒冬的威严袭击着他，浓重的黑暗包围着他，残酷的现实使他深感失望；但是，他并没有被严冬所吓退，没有被黑暗所吞噬，也没有被失望所扼杀。他相信黑暗终将被驱散，春天总会到来，未来必然光明。然而光明理想的境界还在远处“浮动”，何时才能到来，怎样才能到来，他又感到渺茫。现实主义大师鲁迅严格忠实于自己的思想感受，借风筝抒情言志，把那时在前进道路上的追求、探索、矛盾的复杂的心情，含蓄地、巧妙地渗透到他所描绘的景象之中，构成具有浓烈的抒情韵律和深刻的哲理意味的艺术意境，把读者引到理性认识的高度。
此外，如《秋夜》《影的告别》《希望》《死火》《墓碣文》等篇，对于光明与黑暗、希望与绝望、理想与现实、实有与虚无的探求，都富有哲理意味，发人深思。不过在这些作品中，对人生哲理的探求，不是依靠“直说”，而是借助于形象的画面，浓烈的诗情来阐明的。因此，哲理不是枯燥、抽象、干巴巴的说教，而是藴含着盎然的情趣，成为散文诗的血肉、灵魂，成为焕发诗意的美感因素。哲理的最深处是感情的最强音，也是诗意的饱和点。上述《野草》诗篇所显示出的对哲理探求，就正是带有强烈的感情色彩，并渗透在整个诗的意境里。哲理渗入诗情画意中，使作品主题思想深刻了，意境深刻了。《野草》不同于“五四”前后的一般散文诗创作，它的艺术特征正在于把诗情、画意、与哲理融为一体，富有抒情美、绘画美和理趣美，不止把读者引进它所创造的诗情画意的境界，而且使读者借以感到弦外之音，境外之意，驰骋想象，做进一步的探求。
（三）
诗的意境，并不是诗人忽然妙笔生花凭空从心底里冒出来的，而是经过长期藴酿精心构思而成的。因此，人们常说意境是构思的结晶。构思新颖别致，意境就别开生面，引人入胜，反之，就落入俗套，味如嚼蜡，不堪卒读。鲁迅的散文诗意境特别优美，是与其新颖奇特的艺术构思分不开的。《好的故事》与《失掉的好地狱》同是把黑暗的现实生活熔化在梦景之中，但是却各具情态，各生异彩。前者着重表现作者对美好生活和美好事物的向往和追求，以五光十色、美不胜收的“云锦”衬托浑浊昏暗、烟熏火燎的现实，表现理想与现实的矛盾。《失掉的好地狱》意在影射“那时还未得志的英雄们”(《鲁迅全集》第4卷:《二心集•<野草>英文译本序》）即隐藏在革命阵营内部尚未获得统治权的国民党右派势力。于是以新旧反动势力在中国制造的两种地狱对比，形象地告诉我们眼前经过整顿的地狱比那失掉的废弃的好地狱更加黑暗、更加残酷、更加可怕。“地狱至今也还是照样的地狱”。人民群众要获得解放，这样的“地狱”都必须统统失掉。从这个深刻的立意出发，散文诗别具一格地直接把天国、人间、地狱融熔在一起，而着重写新的反动势力统治下的地狱的情景。把梦幻中的景象，直接同现实生活紧密联系起来，以引起读者的警觉。作者采取回叙的手法，安排由已经被“人类”(新的反动势力）打败、失去统治地狱权力的“魔鬼”(旧的反动势力）讲故事，既可以通过“魔鬼”的谴责，反映出“人类”的奸诈和凶残，又能通过“魔鬼”的自我吹嘘，揭露出它的虚伪和阴险，有利于以“在朝”和“在野”两个不同的角度，揭露反动统治者的吃人本质和丑恶嘴脸，同时巧妙地点明题意:地狱无好坏之分，所谓“好地狱”，只不过是统治阶级对其反动统治的粉饰和吹嘘而已。作品的这个主旨，寓于一个神鬼故事之中，通过独特的形象和境界，表现得含蓄而深刻。这是社会现实生活在作者艺术刻刀下的新颖奇特的艺术构思。
在散文诗创作中，对现实生活的深刻感受，固然是进入艺术构思的基础，但是要用诗的语言，诗的形象表现对生活的深刻感受，还需要丰富的想象。诗要有奇想，要在人们面前“展开着整个现实的和设想的世界，整个想象的丰饶王国”(别林斯基:《论俄国中篇小说和果戈里的中篇小说》）没有想象，就无法进行形象思维，就不能孕育出成功的艺术形象；没有想象，就没有诗的意境。散文诗作为一种抒情写意的十分灵活的文学形式，它借助于想象创造意境的天地更为广阔。
《野草》中，大部分作品驰骋着浪漫主义的奇诡瑰丽的想象，表现出诗人对黑暗现实的极端憎恶和对光明未来的积极追求。《死火》中那一切青白，一切冰冷的冰世界，显然是象征着黑暗旧中国的冷酷，給人以阴森冷压之感，但“死火”出现在这样的背景里，“却有红影无数，纠结如珊瑚网”，“有炎炎的形，但毫不摇动”，“尖端还有凝固的黑烟”，重新燃烧时“上升如铁线蛇”，等等，又构成一个瑰丽如童话般的境界。作者的神奇出众的想象，汹涌激荡的诗情，使这篇散文诗的思想性和艺术性，都达到了完美的高度。《好的故事》展示了诗人在朦胧中的一个理想的境界，一个富有象征意义的美的天国。这里出现的美的人和美的事，虽然有着作者故乡山阴道上自然景物的“倒影”，但在“昏沉的夜”出现的“永是生动，永是展开” “交错”织成一篇的“好的故事”，却是生动地显示了作者捕捉和表现美好事物的惊人的想象力。此外，象在“地下运行，奔突”的野火(《野草•题辞》）“奇怪而高”的秋夜的天空(《秋夜》），不愿苟活于明暗之间，终于“独自远行”的“影”(《影的告别》），在天空中蓬勃地“奋飞” 、“升腾”、“旋转”不息的朔雪(《雪》)，“油一样沸；刀一样銛，火一样热；鬼众一样呻吟”的地狱(《失掉的好地狱》)……这显然不是一般的写景，而是经过丰富的想象，升华了的现实生活，闪耀着革命理想的光辉，熔铸着诗人强烈的爱憎，充满着浪漫主义的诗情画意。
艺术想象的过程，是“神与物游”的过程。想象离不开“物”，也就是离不开生活。即使是高度夸张的创作，也仍然是从生活中吸取来的。鲁迅早就指出:“天才们无论怎样说大话，归根结蒂，还是不能凭空创造。描神画鬼，毫无对证，本可专靠了神思，所谓‘天马行空’ ”似的挥写了，然而他们写出来的，也不过是三只眼，长颈子，就是在常见的人体上，增加了眼睛一只，增长了颈子二三尺而已。”(《鲁迅全集》第6 卷:《且介亭杂文二集•叶紫作<丰收>序》)这说明，任何艺术想象都不是从天而降，而是来源于生活，有赖于长期的生活经历和知识的积累。就拿《死火》来说，那冰山、冰谷、冰树林，一切冰冷，一切青白的景象，以及“死火”各种形态的描写，出神入化，奇特生动，但这惊人的想象，也自有其生活的根源。紧接着“死火”的描绘之后，“我”曾说了这样几句话:“当我幼小的时候，本就爱看快舰激起的浪花，洪炉喷出的烈焰。不但爱看，还想看清。可惜他们都息息变幻，永无定形。虽然凝视又凝视，总不留下怎样一定的迹象。”这表明，作品中“死火”的形象，是作者长期观察“快舰激起的浪花”和“洪炉喷出的烈焰”等 息万变的情景而产生出的一种想象的结晶。这是因为他平时对事物“凝视又凝视”，作了深入细致的观察，并积累了丰富的生活素材和知识。
鲁迅借助于想象创诗的意境，有着显著的特色:
其一是，想象的时间和空间无限广阔。诗人展开想象的翅膀，不仅从地下飞到天上，而且从当今想到往古。地下的鬼神，他想到了，描绘了，而且描绘得活灵活现，例如《失掉的好地狱》所写；天空的情景，他也想到了，而且想得那么的具体、清晰，例如《秋夜》所写；历史的传说和人物，他想到了，例如《复仇》(其二）所写；还有现实中“的“困顿倔强”的“过客”，“举起了投枪”的战士，清醒、勇敢、坚韧的“叛逆的猛士”，等等。想象的翅膀到处飞，想象飞跃，才意境广阔、深远。因此，读鲁迅的散文诗，能引起我们无限的遐想。
其二是，多写梦境和幻觉，在梦境和幻觉中驰骋丰富的想象，表现诗人对现实的深刻认识和典型感受，从而开拓散文诗的意境。《野草》23篇中，有16篇是用第一人称写的，其中10篇是写“我”的梦境和幻觉。除《秋夜》《影的告别》《好的故事》以外，有7篇都是用“我梦见自己……”这样相同的句式开头。《死火》是以”我梦见自己”开头的第一篇。全篇以梦境中的冰山、冰谷为背景，通过“我”与死火的相遇、解救、对话，直至最后与“大石头”同归于尽的几个环节，展开极为奇特的想象。作品以奇特的梦景(冰山、冰谷）来比况极端冷酷的现实，既有梦境的特色，也是现实的曲折而真实的反映；《狗的驳诘》写“我梦见自己在狭巷中行走”和“狗”的对话，引出狗“愧不如人”的结论，辛辣地讽刺那些比狗还势利的人，寓庄于谐；《失掉的好地狱》通过那个梦中出现的“美丽、慈悲”的大“魔鬼”给“我”讲的全部故事以及地狱中“人类”与“魔鬼”的斗争，深刻揭露了历代反动统治者的吃人本质和丑恶嘴脸，分明透露出鲁迅对反动军阀和以新的面貌出现的统治者的强烈憎恶、愤怒的抨击和清醒的认识；《墓碣文》写梦中的“我”和墓中的“死尸”谈话，用“死尸”影射消极的极端虚无主义思想已经灭亡，表现作者对它的批判和否定；《颓败线的颤动》采取了梦中写梦的手法——“我梦见自己在作梦”，通过前后衔接的两场恶梦，写出了一个先是受人侮辱蹂躏，后则被怨恨鄙夷的垂老女人的悲惨命运，终于她那“颓败的身躯的全面都颤动了”，用他全身的力量进行了最后的反抗，向那些忘恩负义者复仇；《立论》也以梦境展开内容，通过客人们为一个新生的男孩预测将来命运的故事，暴露了上流社会的虚伪的市侩作风；《死后》假托“我梦见自己死在道路上”，“知觉还在”的想象，把旧社会那种好议长论短的丑恶现象集中在一起，——加以示众、鞭挞，设想尤为奇特。上述作品都在梦境中驰骋想象，同样写的是梦境，但描写的内容和表现的方法并不雷同。有的是想象中怪诞不经的对话，如《狗的驳诘》；有的是幻象一般奇特的故事，如《墓碣文》《失掉的好地狱》；有的则又是一幅幅充满现实生活气息的图景，如《颓败线的颤动》《立论》《死火》。在这些奇妙的作品里，鲁迅以丰富的想象和幻想，为自己的诗情和思想找到了完美的表达形式。他以多种多样的梦境，叙写着不同的生活感受，抒发着不同的思想感情。
梦境来自暗夜。《野草》中的梦，并非虚无缥缈的幻象，而是黑暗势力重压的后果，是现实生活的艺术再现，是作者或作品中抒情主人公心理活动的直接揭示，如鲁迅自己所说:在现实生活中，“假使寻不出路，我们所要的就是梦；但不要将来的梦，只要目前的梦”(《 鲁迅全集》第1 卷:《坟•娜拉走后怎样》）当时，鲁迅正处在北洋军阀的反动统治下，许多话难以直说，于是把自己对现实生活的所思所感，化为似梦非梦的境界，把自己真实思想的表白化为说梦，从斗争的策略上看，更便于赞颂理想，更有利于揭露敌人，同时，从梦境中产生意境，诗人的形象思维不受现实生活的约束，想象易于驰骋，意境的空间和时间更为广阔、深远，从而使作品具有浓郁的浪漫主义色彩。
【作者说明】 本文是我1981年去母校南开大学参加“纪念鲁迅百年诞辰学术讨论会”撰写并提交的论文。后收入南开大学中文系鲁迅研究室编、天津人民出版社1982年出版的《鲁迅创作艺术谈》一书中。这是我研究鲁迅的第一篇学术论文。40多年过去了，现在我从书柜里翻出这篇文章重读，感觉文章对《野草》意境特征的论述比较全面，比较深入，符合作品的实际，对当代散文诗的意境创造具有一定的参考价值和借鉴意义。现发表于此，和大家分享。（2025.4.2）
【作者简介】 程凯华，湖南邵阳学院中文系原系主任、教授、全国优秀教师、享受国务院特殊津贴专家、中国现代文学研究学者。邵阳学院早期中文四教授之一。
（邵阳学院早期中文四教授：从左至右
傅治同、程凯华、邹琦新、邹豪生）
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【山径文学社肖殿群编辑】
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