写给诗界的一份启示录

    ——序李清彪诗集《刻在记忆里的故事》

张兴源

    尽管有不少人非议诗坛，鄙薄诗歌，厌弃诗人，然而，诗坛的客观存在、新诗人的不断涌现与诗歌的如同沙柳似的在贫瘠土地上的顽强生长，却是这个纷繁而单一、热闹而沉闷、富足又荒凉的世界的一道不由自主的风景。

    当李清彪由他的诗集《刻在记忆里的故事》宣告着出现在志丹县诗坛上的时候，他带给当地读者和诗坛的，却不只是一些诗行，一些意象和一些“看上去很美”的技巧与手段，而是一份写给当地诗坛的沉甸甸的诗艺启示录。

一

    如果说只有像某些新锐的、前卫的、先锋的、后现代以及后后现代的诗人们一样，敢于在稠人广众之前睥睨庸众而大言不惭、大放厥词、咋咋唬唬、张牙舞爪者就是诗人，那么，李清彪显然不是这样的“超前”而又“绝后”的诗人。比之于这样的无羞无臊的自我膨胀者，他属于那种在人多的场合不显山露水的、沉默寡言的人。 他出身于城市贫民家庭，大约从如今可考的他的曾祖父以来的几代人，都不曾有过大富大贵的显赫的日子，自然也不曾有过大起大落的跌荡的命运——尽管他家曾经是保安县城最早的几家“老户”之一。衣钵承继，薪火相传，到了他这一代，依旧清贫的物质生活不仅没有消磨他的意志，反而使他的生命因为种种命运的不公与击打而格外增添了份量。墙头芦苇高翘着尾巴在春日里摇曳，而饱满的谷穗总是低垂着头颅在秋风中低吟。我想这后一句话就是在说他和那些与他一样埋头写作着的诚实劳动的人们的。

    如果以写一首诗就能吸多少支烟、饮多少盅酒，喝多少杯咖啡、灌多少副中药，打多少个亮隔、放多少个响屁为准则来判断诗人之大小真伪等等，那么，李清彪同样也不属于这个标准之下的有着各种怪癖的诗人。写作于他，就像他曾经先后从事过的教学、售货、文秘等许多种职业一样，尽心尽力而不事张扬。因为写了几首诗就虚张声势，忸怩作态，这在他将会是一件不可思议的事情（但愿他不曾有过这样不堪的往事）。稍有闲暇时，他绝不会像他那个生存环境中的多数人一样，把大好光阴虚掷在赌场或情场，让生命写满遗憾，遍布锈迹。他会自觉地把自己关在光线不很充足的小屋子里，小心翼翼放飞他心灵的缪斯，任其在想象的世界中自由翱翔，然后用他诚实的诗笔把缪斯女神的歌哭吟唱记录在案，集腋成裘。假使事关生计的种种俗务缠得他脱不开身了，那么，十天半月甚或三月五月不碰一下诗笔，于他也是常有的事。诗人圈儿中常见的那种灵感袭来之后神经错乱而要死要活的种种病相，在他这里找不到丝毫踪影。

    如果说蓬头高仰、二目上翻，跟凡人不答话，与俗世无尘缘，口不绝吟于后现代之高头讲章，手不停披于新潮诗之蓝色经典者就是诗人，那么，李清彪也不是这样的“超凡入圣”的诗人。他应该是都没有把自己看作生活中高人一筹的旁观者，而常常是平淡无奇的现实生活的积极参与者和创造者。貌似迟滞的他，对生活有着极其新鲜有趣和敏锐独到的观察与发现，而他的这些看似琐屑的发现一旦经他之口言说出来，经他之笔书写出来，就会产生意想不到的效果。可以说，他的不少诗篇就是直接来源于他对生活的这种扎实推敲与拷问。而这正是每一位意欲有大作为的诗人们必不可少的诗外功夫。

    如果说客厅挂满字画，四壁尽是卷轴，书橱中一例绝版，几案上全数奇石，脸上写着的是艺术家的灵山秀水，浑身都仿佛散发着不尽的雅趣与芳香，所谓“谈笑有鸿儒，往来无白丁”者才是诗人，那么，李清彪显然也不是这样的打上了特别烙印的“易于识别”的诗人。他自己在那个小县城差不多也算是能诗，能书，又能画了，然而，他家的布置却与志丹小城绝大多数市民没有二致，简单、大方而实用。他的脸上写着的是一个写作者的对于人与生活的诚实态度和执着精神。而他与之往还的，正是他作品中所写的那些再普通不过的平民百姓街坊邻里芸芸众生。

    同样，如果说或者卧轨自杀，或者斧钺自戕，或者开枪自裁，或是以任何一种非正常死亡的方式来结束生命以求轰动者就是诗人，那么，他同样也不属于这样的“自绝于人民”的诗人。他一直都坚持锻炼身体，风雨无阻，四时不辍，目的不是要以非自然的方式过早地结束生命以博得志丹县的诗人圈儿内一时的盛赞，而是希翼生命与诗一样，也能够活得更持久一些。

    ——李清彪，他摒弃了庸人们凭着无知与好奇而强加给“诗人”的种种非己所有的命意，以自己对诗歌和人生的忠诚，抒写着人的本真和诗的本义。

二

    “只因为降生在了／这个山沟沟里／所以从一睁眼的时候起／就有着对这土地／唱不完的歌”。这是李清彪题曰《自我肖像》中的一些诗句（李清彪之所谓《自我肖像》者，是对我的多首写自己诗篇在题材上的效仿，这应该是显而易见的）。他把这几句诗引在卷首作为题词，不独诉说着对于故乡热土的深情与眷恋，也可以看作是他全部作品的一个倾向性自白。

    曾几何时，是“写什么”重要，还是“怎么写”重要，这个幼稚的话题早在我们这一代人的中小学作文课堂上就曾碰到过了，并且在过往的那个年代，这个不让写，那个不能写，许多禁区是不敢越雷池半步的。改革开放三十年来，我国社会生活发生了翻天覆地的历史性巨变，文学作品的种种禁区也早已不再成为“禁苑”，反而成为培植文学大树的广阔无边的沃土。然而令人总也想不明白的是当代一些诗人的诗却越写路子越窄，好像除了爱与死与孤独和莫名的痛苦等等，仿佛再没有别的什么可以入诗了。

    李清彪则不然。举凡山川草木、日月星辰、云雨雷电、四时轮回、明暗晦朔、风土人情。大到撼动世界的伊拉克战争以及美国“9·11”恐怖袭击事件（这首诗应该是清彪君看过我写的《美国：“9·11”袭击事件回声》后所写。他的许多作品，都是如此产生的，这是我这次集中读他诗作时才第一次知晓的）和刚刚过去的汶川大地震，小到一座电影院拆毁时被诗人所感知到的呻吟和一只在井下沉睡了若干年而后又重见天日的“水鸭子”的新生；“庸俗”如身边的杂人琐事家长里短，“超脱”如梦中的瑰丽奇幻与玄思妙想；“现实”如冬日小镇里风中的鹰和鸟的方言，“历史”如刘志丹与永宁山的种种旧闻传奇。他的诗，有对于友情之珍贵的细细倾诉和对于爱情之难得的默默追悔，也有对于生态失衡之后家园被毁的深刻谴责和对于大地、天空与河流污染后心的悸动与泪的喧泄。诗集的第七辑则干脆把诗笔越过一时一地，而飞向他曾经远游过的异土他乡。李清彪在书写这一切的时候，不是浮光掠影地让那些情境与印象从他笔下轻轻滑过，而是经由时间的沉淀与筛汰之后被深深地雕刻在记忆之中进而成为不灭的故事。不用说，李清彪当然还远远算不上一个真正的诗人，就是在志丹当地，他的名字也未能与其他那些跟他一起都在写点东西的“志丹县文艺工作者”一同进入《志丹书库》的“人物卷”，但他的这些诗歌作品在选材上的路数，却分明显示着一个诗人的基本素质与面貌。当然，这与他十几年前刚一开始文学创作之时所接受的诗教和影响——张兴源之诗教和影响——是分不开的。

    与那些生长在大都市、身处诗歌欣赏与创作之“前沿阵地”的许多新锐和先锋诗人们不同，李清彪的诗表达的是对于故土的热恋和对于生命的礼赞，是对于人生的探求和对于历史的思索。因此，他的诗没有那种为着在诗艺上的“探索”和“实验”而生出的无病的呻吟或是“有病”的哀叹，更不是那种无意义的“词语材质”和“能指所指”的胡乱堆砌。在李清彪的诗歌作品中，读者要想找到几篇属于先锋性实验的标本，也许你会失望的。但读者要是想从他的那些直接从生活中剪裁下来的诗作里边寻求到一定程度的艺术享受，我想您会有着相对丰厚的收获。“秋唠唠叨叨地走了／带去了田里的繁忙／和候鸟的向往／留下的是漫山遍野／消瘦的沉思”（《冬日小镇》）。这是李清彪为上世纪九十年代末的冬日小镇刻下的一幅写真，如今多少年过去了，彼时彼地之黄土的气息和庄稼的余香依然如昨，令人怀想不已。“时令永不歇息的脚步／从冬天的雪地里走来／落在黄土畔上的春／叫醒了山坡坡上／和沟洼洼里的桃杏花”（《谁刺伤了春的翅膀》）。干旱深深地刺伤了“春的翅膀”，然而这朵在旱魔的爪下夺回的小诗却仍旧那样不事喧嚣而蕴藉可爱。“是那把愚昧的斧／把整个稍林都搬走了／它没来得及／带上简陋的家／就被赶了出去”（《草原喜鹊》）。面对内蒙古大草原上“悠然啄食的花喜鹊”，在此，李清彪不由地打开了童年时代曾有过的那个关于喜鹊的纤尘不染的记忆，于是，他呼唤着“回去吧喜鹊／家乡的人都守候在／光秃的山上等着你呢”。一个关于生态与生命的十分重大的主题，李清彪没有动用那种冗长和笨重的诗篇来展示，而是以其敏感的诗心敏锐地逮着了这首被花喜鹊的靓翅衔来的小诗。匠心独运，其谁之谓哉？“车厢里／一双从夏季／才来到这个世界的眼睛／在妈妈的怀里／一直向窗外盯着／ ……很像我刚刚开始写诗时／一样的诧异／孩子／我相信你这双眼睛……将来会和我一样／认真地去阅读／这个世界的”（《雪中的眼睛》）。是否每一双“孩子的眼睛”将来都会“认真地去阅读这个世界”，应该说这实在还只是一个未知数，但对于生活的赤子般的热爱和对于未来的坚定不移的信念，使得李清彪把这个尚在襁袍之中的小小生命解读得如此纯静而美好。“早餐小米的点击率／是最高的／大家照旧喜欢你们／金灿灿的品质／因为它养人滋润人”（《谷子》）。如果说在如今这样一个物质过剩的年代，食客们依然喜欢小米的“金灿灿的品质”，那么，我们同样有理由相信，在如今这样一个诗产品极端过剩的、写诗的比读诗的都要多得多的年代，读者也会喜欢李清彪这些像小米一样“养人”、“滋润人”并且还可能会感动人的诗篇的。

三

    当代诗歌和诗坛之被冷落，其原因固然是多方面的。然而诗歌艺术风格的单一化，亦即“顶级现代化”而回避社会、远离生活、拒绝真实、逃向自我，随心所欲地颠覆语义、肆无忌惮地整合生词，等等等等，却是来自诗歌艺术自身的内在的且是最根本的原因。如果说文革十年曾经是我国当代诗歌艺术所遭受的第一次大劫，那么，上世纪九十年代末延续至今的这种诗歌艺术风格的极端单一化，则是当代诗歌所遭遇的规模空前的第二次大劫。比之于第一次主要的是来自政治的外加的劫难来，这第二次劫难因为是来自诗人、诗歌、诗歌编辑与诗歌刊物自身，所以，也就越发地普遍深刻而难以医治。对此，我们不需要做过多的引证，只需要提出一个简单的反诘就够了：当代诗坛，能够让我们知道的、记住的、感受得来的诗人几个？诗篇几多？诗味几何？

    已故著名作家路遥先生对于当代评论家——其实也就是对于整个的中国当代文坛的缺乏独立精神而盲目“追风”，曾经有过一段十分精辟的评说和极其辛辣的嘲讽：“我们常常看到，只要一个风潮到来，一大群批评家都拥挤着争先恐后顺风而跑。听不到抗争和辩论的声音。看不见反叛者。而当另一种风潮到来的时候，便会看见这群人作直角式大转弯，折过头又向相反的方向涌去了。这可悲的现象引导和诱惑了创作的朝秦暮楚。”

    李清彪也许不是有意要成为志丹当地诗坛的反叛者。但他以其创作实绩，勇敢地提出了对于当地诗坛的“抗争和辩论”，从而构成了对于这个“坛”的无言的“反叛”。也许不仅仅是巧合，他的这部诗集名曰《刻在记忆里的故事》，“故事”是叙事的，而李清彪的这部诗集中的多数作品，都有着一定程度的叙事因素，不单其中几篇叙事诗在叙事，便是一些抒情小诗中，也不乏情、理、事的融通与交汇。从而使他的诗牢牢植根于泥土大地，有着令人温暖的人间烟火。这与眼下多数诗人的作品一味地“超脱”、“玄虚”和极端的抽象化构成了有趣的反讽。

    同样，塑造形象应当是小说的专长，而李清彪的诗却于不经意间给我们刻写下了许多让人难忘的诗意形象。《“水鸭子”》一诗是李清彪诗歌创作起步阶段的重要作品之一。全诗以“水鸭子”的视角写出了在井底沉睡八年以后重回地面的水鸭子的见闻。诗中的“房东老王头”、“李家二小子”、“三四个陌生的小孩”、“斜对门赵四老汉”和他的“小时候浑身挂不上一根丝线的孙子”，构成了一幅类似于老舍笔下解放以后龙须沟的新风俗画。甚至诗中“门前两棵小白杨”也已经成了拟人化的活的形象，成为不断前进着的历史和不断更新着的生活的见证者而让人过目不忘。《冰凌花》，这是一首典型的形象大于思想的小诗，诗人原本要“在河沿去找儿时那朵／晶莹地映出河床底／卵石笑脸的冰凌花”，然而，记忆中童年的冰凌花却早已成为这个污染年代里的奢侈品，成为永远无法再现的一个美丽的梦境。于是“我哭了／眼泪流成了／一串洁白的冰凌花”。我想，只要稍有诗趣的人，都不会对这个冰雕一样令人心恸的形象漠然置之的。

    李清彪的诗就其体裁而言，也有不少可供言说的话题。诗集中除两三首信天游体的长诗（此前他从未说过，显然，这些作品，也是对我的几首曾经发表过的信天游体长诗的摹拟）是显而易见的叙事诗而外，多数作品则属于抒情和哲理小诗。但当我们以另一种内在的美学特征的标准加以划分时，我们将会看到，诗集中有的作品是一些具有新闻元素的诗报告，如《山桃花开了》；有些作品更象篇幅短小的意识流小说，如《刻在记忆里的故事》；有些作品仿佛一首元人小令，如《冬夜》；有些作品则更像是一帧浓淡相宜的油画，如《一朵红伞》……如果说题材之多样显示着他视野的较为开阔，那么，多样的笔墨则彰显着他或可有的多方面的积累。这是一个已过中年然而其写作历史却相对太短的基层诗作者的优势所在。

四

    李清彪是由打读现代诗（刚开始时主要是读我的诗）进而开启了写现代诗之灵窗的，这事发生在上世纪九十年代末期，其时的他已过而立之年。如果像多数人所理解的“写诗是青年人的梦幻”，那么，他之与诗结缘无疑不算太早，显得有点先天不足。然而始终勤奋刻苦、笔耕不辍的他，在这迟到的春天里播下了许多美好的诗篇。当生命之金秋刚刚探出头来的时候，他这个勤劳的农夫捧回的是一捆捆颗粒饱满的粮食，脸上粲然而现的则是一个诚实的劳动者坦荡与自信的笑容。

    或许恰恰因了某种“先天的不足”，李清彪诗作之白璧也显露出一些不易察觉的微瑕。例如诗之虚实。诗歌固然也可以叙事，并且世界文学史上最早和最庞大的荷马史诗《伊利亚特》和《奥德赛》就是巨型叙事诗，我国最早的诗歌总集《诗经》中的《七月》和《氓》等长诗，也是典型的叙事诗。然而当小说、尤其是当长篇小说这种文体出现并日臻成熟而达于顶峰之时，诗的叙事功能就渐渐消隐，而以抒情性作为其主要的标志了。二十世纪德国美学家恩斯特·卡西尔在他有名的《人论》一书中写道：“诗歌一旦失去了奇异，也就失去了它的意义和理由，诗歌不能在我们琐碎和平凡的世界中兴旺起来。”（转引自蒋孔阳主编的《二十世纪西方美学名著选》下册P17页）从这个意义上说，李清彪诗作其白璧微暇之一便是写实有余而空灵不足。与之相关的另一个问题是简朴（非“俭朴”之误）。简朴之于生活是一种美德，简朴之于诗艺则是一种境界。李清彪的多数诗作都较好地体现了朴素之美，但略感遗憾之处则是朴素有余而简约不足。如果说文学是一种语言的艺术，那么，诗歌所要体现的则应该是这种语言艺术的极致。古人关于写诗曾有过“富于万篇而贫于一字”的说法，极力强调简约、锤炼与锻打的重要与必要。当然，这一切不只是李清彪一个人，而是当代中国多数诗人都应该深长思之的课题。还有，李清彪在其诗歌创作的起步阶段曾经写过几首相对扎实的小诗，但近年来新写的这些作品在诗艺上却似乎没有获得质的飞跃，给人一种在同一平面上往复游移的感觉。这大概是他没有能够进入《志丹书库·人物卷》之“志丹县文艺工作者”名单的主要原因吧。鲁迅先生在《记苏联版画展览会》一文中曾经说过：“依傍和模仿，决不能产生真艺术”。法国十七世纪哲人狄德罗也说：“天才只可体会，但绝不能模仿。”模仿他人固然不是创作，其实模仿自己也同样不能算创作。要而言之，模仿与独创，这是那些或是力不从心、或是胸无大志、或是沽名钓誉终至“道渴而死”的小作者与那些视“文学依然神圣”、“以六十年为一个单元”、拿生命做赌注而最终铸就伟器的大作家之最后的分水岭。由于他最早读现代诗，主要是读我一个人的作品，写起来也对我之作品多所摹仿，故而很难有自己的独标高格的个性。而这一点，注定成为他长足发展与进步的最大桎梏。

    当代诗人和作家（特别是五十岁以上者），大概因了解放以后历次政治运动，尤其是十年文革的畸形岁月，学养的普遍不足是显而易见的通病。李清彪作为一个县级基层作者，在这方面的不足更是随处可见。这就必然影响到作品的深度、纯度与质地。丰富的人生阅历是一步一步走过来的，深刻的生命体验是一事一感历练就的，扎实的学问根底是一本书一本书读出来的，经得起历史检验和时间研磨的好作品是一笔一笔写下来的。这四者之中，无论哪一个方面我看都没有太多的捷径可走。但对于一个已过“知天命”年岁的基层业余作者，太高的要求已经显得很不现实了，且就此打住。

    古希腊智者伊索讲过一个“穴鸟和鸟类”的寓言故事，说的是丑陋的没有羽毛的穴鸟把众鸟脱落的羽毛拣了来，粘在身上准备争夺鸟类之王位。当宙斯因为穴鸟的“美丽”而意欲立其为王时，众鸟便纷纷从穴鸟那里把自己的羽毛衔走。结果，穴鸟身上又变得光秃秃地，跟原先一样丑陋了。显然，这则寓言，应该不只是对李清彪和与李清彪一样的基层诗作者们所说的吧？

五

    跟如今那些由打高中应届直接考取大学本科的幸运儿大为不同，我们这一代人高中毕业后至少要到农村回乡或插队锻炼两年以上，方才有资格报名考取大学。因此，我本人的同学就有了小学、初中、高中、大学专科、大学本科和研究生等六七个不同的级别。我的在中国作家协会鲁迅文学院和北京师范大学研究生院合办的第二届作家研究生班的同班同学柳建伟，以其长篇小说《英雄时代》而获得第六届茅盾文学奖，与我和柳建伟同班的其他同学中，加入中国作家协会而成为国家级作家的也有十多位。而李清彪之于写作，则算是我高中同学健在者中的佼佼者（可参阅我写我的高中同学王东林的散文《青春的挽歌》一文）。当他准备推出自己这部精心结撰的诗集之际，首先便想到要请我作序。因为李清彪不时对人说起我是他诗歌创作的“指导教师”，由我作序就颇有点儿“王婆卖瓜”之嫌，不当且亦不便。但考虑到我的确是他诗歌创作由呀呀学步到渐趋成熟的“引路人”和见证者，也就不揣浅陋欣然应命了。

    两个多世纪之前，伟大然而贫病交加的曹雪芹如果没有脂砚斋、畸笏叟以及敦诚、敦敏等友人在其漫长的写作岁月之中的陪伴和鼓励，我们今天所看到的《红楼梦》或许就是另外一个样子和另外一种版本了。张兴源当年之在志丹小城，正是在李清彪等同学和友人的拥戴与激赏之中走了过来的。这是我欣然接受邀约，愉快地为他和他的诗集写下如上这些文字的另一个原因。

    是为序。

     注：本文写于2008年12月7日至12月9日，其后不久就

  上到了我的“兴源文学网站”。2010年夏，当我看到李清彪的已

  经出版的诗集时，发现由我写的这篇“序言”中不少地方被做了

  无端的改动和删节，许多地方所表达的意思与我的本意大相径

  庭。现恢复原稿之原貌，并补充了有关《志丹书库·人物卷》

  一则材料。

 ——2010年7月21日补注。