【山径文学社推介】

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中国京剧传统宝库尚需开掘

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【邹琦新】

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我作为一个生活在小城市的观众，虽然较少进剧场看戏，但通过电视和网络欣赏自己喜爱的京剧节目，是退休后最主要的娱乐形式。久而久之，我却发现不但改革开放后新编京剧的演播率较低，而且改革开放前的传统京剧，也总觉得听到的大都是一些耳熟能详的腔调，看到的基本是一些似曾相识的脸谱。比如旦行和生行，梅派、荀派和余派、马派，常演的各不过七、八出；程派、尚派和言派、奚派，常演的各只有三、四出。净行和丑行的演出状况，同样显得单调贫乏。这实在与“博大精深、丰富多彩”的“国剧”身份和地位极不相称。

剧目的丰富、舞台的繁荣，当然主要依靠创编新戏，所以要珍惜新时期的京剧资源。然而，努力开掘中国传统戏曲宝库，也是一条曾经成就辉煌、尚可大有作为的途径。从1790年徽班进京算起，京剧在220年的发展史上创编的剧目，就是一个较难统计的宏大宝藏。1989年出版的《新编京剧大观》介绍：“旧传京剧有‘三千八百出’之说，还有人说已搜集到五千多剧目，可见新编本中所选入的四百出戏，在京剧宝库中还只是一小部分。”那么，新世纪以来，能经常闻其声、偶尔见其貌的剧目有多少呢？我逐一查阅《大观》，不足其中的百分之五十。京剧还有“唐三千、宋八百，数不完的《水浒》和《三国》”之说。《大观》中收录的“三国戏”就达六十余出，但近年能见影闻声的也不及一半。而且在《大观》中，有的是一整出戏分列为多个折子戏。如《红鬃烈马》就依次列为自《彩楼配》至《大登殿》共九个；《白蛇传》也依次列为自《游湖借伞》至《祭塔》共八个。这样算来，我们当今尚能欣赏到的京剧，就只有百余出了。仅从《大观》所收录的剧目来看，若将其中大部分搬上舞台和荧屏，那可真正能够成为洋洋“大观”。

新中国建立六十年来，确实挖掘了一大批传统剧。但有人认为经过六十年的精挑细拣，似乎河里再难淘金，山中也难剔玉。我国戏曲宝库果真基本掏空了吗？如果我们进一步纵观神州戏曲史，放眼华夏戏曲界，京剧可开掘的宝藏更显丰饶深厚。我国戏曲若从独立成形，且剧本尚存的元代杂剧算起，已有七百余年历史。元代杂剧除王实甫的《西厢记》之外，另有“四大家”之说。其中关汉卿的《窦娥冤》，以及从马致远的《汉宫秋》脱胎的王昭君故事，确实仍经常在当今舞台上亮相。但白朴的《墙头马上》只有昆剧尚在“马上”，郑光祖的《离魂记》则难觅其“魂”。又如以昆曲为主要演出形式的“四大传奇”，我们确能从《太真外传》等追溯至洪昇的《长生殿》，然而元末高则诚的《琵琶记》和清初孔尚任的《桃花扇》，京剧中虽见其名，但难见其形。至于明代在东方与西方莎士比亚两峰并峙的汤显祖，其“玉茗堂四梦”中的《牡丹亭》，好像成了昆剧的专利。再以我国“四大民间故事”为例，虽然田汉改编的《白蛇传》已成京剧经典剧目，马彦祥移植的《柳荫记》（《梁祝》）也是京剧的保留剧目，但是有关《牛郎织女》和《孟姜女》的故事，反而被年轻的剧种黄梅戏打造成其看家戏。我们还可举出“四大名旦”各自创作的，以“红”字为首和以“剑”字为尾的剧目为例。“四红”中仅荀之《红娘》异常红火，梅之《红线》、尚之《红绡》、程之《红拂》早已褪色；“四剑”中虽梅之《一口剑》（《宇宙锋》）和荀之《鸳鸯剑》（《尤三姐》）仍露锋芒，尚之《峨嵋剑》和程之《青霜剑》却已锈蚀。我所摘引的剧目，仅是我国戏曲传统宝库中声名最显赫、影响最显著的例证，至于在源远流长、汗牛充栋的宝库中，那些精粗杂糅、益害交织，但可以去粗取精、留益除害者，那可更是洋洋“大观”。

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一些京剧大师的子孙和门生还曾经说过，他们的前辈和师尊，大多一生中曾演出过两、三百余出戏，周信芳、李万春等甚至演出过八百余出戏，各自擅演的戏也达数十、上百出。虽然有些是多人交叉互演的戏，但是当今演播的，不过是各位前辈的十来出，乃至几出而已。今天当然不可能，也无必要复演大师们的全部或大部分剧目，但若开掘各位大师演过的十分之一，也能形成洋洋“大观”。如果仅仅反复搬演各个流派的少量代表作，戏曲工作者纵然费尽心思和竭尽精力去加工修改诸如《龙凤呈祥》、《四郎探母》、《失、空、斩》、《大、探、二》等经典，一般老年观众未必能觉察出其中的细微差别，广大青年观众更不能分辨出其中的某些奥妙。何况若总是陈词旧调老面孔，新老观众都会产生审美疲劳，出现厌倦情绪。所以，不如花较大力气对大师们曾经创作和重编过的，今天尚有保留价值的，又有整理可能的剧目进行加工。李瑞环从领导岗位退下来后，对《楚宫恨》、《生死恨》等的整理，就有示范作用。这既可丰富演出剧目，又可吸引求新观众。因为选演和选唱久不登台的老戏，同样可以出新，甚至出奇。比如李少春之子李宝春等演出的《大劈棺》，一改过去鼓吹夫为妻纲的封建思想，讽刺了庄周要求在丈夫死后妻子守寡的男权主义，赞赏了田氏希望在丈夫死后寡妇改嫁的人性追求，就给人以新颖之感。又如李万春之孙李阳鸣等，将其祖父擅演，《京剧大观》未收，对武功要求极高，多年没有演出的《铁公鸡》等，重新呈现在观众面前，也能一新观众耳目。再如参加第五届青年京剧演员电视大赛的常秋月，一出场就获得满堂彩，其得分居花旦之首。我想重要原因之一，就在于她向陈永玲学演了久违舞台的筱派名剧《翠屏山》，而且表演了今天观众难得一见的跷功特技。2010年岁首，在纪念荀慧生和尚小云诞生110周年的演出中，因为还挖掘排演了濒临失传的《鱼藻宫》、《晴雯》、《棋盘山》和《打青龙》、《南天门》、《绿衣女侠》等，不但满足了观众好奇、求异和逐新的心理，而且为荀派和尚派艺术的发展培养了人才和传承了剧目。这些重编和再演的戏，看似复古，却成时尚。正如久不穿的唐装，在上海亚太地区首脑会议亮相后，一度成为神州的流行服饰。又如久不唱的《何日君再来》等老歌，被邓丽君等翻唱后，也一度风行华夏歌坛。现在连新中国建立初期被禁演的《大劈棺》、《铁公鸡》等都可以改编上演，何况那些蕴含一定精华的戏剧呢？今天花甲以下的观众没有见过这些戏，花甲以上的观众见过这些戏的也极少。因此这些戏既可引起花甲以上观众怀“旧”之幽情，更可激发花甲以下观众赏“新”之快意。

我国京剧真正成为独领戏曲风骚的国粹，是始于二十世纪二、三十年代。重要特征之一，就是一批生旦净丑的杰出演员都各自形成了独具风格的流派。新中国建立后，各个流派的创立者，大多处于炉火纯青的“天命”之年，既热忱献演，又精心传艺，使京剧事业呈现兴旺发达的景象。令人喟叹的是这些大师大多在20世纪60至70年代相继谢世，虽然他们的代表剧目由其子孙和门生传承下来，但与大师们生前创编和演出过的大量剧目相比，无疑相距甚远。尚长荣在接受白燕升采访时就说过，因为尚小云的次子尚长麟和爱徒杨荣环已经较早过世，致使尚派后继乏人，其剧目同梅、程、荀、张各派相比在当今舞台和荧屏上就更少见其英姿俊貌。又如陈永玲刚向常秋月传授了些许筱派艺术，就因病去世，这又失去了一位筱派传人。现在时间又过去三十多年了，如果不趁谭元寿、梅葆玖、叶少兰和李世济、孙毓敏、张学津等一批梨园世家的传人和菊坛大师的高足尚健在时，将各个流派更多的剧目传承下来，传播开去，将对京剧事业造成不可弥补的损失。须知这些京剧名家，都早过花甲，已达古稀，甚至耄耋。虽然音配像工程和晚霞工程等为京剧艺术的留传，积累了功在当代、利在千秋的宝贵资料，但对于京剧这种非物质文化遗产而言，总不如师徒之间亲手相传、亲口相授那么直接有效。

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今天的戏曲工作者同过去的戏曲工作者相比，确实要面对多种娱乐方式的严重挑战。京剧在发展过程中，虽然曾与其他戏曲一道雄踞中国剧场，但在上世纪前期，首先就是面对电影的挑战，再到改革开放后，又要面对电视的挑战，进入新的世纪，更需面对网络的挑战。京剧就是在不断承受各种挑战中，发展成为演遍赤县、唱响寰球的特大剧种。其实，在科技突进、知识爆炸、信息奔踊的新时期，无论经济、政治、文化和艺术，还是国家、民族、集体和个人，谁都面临史无前例的挑战。不过，挑战与机遇并存，危机与生机同在，压力与动力共生。语言艺术就面临视听艺术的挑战，电影也面临电视的挑战，影视又面临网络的挑战，似乎无线手机已开始向有线电脑挑战。然而，这一系列挑战都是以科学为先导，以技术为基础，都属于手段、方法、工具、载体的物质层面。各种属于精神层面的艺术为了生存和发展都在绞尽脑汁、全力以赴地将自身的艺术内容，通过高科技的形式抢占市场以争夺观众。京剧若能既着意创编新戏，又努力开掘老戏，不但可以主动利用各种现代传媒为自己服务，而且各种现代传媒还会积极寻求京剧为其填充新的内容。京剧艺术的老观众和新观众都热切地希望通过现代传媒，既能品尝时鲜之美味，又能畅饮陈年之佳酿，使生活更加充盈、惬意、甜蜜。

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（原载《中国京剧》2010年第6期，2024年5月30日删改）

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【作者简介】邹琦新，男，1938年生于湖南长沙，1962年毕业于湖南师院中文系，1970年调到湖南邵阳师专中文科任教，1978年加入中国共产党，1995年晋升为教授，2007年在湖南邵阳学院中文系退休。

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【山径文学社肖殿群编辑】