——简介我对近体诗格律形成的猜想
朱 林
在网上一检索，诗词（歌）韵律三要素指的是：字声平仄、押韵和对仗。其实呢，这样的说法主要是针对近体诗格律来说的，而我在学习和探讨了词调所具有的韵（格）律要素后，特别加上了“句式长短”，且认为它是诗词韵律中最为活跃、最为重要的要素，也最符合生活中的常态和规律，最容易理解和运用。
而词调的格律又是在近体诗格律基础上发展起来的，现在我们就回过头来，学习和探讨一下近体诗格律是如何形成的。为了便于理解和记忆，我大胆地进行了“猜想”。
我先亮明我的观点，这就是：近体诗的格律是人为形成的，而且是在汉字一字一声一意这一最为本质的基因上形成的。是文人们为了锻炼文字功力，和展示文学才能而约定俗成的。它的句式基本特征就是要能做到在字声上达到平平仄仄的要求。那么，这一要求又是怎么形成的呢？
如果以启功先生所著《诗文声律论稿》P11中所说：好比一根长竿上有平平仄仄平平仄仄平平仄仄平平仄仄……这样的排列，则可按句子的尺寸来截取它，五言的可以截取到平平仄仄平或仄仄平平仄，七言的句式可以截取到平平仄仄平平仄或仄仄平平仄仄平。
但是，在这根长竿上不可能截取到五言句式中的另两种格式平平平仄仄和仄仄仄平平，也截取不到七字句的仄仄平平平仄仄或平平仄仄仄平平。——因此，我大胆地说，这样的结构只能是人为的。——那么，又是根据什么来结构成这样的呢？请听我来“猜想”：
一个字符、一个音节、一个声调即可表达一个完整的意思，是汉字最为基本的特征，我们老祖宗在造字之初，在考虑用“象形”表意的同时，也一定会在读音方面反复斟酌用“象声”来表达字情。“象形”表字意，“象声”表字情。前面已有阐述。
在古诗词里，把汉字的声调分为四种，即：平、上、去、入。又简单地分为平仄两类，如以抑扬顿挫中的抑扬来区分，平声表现为“扬”，上、去、入为仄，总体为“抑”。
正因为汉语声调本身就具有高低起伏抑扬顿挫的音乐要素，所以，吟诵诗经、楚辞、汉乐府里的每一首诗时都有着韵律美感。
诗歌发展到五言诗句出现之初，并没有人有意识地去注意平仄安排，只是到了南北朝的齐梁时期，文人们欲追求更为美听的艺术效果，亦为了磨练和展示文人们的炼字修辞能耐，经过多人的探索研究，认为“前有浮声，后须切响”，一简之内音韵尽殊，最具美听效果，于是就产生了影响诗歌以及其它韵文发展的“声律说”（我们不去展开说）。
再发展到唐代所谓近体诗形成的时候，大家约定俗成地制定了几条规则，凡是撰写格律诗的，都要照着这样做。就如同现在打乒乓球时也要有规则，必须先落到自己这边再跳到对方的那边，而如没掉到台子上那就算输了。打篮球也是，绝不能“带球走路”等。——其实，这些规则都是人为制定出来的。
那么，对于五言诗句来说，平仄字声该如何安排呢？
大家认为，五言是在四字基础上发展而来的，四个字时，以仄仄平平或平平仄仄的组合最为合适。
如果是一平一仄，就显得抑扬转换太快，很不平稳；而如三平三仄又明显转换慢了，只有两平两仄或两仄两平最具有汉文化所追求的中正平和的艺术效果，也符合儒家所讲究的“中庸”美学观念，显得典雅稳重。
如生活语言中已有的山清水秀、山盟海誓、三生有幸、安居乐业、千锤百炼；万水千山、马到功成、暗度陈仓、豆蔻年华、好事多磨等等，以字声来分析，都呈现平平仄仄或仄仄平平的效果，甚至于有的为了达到这样的效果，不惜将其中的一些字互换位置、互换字意，如本来应该讲水“清”山“秀，或山秀水清的，但听起来都没有两平两仄或两仄两平连读的好听。
于是，经过多人多时的实践总结，即将仄仄平平和平平仄仄作为“格律诗”句式韵律的根基。
而对于五言诗句来说，可以在后面加一不同字声的字，就成为
仄仄平平仄
平平仄仄平
这两句之间的平仄是相对应的，起个名称就叫“对”句关系；
而在前面加一相同字声的字时，就成为
平平平仄仄
仄仄仄平平
这两句之间也构成对句的关系。（这两种句式就是在那“长竿”上截取不到的）
我提请大家注意：你只要记住这四种句式，也就可以“灵活”地记住格律诗的好几种格式啦！不需要再去死记硬背了。请看—— 把上面的两个对句连起来就成为：
仄仄平平仄（一）
平平仄仄平（二）
平平平仄仄（三）
仄仄仄平平（四）
请把四句连起来念一下，还没有加进具体的文字内容，是不是已有了起、承、转、合的总体美感了，押的是平声韵，抑扬顿挫、中正谐和。
而这两个对句之间，也就是第二句与第三句之间相比较，主要看它两第二个字的字声是相同的，对于这样的连接关系就又起个名称叫做“粘”。（把它们“粘”起来）
在弄清楚“对”、“粘”的关系后，就可以把上面四个句式中的每一句作为第一句，再以对、粘的结构组织起来了，也就构成了五言绝句的四种格式了。
比如将上面的（一）、（二）、（三）、（四）句的顺序组合，就成为五言绝句的第一式，叫做：仄起（主要看一句中的第
二个字）不入韵式，因为最后一字是仄，所以可以不入韵； 而如以第四句仄仄仄平平开头，就叫做：仄起入韵式，最后一字是平声，就必须起韵了。需要说明的是，这一格式按照对、粘的关系，其实是（四）、（二）、（三）、（四）的结构。为什么呢？因为第二句如果用（三）平平平仄仄，最后一字是仄，就不能总体上都是平声韵了。只有第三句才能用它，和第二句（二）相“粘”，也主要是看两句的第二个字声相同。那么，最后一句也只好用开头的（四）句来和它相“对”了。也就是说，这一格式中没有用（一），而在构成五律时，第五句就要用它与（四）相粘连了。
第三种格式句式的顺序是（三）、（四）、（一）、（二），叫做首句平起不入韵式。
第四种格式句式的顺序是（二）、（四）、（一）、（二），叫做首句平起入韵式。
把握这样的组合规律，再往下面组合就更容易理解和记忆了。
第一式再重复一次，就成为五言律句的第一式了；
第二式后粘上第一式，就成为五言律句的第二式；
第三式重复一遍，就成为五言律句的第三式；
第四式粘连第三式，就成为五言律句的第四式了。
再如，七绝、七律的格式，就是在五言句第一字前，加上两个与第一字不同平仄的字即可以了。
——这就是我总体的“猜想”，只要记住“对”“粘”的关系，就不要死记硬背那所谓的四种格式了。
而在我们实际写作格律诗时，就看你最先想到的是那一个句式，然后就按照对、粘的关系往下写就行了。
诚然，在实际写作时，很可能是要经过反复推敲、反复修改后，才能把第一句的句式决定下来的。感兴趣的朋友可以试试看。
后来啊，又发现在“对句”形式的基础上，再进行文学上的上下句“词性相一致的对应安排”，即可构成文学形式的“对联”。以
律诗四个对句来说，就顺序形成了首联、颔联、颈联和尾联。不仅增加了文字、文学美，而且在听觉感受上也更加美好，且还能满足有才华的文人进一步展现能耐的追求。当然，在写作过程中又加大了磨练功力的难度。 在这里顺便说一句，如果没有严格意义上的格律诗的规范要求，也就不会有另一种可以独立出现的诗词形式——对联！——世界上还有别的国家、别的语言可以形成对联的形式吗？——只有汉语言诗文学能够做到！
而若从音乐美学意义上来分析，近体诗中的两平两仄的听觉效果可以类比音乐音程和音中的八度、五度、四度的纯和之美；而如“一三五不论”但仍还保留二四六间换，则可类比音乐中六度、三度的比较和谐；而如出现“孤平”或“三平尾”、“三仄尾”等就视为不谐和。
所谓“孤平”就是当一三五不论时的句式为仄平仄仄平时，第一个字原本为平声字的，现在因一三五不论而可以用仄声字了，那第二个就只有一个平声字了，即称之为“孤平”。如何避免呢？只要把第三字的仄也用为平声字，就避免“孤平”了。
三平尾、三仄尾，就是当最后两个字为平平或仄仄时，那倒数第三个字就不能用和它们一样的字声了。于是乎，再经过多人多时的实践总结，大家约定俗成地制定了几条“纪律”，——这就是我们现在还在遵守着的律诗格律。主要有：
1、每一句句式都必须是偶字字声间换的“律句”，并按照“对”“粘”关系结构成篇；
2、句式中可以一三五不论，但要避免出现 “孤平”，以及“三平尾”、“三仄尾”等现象。
3、绝句可以不构成对联。
4、律诗必须形成对联，最讲究中间两联要对好，起码要形成其中一对。至于还有什么“坳救”等要求，暂时可以略去。
格律诗形式的长处就在于：讲究字声平仄谐和美听；句式整齐规范而显得中正平和；对偶对联格调高雅。——这样的优长都是在，也只有在汉语汉字一字一声一意这一最为本质的基因特征上才能形成，因此，格律诗形式也最具有中华民族文学样式的特有风格。
但是，其缺点呢，也就在于这格律过于要求规范整齐，对于情感抒发确实有很大的束缚，于是，特别是在民间，突破句式整齐限制的“长短句”诗更多的出现了——曲子词也就要应运诞生了！
下一次就来说说词调起源的认识与理解吧。
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