（二）
朱 林
上次主要谈得是词调中领字字声的情感表现意义，这次再列举一些实例，来分析和认识韵脚字声不同时，有着怎样不同的情感表现。
请一定要先下点功夫熟读词作，可在网上查看一些相关资料，了解和欣赏每首作品的内容，以便于进一步分析和理解。 我呢，限于篇幅，只能就词调所表现的形式中有着怎样的“情感表现特征”，谈点个人的认识。
先请看李白的一首，据说这个词调是李白首用，有人还把它看作是百词之祖。
箫声咽，秦娥梦断秦楼月。秦楼月，年年柳色，灞陵伤别。乐游原上清秋节，咸阳古道音尘绝。音尘绝，西风残照，汉家陵阙。
因为《忆秦娥》是词调中较早的一首，所以我们从声、韵、句等要素上综合分析一下：首句以一个三字句起唱，替代了律诗的七言或五言“起”，显得情感集中而不拖沓，后以七字句“承”了一句，三字短句与七字长句对比明显，由三字句的“动”再到七字句的“稳”，就有了对比后的稍停。但马上又接了一个三字句，且是第二句后三字的叠唱，细加分析，既有对上面的“承”，又有对下面的“启”；再以两个四字句相配合连接，使得三字句造成的动势，通过两个四字句来稳定。
请对比一下两首词的上片，去声韵的是不是比上声韵的要更为激荡一些。再仔细分析一下，《清平乐》的上片是句句押韵，很有些一气呵成的感觉。下片换成平声韵，情感表现也就有了改变，第三句不上韵，总体呈起承转合的架构。 再看毛主席的两首：
东方欲晓，莫道君行早。踏遍青山人未老，风景这边独好。会昌城外高峰，颠连直接东溟。战士指看南粤，更加郁郁葱葱。
上片押上声韵，如果与另外一首押去声韵的相比较，体会一下其中情感表现的不同：
风云突变，军阀重开战。洒向人间都是怨，一枕黄粱再现。
红旗跃过汀江，直下龙岩上杭。收拾金瓯一片，分田分地真忙。
——明显得很，去声韵让人感到更是紧张、紧迫，“突变”、“开战”都让人情绪紧绷了起来，而上声韵的“欲晓”、“未老”在表现情感上就和缓了许多。
《清平乐》的下片按词调原来格律的规定，都要转成平声韵。那么，转成平声韵以后，在情感表现方面是不是也有了转变了呢？答案是非常明显的。如第二首的下片转了平声韵以后明显地情绪转成愉悦的了，那“江”、“杭”、“忙”， 阴平悠长或阳平上扬，加之“ang”开口响韵，正是人们高兴愉快时的自然声响和声调。
请再看张翃的《章台柳》与柳氏的《杨柳枝》相比较上声韵与入声韵的不同声情：
张翃的《章台柳》
章台柳，章台柳，昔日青青今在否。纵使长条似旧垂，也应攀折他人手。
柳氏的《杨柳枝》
（与《章台柳》词调的结构是一样的，因内容变了，所以，词牌名称也可以变通。）
杨柳枝，芳菲节。所恨年年赠离别。一叶随风忽报秋，纵使君来岂堪折。
《章台柳》的上声韵可感到张翃对柳氏仍怀有思念和关爱的情感；而《杨柳枝》的入声韵则是柳氏看到《章台柳》以后对张翃的回应，带有无奈的柔情。如以词调的平仄词谱来分析，两首词作中的“篇有定句，句有定字，字有定声”都是相同的。可是柳氏却用了入声韵，这里的入声就不像《满江红》中那样悲壮了，读出来或是唱出来的声音都得要轻柔一些才好。甚至于“嗲”一些的声音才更显得柔情蜜意。好像现在的苏州人说“好”字也有这么个意味。 陆游与唐婉的《钗头凤》的唱词中也有相应的不同变化的状况，请欣赏：
陆游的：
红酥手，黄酥酒，满城春色宫墙柳。东风恶，欢情薄。一怀愁绪，几年离索。错、错、错！
春如旧，人空瘦。泪痕红浥鲛绡透。桃花落，闲池阁。山盟虽在，锦书难托。莫、莫、莫！
唐婉的：
世情薄，人情恶，雨送黄昏花易落。 晓风干，泪痕残。欲笺心事，独语斜阑。 难，难，难！
人成各，今非昨，病魂常似秋千索。 角声寒，夜阑珊。 怕人寻问，咽泪装欢。 瞒，瞒，瞒！《
钗头凤》中句式变化较大，情绪显得激动复杂。陆游的那首全是仄声韵，唐婉的这首在第三句后改为平声韵了。也可能是唐婉为了突出“难、难、难”和“瞒、瞒、瞒”而变通处理了。
细心的文友可能在阅读欣赏时已经注意到这样的状况了，这就是：同一词调，作者可以根据自己想要抒发的不同情感，而选择押不同声调的字韵。特别要注意的是，原本要求押仄声字韵的，比如岳飞的《满江红》，转换成押平声字韵了，比如姜白石的《满江红》（附后），——这样的状况可以说明什么问题呢？其一，可说明同一词调——即使是同一音乐旋律的——是可以填制出不同字韵的文字词作的；其二是，由仄声韵改为平声韵以后，每一句的句式还都要按照“律句”的要求，进行变通处理，也就是：都还要做到“偶字字声间换”，做到“二四六分明”。——这样做绝不可能是根据音乐曲调填出来的，而只能是人为的、约定俗成的！若是以一些词学大家所说的“词调的所有特点都由音乐所决定的”（见夏承焘等著作《读词常识》P5），就不大说得通了。
——词调里的句式百分之九十八以上都是“律句”的结构，愚以为不是根据音乐“填出来”的，而是从近体格律诗那里传承过来的。至于说格律诗里为什么非常讲究“律句”结构，将在介绍近体诗格律时再做说明。
当年我在学习有关词学著作时，还见过一位词学家专门编撰了专著《词与音乐关系之研究》，书中以大量的历史资料来阐述唐宋时期，由于音乐的发展，对词体形式产生和发展的影响，以及论述词调对音乐的依附关系等等。确实是一部很有价值的学术著作。可对于想学习了解词体格律到底是怎么形成的读者来说，我还学习过几年音乐专科呢，是越看越糊涂，似觉得越说越说不清楚，越说越是让人弄不懂。——弄不懂，就非常畏难而不想、不愿意去学习了。
诚然，在隋唐时期词体刚出现时，开初的名字就叫做“曲子词”，是用来歌唱的唱词。它当然与音乐有着非常密切的关系，以后可以再专门讲一次这方面的内容。
——而我总的感觉是，音乐对词体的形成是会有一定的影响，可是，可是词的形式，从本质上来说，它毕竟是汉语言诗文学诗歌体的一种，其构成要素还是要从汉语言诗文学本身的特质上去探索其应有的规律，才更有内在的必然关系，也才会更有说服力。故此，经过反复思考后，愚以为，汉字汉语一字一声一意这一有别于其它语种的最为本质的基因特征，才是构成汉语言诗文学独特艺术形式的原始根基。词调中所注重的字声平仄、韵类安排、句式长短等要素，都是在这一根基上形成的。
——我们从上面所列举的词作中，就可以小结一下词调中的字声和韵类，以及长短句的声情表现有着怎样的特征了，总体上我把它们编成了容易理解和便于记忆的顺口溜，敬请大家鉴赏和批评！大体上是——
平声悠长或上扬，多表现平和或甜愉；上声向下再上转，多表现委婉与软款；去声下降力度大，多表现性定或立断；入声读来声短促，强念之时表激烈，弱读之时可洽惬。
平声韵欢愉、上声韵委婉、去声韵坚定、入声韵可嗲可悲壮；u、e韵显苦暗，a、o韵显甜亮，齐齿i韵处中央；连续用韵情顺畅，多换韵脚显激荡；要想效果更突出，杂言句式配短长。
长句长于叙述，短句长于激情，长短句相配合更能表现曲折、复杂、激动之声情。
——总体起名为“诗词韵律中的情感表现说”。
有关押韵位置的例词，以后再专列一节补充说明。
对于词调格律要求来说，主要就是“篇有定句，句有定字，字有定声”三个方面，上面的顺口溜大体上都包括了。记住这一顺口溜后，就可以进一步学习和研究了。而且，可以作为创作新体诗歌时参考了。 ——把较为难懂的古诗词格律（韵律），用较为通俗的语言表达出来，以便于学习和传承，就是我们学习和探讨的愿望和追求。
当然，想要学会填词，最好还是要从学习近体诗写作开始锻炼。因为词体中的写作技艺，大多都是从写作近体诗中传承过来的。比如“律句”形式，以及对偶、对仗的安排等。以后再来讲解和学习。
下一次以岳飞《满江红》为例，再认识一下古诗词中入声字的声情表现，请先预习：
岳飞《满江红》
怒发冲冠，凭栏处、潇潇雨歇。抬望眼，仰天长啸，壮怀激烈。三十功名尘与土，八千里路云和月。莫等闲，白了少年头，空悲切！
靖康耻，犹未雪。臣子恨，何时灭！驾长车，踏破贺兰山缺。壮志饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴血。待从头、收拾旧山河，朝天阙。
附：姜白石的平韵《满江红》
仙姥来时，正一望、千顷翠澜。旌旗共、乱云俱下，依约前山。命驾群龙金作轭，相从诸娣玉为冠。向夜深、风定悄无人，闻佩环。
神奇处，君试看。奠淮右，阻江南。遣六丁雷电，别守东关。却笑英雄无好手，一篙春水走曹瞒。又怎知、人在小红楼，帘影间。
抄录一段网上搜来的评注供参考：
《满江红》这个词牌，原调用仄韵，多以柳永格为准，但有融字的麻烦。所以白石为求协律而改仄为平。白石是南宋著名的大音乐家和大词人，妙解音律，对景填词，既能依旧调填词，又能自创新调，还能变旧调为新声。仄韵《满江红》多押入声字，声情激越豪壮；然而此词改为平韵，声情顿变，读之只觉从容和缓，婉约清空，宜其被巢湖一带的善男信女用作迎送神曲而歌唱了。
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