字声平仄中的情感表现
（3）
朱 林
懂得书法知识的人来欣赏书法作品，和没有学过书法的人相比较，会有不同的感受和趣味。
学过声乐的人在欣赏别人唱歌时，会从气息运用、共鸣把握、情感表现等等技艺技巧方面去品评。
带着字的声、韵具有情感表现的意味来分析和欣赏词作，也会增加许多情趣，乃至于可以加深对词作内容和情感表达的理解。只是要我们多费些时间，稍加仔细地去分析和研究。——多花点时间来分析和研究，对以后学习和运用，还是会有所助益的。
中国文学发展史上出现“声律学”，是从南北朝的齐梁时期沈约、周颙等人开始的，有关这一点将在讨论近体诗格律是怎样形成时再说。而对于字调的声情运用，可以说在汉语言诗文学发展到宋词的时候，就更加特别注意了。
宋代的沈义父在《乐府指迷》中就特别强调去声字的运用：“但看句中用去声字，最为紧要”。在填写词作的时候应该“将古知音人曲，一腔三四只参订，如都用去声，亦必用去声”。
明代的戏曲理论家沈璟在他的著作中描述“上声当低唱，去声当高读”。
明代的另一位戏曲理论家王骥德也在他的《曲律·论平仄》一节中转引词隐曰：“遇去声当高读，遇上声当低唱，平声、入声又当斟酌其高低，不可令混”。
清代万树在《词律》中则写道：“上声舒徐和软，其腔低，去声激厉劲远，其腔高，配合用之，方能抑扬有致”。“名词转折跌宕处，多用去声”。“当用去者，非去则激不起，用入且不可，断断勿用平、上也”。
——字的声调里具有情感表现作用，是前人们早已注意到的，从宋代到明清，已有那么多的词学家、戏曲家们注意到并阐述得非常清楚了。
而在他们的阐述之中，为什么都特别强调去声字的情感表现作用呢？在他们看来，不仅填词编曲的人要注意，演唱的人也要特别注意！
我的体会是，去声下降快、力度大，所表达的情感分量也就重，去声字的意义也多为性质确定的、不容再怀疑的。比如上声“哪”还在疑问，而去声“那”就确定下来了。上声“转”所表现的速度较慢，而去声“转”的速度就要快许多。上声“涨”还只表示增多的过程，而去声“涨”那就是要漫出来了。同样，“满”与“漫”也是有程度上的区别。“痛”比“疼”的分量大多了，去声“难”与阳平的“难”相比较更是不在一个级别上了，“轻薄”与“厚重”在读出来的声调上已能区别出分量感觉来了。
词调中之所以特别重视去声“领”字的作用，就是因为去声的力度大能把后面的句子带动起来，——“非去则激不起”！
如归纳词作中的去声单字领字有：看、正、待、任、问、怕、爱、奈、似、但、料、更、算、况、尽、快、叹、未、应、若、莫、念、甚、望、恰、羡、又、这、渐、过、记、忆、向等。而如当用去声的“领”字处改用上声或平声字了，比如有的词作中用了“想、总、早、你、也”等上声字，或者“方、将、当、凭、观”等平声字，那“激起”的分量就少了许多，其情感表现也就大不相同了。
选一首苏轼的《沁园春》来分析，请仔细地多读几遍：
情若连环，恨如流水，甚时是休。也不须惊怪，沈郎易瘦；也不须惊怪，潘鬓先愁。总是难禁，许多魔难，奈好事教人不自由。空追想，念前欢杳杳，后会悠悠。
凝眸，悔上层楼。谩惹起，新愁压旧愁。向彩笺写遍，相思字了，重重封卷，密寄书邮。料到伊行，时时开看，一看一回和泪收。须知道，□这般病染，两处心头。
具施议对先生考证，这首词在唐圭璋先生编辑的《全宋词》里并没有收录，是见明万历刊《重编东波先生外集》里。整首词是以铺叙的手法细说相思，婉转言情的，很有些传承柳永词的意味，很可能是苏轼的早期词作。
——第三句“甚时”如改为“何时”，是不是情感分量就轻了一些；第四句用“也”上声作领字，情感比用去声字就和缓了许多；本应一字领四句的，可第六句处却多用了一个“也”字，是不是又增加了一些委婉的相思的意味；“奈好事……”一句按格律要求本是一个七字句，可苏轼却多加了一个去声“奈”字，使得无可奈何的情感多出了几分；最后两句用了去声“念”字作领，表达了思念的情感是深厚的、难以忘怀的。而最后用了“杳杳”和“悠悠”平声叠韵，是不是可以表现出相思意味的悠远绵长啊！ 下片换头处也与别的词作处理不同，以“凝眸”两字句来承接上片，增加了相思的语气感，同时与上片结尾处亦协韵，这样的过片可称为叠尾法，使得上下片的情感意脉贯通自如。“向”字去声领四句，显得顺畅连贯；“料”字不是领字，但在句首用去声字也有着激荡语气跌宕起伏的作用；“□”处本应安排一个领字的，有些词评家认为是在传抄时弄丢了，可能是“似”字，而我以为这可能是苏轼有意为之，如有“似”字，那“病染心头”的情感就不是那么的“杳杳”、“悠悠”了。更何况已用了“这”字打头，跌宕的意思已经有了。 ——带着“字的声、韵具有情感表现的意味”来分析词作，抑或自己在作词或写作时亦有这样的思考和运用，是不是又多出了几分情趣和表现力！
下面再举一首南宋时大词人兼大音乐家姜白石自己新创的词调《扬州慢》，来看看他是怎么运用“去声激起”的功能的：
淮左名都，竹西佳处，解鞍少驻初程。过春风十里，尽荠麦青青。自胡马窥江去后，废池乔木，犹厌言兵。渐黄昏，清角吹寒，都在空城。
杜郎俊赏，算而今、重到须惊。纵豆蔻词工，青楼梦好，难赋深情。二十四桥仍在，波心荡冷月无声。念桥边红药，年年知为谁生？
清末民初的词学大师吴梅先生在分析此词时特别指出：“凡协韵后转折处皆用去声，此首最为明显”（主要指每一句的开头用字，基本上都是去声）。“无他，以发调故也”。——我想，去声所表达的情感分量重，与姜白石当时看到扬州因为战争所留下的破败景象而怆然感慨的情感抒发，也是密切相关的。
在还没有学习和讨论近体诗格律之前，在这里先说一段话，即：什么叫“律句”？
大家都知道，在填写格律诗时有这么一句话：一三五不论，二四六分明。就是说，格律诗句子中的声调，二四六字处的字声必须是“偶字字声相间换的”，第二字如是平声，那第四字必须是仄声，第六字必须又是平声，只有这样才可以称之为“律句”——律诗的句式。
而词在刚兴起之时，或者说在民间的词作，它们的句式是不讲究“律句”格式的，但在文人的词作里，那是约定俗成，必须要传承格律诗的传统，——百分之九十八九都要是“律句”结构。——而如遇到领字句，则要去掉领字后，再论“二四六分明”。
而在既懂得声律又懂得音律的大词人那里，就有把连续用去声的所谓“拗句”，用以表现分量重的激情的；而把连续用平声“拗句”，又当作是情感的轻飘表现的。
如姜白石《凄凉犯》中“匆匆不肯寄与，误后约”。《秋宵吟》中“今夕何夕恨未了”。周邦彦《忆旧游》中“东风竟日吹露桃”。苏轼《水调歌头》第三句“不知天上宫阙”；辛弃疾《水调歌头》第三句“汉家祖练十万”等等都是去声连用的拗句。
周邦彦《瑞龙吟》中又有“纤纤池塘飞雨”。《花犯》中“今年对花太匆匆”。吴文英《霜花腴》中“病怀强宽”、“更移画船”等等平声连用的拗句。
——现在看来，这样的连用也不尽然如是，而当时的文人就有这样的“约定俗成”，我们也就要权且体会一二，但字的声韵之中确实有着声情表现的特征，也是可以肯定的。 下一次再列举一些在押韵处，因用不同声调的字，又会有什么样的情感表现意义。
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