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格律诗琐谈

瀛洲居士

所谓格律诗，即指近体诗（或称今体诗），相对古体诗（周至南北朝）而言，属于唐朝以后的产物。因有格式、平仄、押韵、对仗等规则，方称之为格律诗。它隶属于古代汉语诗歌，主要分为两大类，即绝句和律诗。绝句含五绝和七绝，律诗含五律和七律。因为规则的约束，写起来有一定难度，不像古体诗那样灵活自由。

字数、句数、平仄、交替、相粘、相对、对仗等是固定的。押韵也只能是同一韵部，且原则上只能押平声韵，禁用重韵，力避撞韵、挤韵等。由于平水韵部有些是窄韵部，学者们就摸索出孤雁出群、入群等，即押邻韵，其实已经超越了“正格”，应视为变格。再者，由于词语的约定俗成，使用起来不一定符合平仄要求，因此学者们又臆造出“拗救体”，意在放宽格律限制，其实这也属于变格了。

从音韵学的角度讲，诗之病态早就存在于古体诗中，多有学者异议或严正指摘。出台“诗之八病”自在情理之中，即平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、旁纽、正纽等八种病。

一二句的前两个字同声，即“平上去入”相同，音色稍逊，此所谓“平头”；一二句的尾字同声亦不算佳，当然首起入韵者除外，此所谓“上尾”；五字首尾皆浊音，中一字独清，此所谓“蜂腰”（另说同句中二四或二五字同声）；五字首尾皆清音，中一字独浊，此所谓“鹤膝”（另说一三句尾或一三五七句尾同声）；上句首字，与下句尾字同韵，此所谓“大韵”；上句第四字与下句第一字同韵，此所谓“小韵”；两句中，有相同韵母（声调相同）的字出现，此所谓“旁纽”；两句中，有相同的声母和韵母（声调不同）字出现，此所谓“正纽”。强调句中使用与韵脚相犯的字，即现在所说的“挤韵”，非为美也。当然，格律诗中另有说法。

尽管南朝梁沈约是针对五言诗提出来的，但对七言诗影响也是非同小可的，对后来的格律诗也同样有着约束作用，这里也不排除有些游戏高手热衷此道，其实又有多少诗人能够遵守这些清规戒律呢？

格律诗诞生以后，一些所谓的规则性问题逐渐多了起来。历史演化到今天，竟有人总结出数十种格律病症（包括词曲联等），让诗之爱好者们望而生畏、无所适从，甚至战战兢兢地下笔，提心吊胆地等待所谓高人的指摘。什么“三平头、三仄头、孤平”等等大帽子压得诗之爱好者们喘不过气来。然而在五言绝律中又有谁能够改变这种状况呢？相对来讲，似乎对七言绝律有些不公。

其实，格律诗与白话文的区别，主要在于句式和音韵，美于白话文的地方简言之，即是词语变化有序、旋律回环往复、富有节奏和音乐质感。

有些善意的诗家，为了帮初学者排忧解难，编排出许多格律诗歌谣，笔者区别整理如下：

一．正格：

格律诗、平仄兴，平上去入蕴其中。句内平仄相交替，联内平仄须对应。两联之间粘为则，一韵到底用平声。起承转合酿绝句，对仗与否可由情。起承转合四联律，两联对仗必遵行。一三五字别忽视，二四六字定分明。绝律句式共四种，四句八句是规定。七言句式仄起二，平起句式亦两种。仄仄平平平仄仄，仄仄平平仄仄平；平平仄仄平平仄，平平仄仄仄平平。五言删去前两字，同有一脉四弟兄。

二．变格：

格律严谨可拗救，谨防禁忌是孤平。因为一三五不论，难免两仄夹一平。孤平拗救两方式，本句对句均可行。本句自救仄平脚，三拗五救很轻松。上句如是平仄尾，对句必为仄平声。小拗五字可不救，大拗六仄下五平。特殊句式仄仄脚，互换五六两字通。

歌谣虽可借鉴，但正格与变格模糊不清，也不一定得心应手。因此愚主张写正格，否则就失去了“格律”的意义。因为双音词汇居多，不可能都是仄仄音或平平音，且要求双音节交替，例如“仄仄平平仄仄平”的句式，如果驾驭词汇能力有所欠缺，那就茫然了。因此愚认为，能够恪守清规戒律者、驾驭文字得心应手者写正格，反之，就写自由体，各得其所、皆大欢喜。

如果硬要讲点灵活性，那么，正格第一字可拗，但无须去救，因为它属于起始音，在节奏和韵律中作用最小，也改变不了基本格式。三五就不要“拗”了，四六就更不要拗了。理应将“拗救体”归入“自由体”。我们为什么要把本来应该简单的事情弄得那么复杂呢？当然，现行格律检测工具尚允许一三五字平仄两用（亦不尽然），我并不反对，它毕竟营造了宽松的空间，给人们以格律享受，愚也是受益者。

如果遇到合适的固定词组，不要因平仄而害意，或是随意改变词组的结构方式，那就多此一举了，索性纳入自由体不是更简单吗？汉语词汇如此丰富，任何国度的语汇均无可比拟，尽可海选而用。但不能牵强附会，词不达意，尤其是律诗，对仗用词焉能马虎！

说穿了，“拗救”已经不属于“格律”了，称其为“自由体”不是更合适吗？为什么非要戴上“格律”的桂冠呢？这不是故弄玄虚吗？古代体式灵活，照样涌现出脍炙人口、耳熟能详的名诗名作，比如《诗经》之《关雎》《桃夭》《蒹葭》《硕鼠》等；古诗之《春晓》《游子吟》《静夜思》等。现代新诗，又有多少清规戒律呢，同样有人树起了旗帜！所以我主张：要么写格律体，惟遵正格；要么写自由体，随心所欲，当然别忘了用韵，因为无韵不成诗。

谨记，格律诗用韵常规；默认平水韵，新韵、通韵须标注，自由体另当别论，我们中华诗经阁的平台历来如此。有的平台和刊物为了避免争议，就把格律标志拿下了，成为模棱两可的体裁，这也是“逼上梁山”，另辟蹊径呀！

下面说说格律诗行文规则：

（一）句内平仄交替，联内平仄相对，绝律同。

（二）两联之间要相粘，即上联对句与下联起句平仄基本相同，特别是二，四，六字，绝律同。

（三）律诗中间两联对仗，绝句可灵活掌握。词性相对、意义相对不可忽视。

（四）掌握四种基本格式（如果深度归纳仅有仄起式、平起式两种），以七绝为例：

（1）仄起不入韵--仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

（2）仄起入韵式--仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

（3）平起不入韵--平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

（4）平起入韵式--平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

关键是记住起句格式。稍加印证，不难发现，“仄起二式”仅首句不同，“平起二式”亦然。

例如：七绝·竹

（一）

池畔扎根邀访客，山峦立足读清风。悠然孕得金枝旺，疾速生来玉叶隆。

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

（二）

浅羡梧桐引凤凰，远离荆棘沐松香。修身仿效凌云鹤，养性犹如琢玉郎。

仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

（三）

风摧雨洗身如玉，暑迫寒侵意愈坚。落叶有时根纬地，虚心无刻节经天。

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

（四）

风姿窈窕弄琴弦，玉质荣光赛菊鲜。济世悬壶仁义驻，襄民化具美名传。

平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

（注：第二首“远、荊”二字；第三首“有、无”二字等一三位置者，按现行规则来说可平可仄。因此“落叶有”三字形成三仄头；“虚心无”三字形成三平头。用现行检测工具检测还算合格，在清规戒律中是要被否定的。如果上下联对应着看，“有”与“无”平仄互换，三仄三平只是调整了位置，读起来并不觉得拗口。如果“有时”更换为“寻常”，“无刻”更换为“每刻”，那么平仄就没问题了，意思也基本一致，但视觉效果则不如“有时——无刻”好，所以愚就冒着风险而改变了句式。）

五言者裁去前二字即可，但起句方式自然转换，即仄起式与平起式转换，为简便行文，此不举例。

律诗格式，说到底不外乎两首绝句的重合。绝句四种格式用a、b、c、d代表，那么律诗格式为：

（1）仄起不入韵==a+a

（2）仄起入韵式==b+a

（3）平起不入韵==c+c

（4）平起入韵式==d+c

格律诗用韵需要注意哪些事项呢？

（一）出韵。一首诗的韵字只能是选自同一平声韵部。不要选邻韵部或音近部。平水韵、新韵、通韵任选，但不可混用。

（二）倒韵。为押韵而故意颠倒词序，不过有时候还是可以的，只要不害义。例如：翻山越岭、绿水青山、锅碗瓢盆、春夏秋冬、齐心协力、庄严肃穆、四面八方、千秋万代、他和我等等；关键是双音节词，例如：乾坤、长短、友好、横竖、师教、言语、朋友、国家、白雪等等，有时.迫于无奈，颠倒一下无伤大雅，但大多数双音节词是不可以颠倒的，否则会出笑话。

（三）重韵。不能反复用同一个韵字，尽量避免使用同音同义字或同音异义字，遇到窄韵部最好是及时跳出，另寻他部。煞费苦心后，依然找不到合适的韵字，那就不妨试试同义韵字，只要不害义也算是勉为其难了。例如：“忧——愁、花——华——葩”等。

（四）凑韵。与诗句内涵不搭的韵字别用，不要因韵而害义，形同画蛇添足。

（五）僻涩韵。最好不用冷僻生硬晦涩的字作韵脚，那些韵字自古至今就缺乏生命力，复活无益。

（六）挤韵。尽量避免一句诗里面含有两个以上同韵部字，包括平声和仄声字，虽不算什么大错，但会影响韵律之美。至于上下句的某些字与韵脚字同韵，只要不是白脚字就不要刻意去避免了，避开“撞韵”即可。放宽戒律，才有更多自由。

对于声韵不大熟悉的作者来说，还是写自由诗为佳。如果分不清单韵母、复韵母、鼻韵母，尤其是鼻韵母的前鼻韵母和后鼻韵母，因为它们多由三部分组成，其中介韵母的存在常常被忽视，那就很难驾驭了。

格律的最大难点是对仗：

对仗，严格说来高于对偶（人们或把二者同视），对偶可以宽松一些，对仗却马虎不得。例如“乾——坤、天——地”，前者称对偶、后者称对仗，尽管词义相同。平仄、词性、词义等十分考究。属于视觉、听觉的完美塑造。尤其是律诗颔联颈联的对仗。长律要求更高，这就是为什么从历史到今天，七言以上长律罕见的缘故。五言长律因为字数较少，容易把握，所以古往今来不为少见。愚曾经写过百句七言长律《党诞百年情》，实觉不易。

对仗联出句和对句的平仄相对，且不能有重字，如果要求高一些，整首诗都不能有重字，当然叠词除外。

句型要相同，上句是2221式，下句亦是2221式；如果上句是2212式，下句亦是2212式。特殊情况下，会出现22111、223式。两联之间尽量不用同一句式，排律可以放宽一些。词组结构、词性要相同，包括虚词。名词对名词，动词对动词，形容词对形容词，副词对副词，特别讲究数字对数字，方位词对方位词，专名对专名，叠字对叠字等。

当今诗家们，放眼“诗词曲联”的对仗形式，总结出30余种对仗方式，殊不知，越是细致越难把握。其实大体归属二类即可，即工对与宽对。因为在实际应用中，合掌对司空见惯，不妨把合掌对单列开来，那么对仗形式便可从三个角度认识，即“工对、合掌对、宽对”。

（一）工对要求最高，从词性到词意，从词组结构到位置等都是不容含糊的。例如：池畔扎根邀访客，山峦立足读清风。“池畔——山峦”均属于1和2的位置、名词、偏正结构、表地理位置。“扎根——立足”均属于3和4的位置、动词、动宾结构、表基础牢固。当然，从近义词角度理解，它们亦属于合掌对。“邀——读”均属于5的位置、动词、单音词、明确意向。“访客——清风”均属于6和7的位置、名词、偏正结构、风物。

（二）合掌对仗较宽松。但古往今来，诗人们力避合掌，有的予以封杀。其实大可不必，尽量避免"合掌"就是了。如果实在找不出对应的词语，那么合掌还是要用的，因为它并不害义，相反还有一些强调和递进的作用。使用时要讲究一些，增加一些深度和广度等，去掉简单的重复，如"荷花——莲花——菡萏"等。然“四海——五洲——五湖”等就有所不同了。所以说合掌还是可以用的。不然的话，“流水对”早就被排除了！因为流水对多是意象的并列、语意的深化或递进。例如：

池畔扎根邀访客，山峦立足读清风。悠然孕得金枝旺，疾速生来玉叶隆。“扎根——立足、孕得——生来、金枝——玉叶、旺——隆”等，读来并不觉得晦涩、拗口，反而鲜明靓丽！

再如“四海翻腾云水怒，五洲震荡风雷激”、“独有英雄驱虎豹，更无豪杰怕熊罴”等，铿锵有力，谁能说音韵不美、语势不佳呢！

（三）宽对最宽松。同类、异类可对，叠音可对，流水对、扇叶对、巧对、借对等均可。

如果同类相对（花——叶——枝、草——木——卉）或异类对（桃花——燕子——蜂蝶）就显得宽泛多了；当然，“金枝——玉叶”本就是同类别。

如果采用叠字相对（层层——叠叠——沉沉——苍苍——茫茫）就更轻松了；

当然，扇叶对即隔句对亦能异曲同工，两联之间，上句对上句、下句对下句。但因为平仄格局，很难做到绝对的对仗。

巧对，只要词性相对即可。例如"草深留翠碧，花远没黄鹂"。

借对即谐音相对，但谐音字所代表的那两个字是词性词义相对的，否则就离题千里了。例如“子（紫）——清（青）”。尽管“借对”同属于“宽对”，但在格律对仗中使用，并不见得顺手和轻松，而且从某种角度讲还有一定难度，有时还会费解。如果运用于“形意诗”，那就不同了，可以提高谜语性、趣味性。所以我建议“宽对”中放弃使用。

再者，尽量不用成语对仗，因为体现不出个人的创意。

（以上仅为个见，欢迎批评！）

王连社，网名瀛洲居士，教育退休干部。中华诗词学会会员。河北省采风学会会员。沧州市作协会员。诗经故里文化传媒——中华诗经阁创始人、总社长兼总编。

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