舞墨挥刀    点石成章

——浅谈中国篆刻艺术之我见

作者／黄鑫

篆刻是一门艺术，它凝聚在方寸之间的中国传统造型艺术，它既是书法艺术金石气神的“金石版”“微型缩版书法艺术”，又是雕刻艺术的精典书法立体面书法作品的结晶，是雕刻的“平面版”。篆刻艺术在兼具书法、雕刻乃至其他造型艺术诸多共性的同时，又有着自身独特的艺术个性。因此，一件成功的篆刻作品必然是线条、字法、肖形图案、章法、内容乃至笔法、气韵、风格等诸多审美元素的综合呈现，尤其是边一款刻字就是一幅微形书法作品，而这些审美元素的呈现，皆须依靠过硬的刀法方能得以实现。

可以毫不夸张地说，没有完美的刀法，篆刻的其他一切审美元素便都成了空中楼阁，如果蜕离书法艺术暗淡无光，若无书法风骨就无法在印章之上得以展现。所以说，刀法是篆刻艺术诸法的基石，学习篆刻艺术要把练好刀法作为一项基础性的任务，有时间可以系统的学习古人印拓，如赵之谦、吴昌硕、齐白石等名家刀法，齐白石篆刻及其刀法，篆刻作品案例剖析等。

所谓刀法，就是运用刻刀在印石上镌刻作品的技法。我国古代印人对篆刻刀法的研究向来很重视，尤其是明清以来，有关治印刀法的著述颇为丰富。这些著述虽蕴含了许多宝贵经验，但因剖析视角过于繁多，导致论述体系及内在逻辑比较杂乱，反而让人难以把握，学习面之广。

现代印人在篆刻刀法的心得论述也不在少数，且大体上呈现出一种去伪存真、由表及里的趋势，将古代印论中表述得纷繁复杂的篆刻刀法简明扼要地归结为几种最基本的执刀法和运刀法。这种返璞归真地对待篆刻刀法的态度，对于普及篆刻艺术是大有好处的，可助初学者尽快入门上手，吴清辉《中国印学》比较完善的收集了历代名家篆刻风貌。

但篆刻创作的过程毕竟不是只运用几个简单的基本刀法即可完成的，而是一个需将基本刀法融会贯通、灵活运用的复杂过程，学习与应用。因此，学习篆刻刀法应保持客观理性，兼取古今之长，既要能识得刀法，也要能辨得刀法，还要能用得刀法，通过以“识”“辨”“用”三字为径，最终全面掌握篆刻刀法的表现技能结合篆刻章法活学活用。

一、以“识”为径，以“艺”为重，专心研学，正确掌握刀法

工欲善其事，必先利其器。对于篆刻来说，需要先利的“器”不仅是刻刀本身，还包括对刀法的基本认识。因此，应该着眼于篆刻刀法中最基本的手法和规律，从执刀、运刀和控刀三个步骤逐渐深入，将篆刻刀法的基本要领谙熟于心。

1.掌握有力的执刀手法，用指用力。

刻刀是篆刻的“铁笔”，就像习书者必先学执笔一样，学习篆刻也要先学好执刀。历代印人经过长期的实践为我们概括出了几种基本的执刀手法:一是类似毛笔的执法，多用于切刀；二是类似硬笔的握法，多用于冲刀；三是类似握拳的手法，多用于大印或写意作品。但事实上，因每个人的习惯不同，其实并无固定的最佳执刀之姿，在这之前，选用篆刻刀也非常重要，以笔者之见首选大刀入石顺理成章。

篆刻小站觉得运用最自如的执刀姿势既非类似握毛笔也非类似握硬笔，而是介于两者之间，冲切皆然。故治印者不必拘泥，可因人、因时、因材，选择最具力度的执刀手法即可。

怎样才能使执刀手法最具力度？通常来讲，如果是选择虚掌的握笔式手法，应注意将力量注入指尖，力求掌虚指实；而选择实掌的握拳式，则需团紧五指，将力量凝聚掌间，方能在运刀中势如破竹。另外，无论选择哪种执刀法，握刀都宜低不宜高，高易重心不稳，低则凝心聚力。

2.了解基本的运刀规律

篆刻的运刀不同于其他雕刻艺术，入石行刀自有其特殊的规律。为了探寻这种规律，前人曾将篆刻运刀归纳为“十二法”“十三法”乃至“十九法”等，但终因视角偏颇而难及根本，未能将篆刻运刀最基本的规律简要地概括出来。

当代印人积极探求事物发展的根本规律，最终揭示出篆刻运刀无论千变万化归根结底无外乎冲切二法的基本规律。既然是最基本的运刀规律，治印者对冲切二法理当了然于胸。冲刀的运行规律是沿着墨线一路向前，过程较长且完整，刻出的线条流畅锋利、劲挺有力；切刀的运行规律则是沿着墨线节节切刻前进，过程短促而连续，刻出的是一种笔断意连、拙朴含蓄的线条。同时，也可以应用冲切二法轮回相生。

至于运刀的方向，不外乎由外而内、自内往外、从右向左三种，但三种运刀方向与冲切二法以及不同的执刀手法相结合，便可变换更多的运刀手法，产生丰富的运刀效果。

篆刻应该如何运刀，需要注意哪些？具体的练习方法。

练就自如的控刀能力是每位篆刻艺人的必修课程

篆刻是在微小的方寸之内完成的造型艺术，每根线条、每个笔画、每块空间几乎都是反复推敲、精心设计的结果，如此精妙的艺术，如果没有很强的控刀能力是难以表现出来的。

而治印者初涉此道时几乎都会有过刻破线条、冲破边框，乃至划破手指的经历，手指出一点也是非常正常的事。盖因尚未练就自如的控刀能力所致，因此所谓的识得刀法，不仅要“心识”，还需“手识”，要在熟悉执刀和运刀基本要领的同时，亦能熟练掌握控刀的能力，真正做到心到手到、心手合一。

欲达随心所欲的控刀境界，其一需找准支点。无论以掌握石、以指抵石，还是以架固石，只有找准支撑点，方能把持牢固、运转自如。以指把石更能自如；其二应熟悉刀性，对不同的运刀角度、速度、力度所产生的各种效果，更应掌握石性与硬度方能随性而生；要成竹在胸、信手拈来。其三要收放自如，运刀时心行刀走，收刀时心停刀止。而练就这样的控刀能力需得反复艰苦实践，没有捷径可循。

二、以“辨”为径，理性鉴别刀法，目染印象

在篆刻创作实践中，由于受到种种主客观因素的影响，一些印人会自觉或不自觉地沾染到某些陋习、陷入审美误区:因此，在掌握用刀的基本方法和规律，并且能够融会贯通地自如运用之后，还需要提高对运刀效果优劣的鉴别力，才能创作出真正优秀的篆刻作品。

1.力求自然，避免轻薄浮夸，篆法标准、正确

篆刻虽是人造艺术，却崇尚自然大方、意趣天成。然而我们经常会看到一些篆刻作品，其用刀的手法不可谓不熟练，可作品最后传达给我们的感觉却是匠气十足，让人并不舒服，归根结底还是作者对篆刻用刀所产生的美感理解偏颇，鉴别力不强，以至于产生种种貌似有想法、有深意实则轻薄浮夸的刀病，他们在篆刻章法上也有失去文字结构、布局不合理所产生问题与陋习。

诸如有的随意击石，以为妄造残破便是古意；有的舞刀蛇行，以为强作生涩就是厚重；有的热衷于批削刮蹭，以为从中可求得精致细腻；有的满足于轻划浅刻，以为花最小的力气照样可以得出最好的效果；还有的任意冲刻，貌似生辣实则杂乱无章……凡此种种，都失却了自然的趣味，必然会给人以忸怩作态、自大妄为的观感，枉费了苦练而成的用刀能力，岂不惜哉，入木三分，来自于心灵的雕琢。

2.力求刀感，避免整饬过度

篆刻根植于书法，但又不等同于书法。书法运笔讲求一气呵成、一挥而就，不可描改修补。而篆刻则不必强求一步到位，一刀不行可再刀修改，直至改到满意为止。但有一个前提是，这种修改必须把握适度，须以最后呈现出的印面效果较好地保留刀的运行质感为宜，切不可整饬过度，丧失了行刀运刀固有的魅力。

清人姚晏在《再续三十五举》中列举了十九种刀法，其中后五种“留刀”“补刀”“复刀”“冲刀”“平刀”皆为整饬之法，尤其需要把握好度。那种一点一点反复修改出来的篆刻线条尽管可以做到光洁细腻，却往往失却了力量与自然的趣味，很难保留住那种浑然天成的刀感笔意，更遑论传达出作品的情感与气质了。

因此，行刀必须讲求稳、准、狠，即便做不到一步到位，也要力求沉着果断，万不可修饰得看不出刀感，那就要沦为庸品了。

3.力求笔意，避免刻写分裂

正如邓石如所言:“书从印入、印从书出。”书法是篆刻艺术的基础，篆刻是书法艺术通过刀刻之后在金石上的再现。显而易见，篆刻的刀法主要是为笔法服务的，是章法、字法和笔法的表现工具与手段，印章也可以这么美，邓石如篆刻印谱欣赏，令人陶醉。

因此，运刀用刀皆须力求笔意，务必使刀法与笔意有机地统一起来，刀法才能完成其应有的使命，实现其应有的价值。如果只重刀法而忽略笔意，等于将“刻”与“写”分裂开来，创作出来的作品必然生硬板滞，了无意趣。当然，刀法对笔法的表现也不是完全机械的、被动的，两者既相辅相成又各有特性。

相对来说，笔下的线条力度是偏向柔韧含蓄的，而刀下的线条力度则更趋刚劲硬朗。因此，在充分表现笔法的基础上，刀法还可以充分发挥自身的特点，表现出笔法所难以表达的那种锐气外露的艺术效果，使作品别具一格，有着一种特殊的金石味。

三、以“用”为径，灵活运用刀法

行刀运刀是一个复杂的过程，为了便于习印者认识刀法，将复杂的用刀治印过程还原成最简单的基本动作和规律是很有必要的。但真正的治印过程又不仅于此，必须在充分掌握运刀基本规律的基础上，将各种基本手法灵活地加以运用，融会贯通地变换各种运刀手法。

1.融会贯通冲切刀法

冲刀法和切刀法由于运刀方式不同，可产生截然不同的印面效果，因此很多流派的产生都与鲜明的刀法特点密切相关。

比如“浙派”印风以碎刀短切著称，如“浙派”创始人丁敬的“西湖禅和”，切刀的运用相当成功；而“皖派”大家多善用冲刀治印，何震的“云中白鹤”，冲刀技法极为娴熟。但这绝不是说，冲切二法互不相容，事实上，举凡篆刻大家都是能将冲切二法灵活运用、融会贯通的高手，之所以呈现出不同的刀法风格特点，无非是以某种刀法为主而已。

如丁敬的代表作“丁敬身印”，就使用了切刀为主、冲切结合的手法，使充满金石韵味的线条中呈现出了直中有弧、刚中带柔的魅力，令人回味无穷。

2.娴熟使用单刀双刀

篆刻运刀除了冲切之分，还有单刀和重刀的区别。

单刀是指一刀刻成所需要的效果，多用于刻制细白文和体积较小的印章，行刀时宜先正直，从墨线中央徐徐入石，然后再调整角度一路冲刻前行，不再进行重复补刀。

但事实上，很多优秀的篆刻作品，其线条靠一刀而成的单刀法是无法实现的，必须在刻出第一刀之后，再顺向或逆向重复运刀，方能刻出需要的线条效果，这便是双刀。双刀多用于刻制朱文和粗白文，刻制朱文时刀刃需沿着笔画墨线的外延行刀，刻完一边后调转印石方向，继续刻制另一边直至完成。

3.灵活掌握用刀角度

使用同样的刀法治印，不同的运刀角度也会产生不同的效果。比如用单刀治印，如果入刀后继续中锋运刀保持正直冲刻，即可刻出两边参差不齐的线条，能达到坚挺峭拔的效果；若稍将刀刃偏侧，以偏锋行刀，则可刻出一边光滑、一边参差的线条，如齐白石的“鲁班门下”。

又如用双刀刻制朱文和粗白文，为了使线条整齐秀丽、刚挺有力，或端庄肃穆、气势雄壮，皆需将刀刃角度控制在中锋和侧锋之间，务使印面线条呈现出坚实圆浑的立体感，切不可剑拔弩张、扁薄无力。

通常来讲，角度直入，则刀锋入石沉着、藏而不露，刻出来的效果会沉着厚重，故古代印人称之为埋刀法；如果将刻刀放平，若贴地而行，则可快速刻出空白，古人称之为平刀法或覆刀法，此法被娄师白形象地称之为“专刻朱文起地子用的”。

4.合理控制行刀速度

不同的运刀速度也会在印石上制造出不同的线条效果。行刀速度快，刻出的线条比较流畅，但必须同时处理好对力量的控制，把握得好会产生猛利的效果，把握得不好就会显得轻浮无力；行刀速度慢，刻出的线条通常比较生涩与厚重，但处理不当也可能会使线条变得拥塞迟滞、缺乏灵动。

因此，无论使用冲刀法还是切刀法，都必须细心体会用刀的速度与力度，正如明代徐上达《印法参同》所云:“运刀时，须先把得刀定，由浅入深，以渐而进。疾而不速，留而不滞。”应根据印面需要的字法线条效果合理选择刀速:须快时，可用飞刀法，疾若飞鸟，直送不回，以求线条生猛流利；须缓时，可用挫刀法，不疾不徐，欲抛还置，或用涩刀法。

篆刻创作风格中是字法重要还是刀法重要？

中国篆刻是以书法字体，结合镌刻制作印章的一种艺术。它于方寸之中，红白之间创造各种美的结构和形式。因其字体多为篆书所以称篆刻。篆刻艺术是由作为权力和凭证的古玺印发展而来的。明中叶以后发展成独立的艺术式样，并形成了各种风格流派。如明代以文彭为代表的吴门派和以何震为代表的徽派；清代以程遂厚重、凝练风格为代表的皖派，以丁敬、邓石如开创，黄易等西泠八家发扬光大的浙派。清末吴昌硕将古印、陶文、石鼓文等熔于刀法之中，以苍劲古朴之风被尊为吴派。





一，构思章法，设计印稿

不管刻哪种风格的印，都要重视印稿，印稿设计好了，印就成功了一半。

我们刻的内容是，宽则得众，按照篆字和满白文的特点，我们要把印的疏密关系，章法统一，和谐处理好，这四个字里，我们把则，得二字写的繁复一些，线条力求浑朴。

二，印稿上石

工稳印的上石过程是比较严谨的，一般有水印上石，洗甲水上石，反写上石等方法，这里我们对内容比较熟悉，所以采取了涂黑印面用刀划的方法。

三，大胆落刀，纵观全印

我们刻工稳印的时候，往往比较谨慎，或者不敢刻，导致印的神采比较呆板，所以我们要避免这一现象，刻的时候先不要刻的很粗很满，万一刻坏了，就没法补救了，我们可以先初步把印文都刻出来，中等粗细就好。

四，细心收拾，加宽加粗

在上述第三步的基础上，我们初步将笔画都刻完了之后，接下来就是逐字篆刻，加宽加粗到自己理想效果，细心收拾线条的起收笔和质感，要注意的是用刀尽量做到一气呵成，不要过分的刮削，导致线条有力变为无力。

五，盖出印花，弥补不足

把印花盖出来，看着第一稿的效果，不足的地方再进行一些精微的处理。

篆刻艺术与其它艺术一样，仅有技法纯熟是不够的，要想登堂入室，还必须具有较高道德和深厚的艺术修养。所谓“艺近乎于道”，技法的掌握是为艺术进入道的高级阶段服务的，加强综合修养，提升篆刻者内在气质，增加文化内涵，是每位篆刻者必经之路，只有这样，才能继承、突破前人篱樊，形成正大广博的艺术面貌，否则，那只会让一些人停留在“匠”的层面，这势必会影响篆刻这门已接近边缘的艺术的进一步发展。 　　

古人对艺术修养十分重视。清人杨守敬，在《学书迩言》中曾提到：“一要品高，品高则下笔妍雅，不落尘俗；二要学富，胸罗万有，书卷之气，自然溢于行间，古之大家，莫不备此，断未有胸无点墨，而能超佚等伦者也。”这虽然指书法，但对篆刻者亦为通理。清人周亮工在评文彭的篆刻时，也旗帜鲜明地指出“国博胸中多数卷书，故能开朝花以启夕秀”都说明，提高修养对于方寸艺术的重要性。篆刻者素质的提高可以通过广泛阅读汲取前人有益东西和加强关联艺术的学习锻炼，多个方面着手不断丰富提高自我。

潘天寿在《听天阁画谈随笔·杂论》提出“画事不须三绝，而须四全。四全者，诗、书、画、印章是也”。当代篆刻家韩天衡强调“印人至少有三件本事，熟悉古文字，且熟练书写，能写出性格更佳；要熟悉手中钢刀，不可一成不变的使用一种刀法，以刀代笔，能使笔般的八面出锋，表现丰富到位则为最佳；

要熟悉自古至今的印风、印史、印学及篆刻相近缘的书法绘画、文博文学、史哲等诸科目，善于以外养内，以博兹专，印外求印，这为今后突破中将起到重要作用”。因此篆刻艺术与书、画、诗等关联艺术是一个密不可分的整体。

文字学的基本功

既然称为“篆刻”，“篆”的成分占据了这门艺术的基础地位，而如何才能正确使用篆字，这就需要通过学习文字学来掌握。文字学旧时称为小学或训诂，是语言学的一个部门，是研究古文字产生演变的一种学问，篆字在此学科里占据着十分重要的位置。

开始学不要有畏难心理，俗话说“基础不牢，地动山摇”这是一门必修课，它是构成篆刻艺术存在的基础。更是使“艺人”向“文化人”转变重要的标志之一。因此，《说文解字》、《中国文字学》、《古文字类编》、《古籍通假字字典》和一些著名文字学者所著的书籍都一定要读。置备的工具书一定要具有专业性，权威性，对出版社也应留心，切不可泥沙俱下随意选择。

对于好的专业必备书籍要不惜重金买下，深研精读，只有这样才能深入了解掌握篆法形成的规律与演变过程，实现真正塑本求源的目的。如：一方面熟悉“六书”造字知识，哪些字在秦代以前可以互相通用，哪些后来不能用了，哪些字有其特定篆法。

另一方面要知道甲骨文、金文、简牍、小篆产生、演变脉络过程，春秋战国时期庞杂文字体系，熟知各类篆法存在的丰富性、规律性等。学习文字学可以通过篆刻者对这门艺术的深入同步进行，有些要靠死记硬背的，有些则根据规律把握，在实践中循序渐进，逐步提高，最终达到了然于胸。

篆书的基本功

中国篆书在发展过程中，已经形成了诸多不同的风格面貌，经验告诉我们：“一名成功的篆刻家，必然是一名成功的书法家”。有志篆刻艺术者，应尽力在篆书上多下工夫。唐人王僧虔说：“书之妙道神采为上，形质次之。如能兼容方可绍于古人”，它是评定书法水平高低的标准。

篆刻艺术就是将书法的神采运用于印章中的艺术。古人早已鲜明提出“印从书出”的理论。篆刻从元朝文人介入，成为独立艺术门类以来，历经明清演变，篆刻大家和各个流派层出不穷。邓石如出现前，基本以浙派篆刻为印坛主流形式，从丁敬到西泠后四家，百余年间没有太多变化，始终固守沿袭“汉印”形式...

“印内求印”已经受资料所限，束缚了篆刻发展空间。皖派将书法引入篆刻，无疑对篆刻艺术存在和发展添加了强劲动力，为以后的晚清四家出现，凿开了禁锢已久的缝隙。没有书法的融入，就没有当今篆刻艺术的繁荣。

篆书是篆刻艺术的母体艺术，学习篆书不仅能够锤炼对篆刻艺术的理解，强化线条笔力，而且能够可以全面掌握、吸收篆刻母体艺术中所提供的营养，更重要的是通过学习篆书中的甲骨、金文、帛书、砖、瓦等文字，能够使我们进一步熟悉掌握古文字规律，积累入印素材，把研学习篆书究篆书取得的成果以篆刻的形式表现出来，对书法形式二次创造。

深刻理解金石味、刀笔味、笔墨味的内在联系，将古文字书写后产生的结体、线条、墨韵等各种变化加以运用，增加线条与印面质量、厚度、文气与意外的表现形式。配以合适的刀法，以刀代笔，直接融入篆刻创造当中。齐白石说：“百怪一时来我手，我有仙方煮白石”。

借手中之铁笔,扬书法之个性，用书法上的突破带动印作上的创新。以求篆刻真正在它应有的艺术轨迹上良性发展，打掉那些俗气、野气、匠气。只有那些“只见神采，不见字形”鲜活的艺术形式才会有生命和意义并流传下去。

篆书是篆刻艺术取之不尽、用之不竭的源泉，是其发展壮大的重要支撑点。清人王琪题《菌阁藏印》中说：“论印不于刀而于书，犹论字不以锋而以写。刀非无妙，然胸中应有书法，乃能迎刃而解也”。

赵之谦也指出“古印有笔尤有墨，今人但有刀与石”，当代篆刻大家韩天衡对篆刻也要求表现“刀三味，笔三味，墨三味”的核心要旨。从古至今，篆刻开宗立派大家无不具有深厚的综合修养与独立的篆书风格屹立于中国篆刻印史上。

构图的基本功

篆刻艺术虽然不同于画画，但在章法、布局上与画理的关系密切，从某种意义上讲，篆刻章法就是绘画构图的缩影。画家在创作时总是富于想象，其构图是随机应变，是自由的。这种运动中想象式构图的方法，对篆刻章法布局，大有裨益。好的布局通过印面可以看出，几个字组合后有远近之分，向背之情，高低之势，动静之美。特别是在虚实比较、块面运用等方面都恰到好处。

如山水画，花鸟画中的虚实、穿插、收放、大小、聚散等诸要素关系即能直接进行有效借鉴。吴昌硕篆刻不仅融书法于其中，更是把花鸟画的构图、线条等通理巧妙运用于其篆刻作品内有机融汇，让后人往往不知其出处，但又似曾相识，尽在情理之中。

实现了继承与创新，不离传统又独具个人面貌的艺术最高境界。近代篆刻家乔大壮古玺一路作品，对山水构图机理的有效使用，入木三分。他探求古玺印章法与山水画构图共性点，借鉴吸收，打通二者构图内在联系，使其刀下古玺印章法直逼三代，惟妙惟肖，气质文雅，格调高古。

做到了源于古人，高于古人的成果。如：宋、元多用的“远、中、近”式与现代“满纸”式构图均可在其印作中探出消息，极大地丰富了古玺印章法内容，开启了现代古玺印章法自由变化形式之先河。当代学习古玺一路印风渐盛，这是与古玺印风构图自由形式多样等分不开的。

在仔细研究古代遗存玺印，“印内求印”的同时，积极借鉴相关艺术内容，探求机理，特别是将绘画构图诸要素巧妙融入其中，对当代篆刻创作意义深远，可以说这是未完全开的神奇发土地，是突破古玺章法形式，进入自由领域的一条路径。

善读书的基本功

读书可以改变一个人的气质，所谓“腹有诗书气自华”，历代篆刻前贤也多次强调其重要性。传统文化艺术是中华民族文化宝库中的瑰宝，其思想的内在机理也是与篆刻艺术原理互通的。

尤其是文学艺术在其它艺术活动中占据着重要地位，发挥着不可替代的作用。如：诗、词、歌、赋所表达的艺术境界，是启发其它艺术形式，丰富各门类内容的优先手段。山水画可以通过画面表现文学思想意境，尽可能的展现原诗文的内容，但它永远只是“平面”和“单一”的被动使用，无法达到诗人原有的思想份量、高度与内涵。

篆刻作为传统艺术直接与文字打交道的门类。更需要与古代经典文学作品对语，朝夕相处中汲取营养，在潜移默化中理解古人诗文中哲理与情怀。揣摩古人思想，做一个有志于继承发扬传统文化艺术上的寻道者。以求篆刻者在思想境界的提高与升华，丰富篆刻表现形式，深化印面内容与形式的统一，增加深刻艺术文化含金量。

历史是人类发展进程与自然和自我不断探索追求的积累，正如汤因比所说的一切历史都是当代史。从这个意义上说，真正历史的发生，沿革正是人类精神发展内在的体现。

所以学习历史，了解历史发展脉络，述熟知国家、民族、各个历史时期的政治背景，人文思想在特定历史条件下演变、产生的原因，深刻理解个人艺术产生与生存道理，做到“知古而察今”，冷静对待当今不同艺术形式存在的原因，加以分析，明辨是非，摆好自己的位置。

中国哲学是处理人与自然，人与社会，人与人关系如何和谐相处的大道，是认识人之为人如何在应对纷繁世事中处理好自己本位，探索万物本源的深刻思想。通过对经典书籍学习理解，使自己不仅能分辨艺术中的通途与小道，同时对人格道德修养、境界的提升起到至关重要的作用。

不被那些“乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄”的小成就引诱。篆刻者要自觉追求文化艺术真谛，“道不自器，与之方圆”，主动从哲学高度想问题，观察事物，做事情，做到知古、知今，知人、知己，把“真、善、美”等承载着民族精神的诸多美好东西继承下来，汇集到腕底，承担起篆刻者的历史责任。

总之，多读一些相关联的书，可以融古汇今，改变气质，增加作品感染力和深度。正如近代篆刻大家吴昌硕在《刻印》诗中说“今人但多摹古昔，古昔以上谁所宗，诗文书画有真意，贵能深造求其通”。

“印从书出”是我一直践行的创作理念，一直在努力中！



篆刻的生命在用刀；

这个命题似乎有点过大。篆刻之美以技法论，当讲篆法之美、章法之美、刀法之美。前两者通于书法，而唯刀法之美为书法中所未触及者，而又是篆书要化为篆刻之关键，故不妨以用刀称之刻印之生命。严格地讲，不谙刀法，不具丰厚表达刀法的印作，不能称之为好作品，历来大家的成功已经足以佐证这一点。

用刀以大类论仅冲、切两类，切有长切短切，冲则可分为冲、披、削三种。

明、清流派印章，以用刀论，最佼佼者当数皖派中之吴熙载、浙派中之钱松。

吴熙载的用刀，如笔之在握，起倒披削，八面用锋，意味悠长。

钱松用刀如虫蛀蚕蚀，漫不经心中赋予线条以盎然古趣。要言之，这两家的佳作中，其用刀有直行横勒之妙，线条有丰富的可读性，单线条的本身就高度地显示出刀法独立的艺术性。

赵之谦是巨匠，赵次闲是大家。但若以用刀论，把吴熙载与赵之谦比较，赵之飘逸生动在字，而吴之飘逸生动在刀；把钱松与赵次闲比较，赵之用刀刻意于字形，而钱之用刀着意于内核。故二赵是不足以与吴、钱相对抗。相比较而言，之谦与次闲的用刀就显得柔美。

篆刻，通常以青田石、寿山石等为章料，于其上雕刻篆体文字，是一种书法、雕刻交融辉映的传统艺术。

篆刻有朱文印、白文印、朱白文相间印之分，多采用小篆入印，亦可采用甲骨文、金文、石鼓文、大篆等文字入印，肖形印甚至以画入印。

古人云：“篆刻三法，识篆第一。”不识篆字，便难体会印章之精神。文字内容亦可是衡量篆刻好坏的标准，其内容多采用诗词、格言、佳句等。篆法、章法、刀法则直接关乎篆刻的艺术水准。

篆刻风格万变，各具神采。从线条看，有些质朴天成，譬犹稚子学步，颇富雅拙之趣；有些匀称均一，方圆相衬，具有规整端庄的韵味；有些浑厚凝重，虚实相接，苍莽奔放，富于节奏和气势。从刀法看，冲刀、切刀、单刀、双刀，变幻不一，有些阳刚有力，工整灵巧；有些挺劲流畅，粗犷狂放；有些剥蚀残缺，独具奇趣……可谓小小方寸，趣味无穷。

印章不论朱白文，既要讲究配篆，但对线条造成的空间，同样需要讲究，两者缺一不可。重于配篆，而忽视空白处，则是初学者的通病。篆刻的“计白当黑”，不是表面地拉开白与墨的对比，在拉开的对比中，当在白中寓黑，黑中又寓白，呈立体的深化的多层次的表达，方称得“计白当黑”之妙谛。

邓石如曾经刻过一方“江流有声，断岸千尺”，这是一方体现其计白当黑理论的杰作。我们不妨对这方印做几种章法上的变动，变动的结果，皆成蛇足，是绝不能与邓氏之佳构相提并论的。

篆刻的定义

篆刻，顾名思义就是用篆书刻成的印章。篆刻艺术是通过章法、刀法、笔法，在有限的平面空间中运用点、线、面、图形等元素，按照美的形式法则构成的中国所独有的艺术样式。印章作为一种“凭证”和“信物”，在古代是一种实用艺术品。印章有实用印章和艺术印章之分。二者共同的特点是：方寸之中，气象万千。实用性中蕴涵着艺术性，艺术性中也蕴涵着实用性。到明清时期篆刻学兴起，篆刻被作为一门学科进行专门研究，称为“篆刻学”。

篆刻的特征

篆刻的突出特征是，必须将汉字或图形书写绘制于某种金属或石制等材料之上，并且通过镌刻得以体现。不但要体现书法的笔法，更要体现金石趣味和以刀代笔的刀法。其次，篆刻作品一般尺度较小，局限性较大，在小小方寸之间体现作者的独特匠心和巧妙构思，这也正是篆刻与书法的最大不同。

篆刻的表现，篆刻通常由书写和刻制两个步骤完成。表现形式主要有朱文印和白文印两类。朱文又称阳文，指刻去文字以外的部分，印面为红字白底；白文又称阴文，是指刻去文字本身，印面为白字红底。不同的印材和风格则选用不同的刀法。除工具材料、表现技法和书写风格有所不同之外，篆刻从表现内容、表现形式、表现思想等方面都和书法一脉相承，如出一辙。所以，书法所追求和表现的审美意向，同样适用于篆刻。

☆注：参考文献

《篆刻学》《印学史》《中国玺印篆刻通史》《中国印章艺术史》《中国印》《中国篆书学》《印法参同》《篆学琐着》《中国篆刻全集》等。

























































































































































































黄鑫先生近照







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