——宋长荣对荀派的创新与发展
朱 林
京剧表演艺术家宋长荣的荀派表演艺术，早已享誉海内外，对他“出情放彩”的表演，可谓好评如潮，其中对宋长荣在继承荀慧生大师表演神韵的基础上，又有所创新和发展也评说众多．具有代表性、权威性的评论如：中国戏曲学院原院长史若虚称赞宋长荣是“青出于蓝，另放光彩!”中国戏曲理论家马少波先生在文章中赞扬说“在继承戏曲优秀传统的基础上．勇于创造革新，不为师承和传统所束缚。……增强了老剧目的艺术魅力，出现了新的舞台面貌．这是正确的出新。”和荀慧生先生曾有过几十年交往的老艺术家尚凌云以《青出于蓝胜于蓝》为题发表文章，谈看了宋长荣《红娘》后的感想，“宋长荣同志能在这出戏上精雕细刻、千锤百炼，既承继荀派，又有所创新，这是难能可贵的。”宋长荣的师兄徐凌云更多次撰文赞扬师弟，“由于宋长荣能认真地继承荀派艺术，又根据自已的理解和自身的条件，有变化、有发展、有创新，因此观众称他为‘荀门桃李中的异香!’”
在庆贺宋长荣同志舞台生活五十周年之时，为学习和发扬宋长荣同志数十年如一日的敬业精神，也为让更多的朋友，特别是青年朋友了解宋长荣同志非同寻常的艺术追求，拟从六个方面综合评介宋长荣对荀派艺术的创新和发展，以期从中寻求新的启迪和收益。
一、形似神更似，形变更出神
宋长荣之所以能对荀派艺术有所创新和发展，当然与他多年练就的艺术功力、艺术修养，以及勇于创新、不断进取的精神密不可分。但对荀派艺术的创新和发展，更重要的是来自他对荀派艺术的热爱和虔诚，来自他对恩师荀慧生先生的崇拜和尊敬。试想，如果对一门艺术没有虔诚热爱的态度，没有对老师的崇拜、尊敬的心情，又怎么可能有认真学习和刻苦钻研的精神呢!宋长荣正是凭着这种精神，学到了、继承了荀派艺术的真谛。那么，又是怎么能走上创新之路的呢?这还是先听听宋长荣自己的回忆吧：荀先生教学生从不保守，但也从不守旧死教，他要求学生也不要死学。在拜师初期，宋长荣看荀先生在《红娘》中有几处仿学欧美女郎耸肩的动作，很有演出效果，于是也照样模仿，先生看了以后则开导说：“你这是死学。看你这个‘张飞肩’，再往上一端，有多难看!你呢，要扣胸，就像美人肩了。”——宋长荣领悟到了，先生是溜肩膀，耸肩好看；而自己是平肩，再耸高就像男子不像女人了。学演红娘的关键是要把握住红娘的甜、憨、娇、媚的荀派神韵。在此之后，宋长荣更是牢牢记住先生的谆谆教诲：“学习流派首要认真，要把这一流派的特点、规律掌握好；知其然，也要知其所以然；形似，神更似。这样才算把某某流派真正学到手，真正继承下来了。是不是这样就够了呢？也不是的。掌握了某一艺术流派以后，还要进一步加以分析、琢磨，要结合自己的特长、自己的体会，去充实、发挥所学到的东西，甚至会生发出新的艺术流派来。”——正是大师的胸怀、恩师的教导，指引着宋长荣在继承荀派、并有所创新和发展的道路上不断前进的。宋长荣的“荀派艺术”，也正是遵照“形似，神更似”的要求继承了过来，又不断地分析、琢磨，并结合自己的特长和体会，部分的做到了“形变，更出神”而有所创新和发展的。
学习某一流派，当然要仿学形似，特别是学习初期。对这一流派不同于其他流派的主要特征和格调，更要用心揣摩、认真仿学不走样。但必须领悟“所以然”的妙处究竟在哪，比如荀派的唱．讲究的是柔婉甜润，那是因为荀派花旦所塑造的人物，多是俏媚甜美的少女形象，特定的柔婉行腔则可以表达出少女的似水柔情；荀派的念白特点是京白、韵白相掺，也是因为荀派花旦多饰演的是下层妇女，如全用韵白不合其身份且嫌做作．而如全用京白，又有失京剧古典戏曲韵味，故而创造性地将二者相结合。可以说，荀派的唱念做表诸方面都有自己的独到之处，但有些表演动作，也是荀先生根据自身的条件编创的，别人学起来，就不一定非要照搬不可，比如前面提到的，荀先生溜肩仿耸肩就好看，而宋长荣平肩再仿耸肩就不美了，要扣胸些就好看了、美了。“学艺有法，妙用在人”，宋长荣在荀先生的启发下，懂得了可以根据自己的条件、自己的体会去充实发展所学到的东西以后，就大胆地去实践、去探索了。
荀派花旦有着独特的表演程式，如斜身侧颈、垂首晃肩、咬唇衔帕、绢巾横膝、眉目传情等等，都是为了塑造“俏媚甜美”的少女形象服务的。在表演时，就要看表演者能否灵活而准确地运用了。有的仿学者，不去研究“所以然”，矫揉造作，就失去了荀派特有的神韵和品格。宋长荣在恩师的指导下，把握住技艺为塑造具体人物服务的原则，既注重形似，更注重神似。如演红娘时，即要把握住红娘“甜、憨、娇、媚”的少女个性。在演红娘去请张生赴宴时，满以为亲事已定，很为小姐高兴，有四句[南梆子]唱，声腔是柔媚甜润的，伴之以身段表演呢，也是多姿婀娜、温柔轻盈的，这就是荀派的神韵，特别是中间有一个转身——身子稍微后仰，身体先转过去，面部再随着转，荀派的“斜身侧颈”的韵味表现很足，而那明亮的、透着喜气又带点娇羞的眼神还留在后面，与观众再次交流，把红娘的俏、媚、憨、甜表演得活灵活现——这就是荀派的“形似，神更似”，能做到如此，已见继承上的上好功夫了。
再看红娘在“惊艳”一场开始时的出场，荀先生演出时是大步流星地走到台口，一个挺身欠脚，把莺莺小姐引领出来，显得爽朗自然。“大步流星”表现红娘这个十五、六岁的小姑娘想到花园玩耍的急切心情。而这“大步”是荀先生根据自己身材较高，出步较大而设计的，演起来效果很好，一出场即有“碰头好”。可宋长荣比荀师矮小些，步子不能迈那么大，于是就根据自己的条件，把台步收缩放小，用疾步上场，但身体倾斜、腰肢轻柔、眼神顾盼、团扇轻摇，再到欠脚转身、招手移步，仍保持着荀派的艺术风范。这即是“形乱而神不乱”了!这已不是简单地模仿，而是根据自己条件有所创新了。这一出场是宋长荣式的，但又仍是荀派“俏、媚、甜、美”格调的，而给人的感受又是清新的、明媚的，不落俗套的。同样，红娘一上场即给人眼睛一亮、精神为之一振之感，紧接着则是叫好和掌声四起。专家认可，观众欢迎。
“形变更出神”，主要是指宋长荣在拜师时，荀先生已六十一岁，身体也已发胖，演出时已不用过多的身段，注重传神；而宋长荣演起来呢，对有些特需身段表现的地方，即增加或加大了形体表演的动作，这些动作的形态虽变了，但其风格特点仍是荀派的，可表演起来却更加出情放彩了。比如：白马将军为寺院解围后，红娘陪着小姐跟着老夫人以及长老和众僧一起出寺迎接，红娘身为奴婢没有台词，如果只是跟出跟进，对红娘来说就太没“戏”了。宋长荣分析红娘此时的心情是为小姐转危为安、得配如意郎君而特高兴，这种心情应表现出来，所以，在返回的路上，给红娘增加了一些身段：挥舞着蝴蝶式的双水袖，转身后双背水袖再飞打出去，舞姿轻盈飘逸，犹如一只五彩缤纷的玉蝶在得意的春风里起舞。水袖飞舞传出了红娘高兴的心情，收到了“此处无声胜有声”的表演效果。
再比如演到《听琴吟》时，这段[反汉调]的前奏较长，正是为了表现红娘此时非常同情小姐与张生好事多磨的心情而设计的，必须配以身段来表演，荀先生用的是左右两个半蹲身、水袖齐眉的动作；宋长荣在此加大了水袖翻舞的幅度，腿部由半蹲改为不弓，挺胸立腰，身体微倾，水袖翻转超过发髻，边舞边秋波流盼、偷觑小姐的表情动态，这便在柔媚热诚的基调中，增添了一些粗犷健美的“丫环”色彩，而与小姐的含蓄矜持形成明显的对比，所以舞台效果更加出神。还有，红娘引导莺莺前行的圆场，走得既快且溜，上身端庄、柔腰灵动、台步轻盈、舞袖飞翻、飘飘欲仙、撩人心弦。圆场中仍带情有戏，眼神时而注视前方路径，时而回首招呼莺莺，手眼身袖步面面俱到，配合协调。红娘的热情、天真的性格特征在这些较大幅度的动作中，得以充分展现。观众看了为之振奋。诚如湖北省老省长李尔重同志看了以后所赞扬的那样：“在动场里和静场里都有大幅度舞蹈，而且这种舞蹈因风而起，逐时而落，动象翩翩，静象如塑，指呼之间，变化莫测。这是荀先生生前也未曾办到的。”
二、生活中探取源泉，舞台上丰富表演
艺术来源于生活，京剧中的许多身段表演程式，都是从生活中取来加以美化夸张而得来的。荀派的表演，更具有生活化的特点，把浓郁的生活情趣带到程式化很强的京剧表演中来，正是荀派艺术在京剧创新发展中的一大突出贡献。宋长荣牢记荀先生“要演好人物”、“要用心琢磨”的教导，非常注重从生活中探索艺术创作的原型，加以美化，并把它运用到自己的舞台演出中去，运用到荀派艺术的创新发展中去。
中央电视台曾多次播放宋长荣在《花田错》中扮演的春兰搓麻线纳鞋底赶制新鞋的表演段落，并当作荀派“生活化”表演的经典向观众们介绍，观众们看了以后，也都为宋长荣精湛而逼真的表演所吸引、所折服，都夸“真是比女人做活还地道!”——而如追根溯源，寻问这段表演为什么能够如此逼真自如、如此“出情放彩”？答案就是——这是宋长荣经过实际生活磨练出来的！他曾跟自己的夫人学搓麻线，学纳鞋底，那麻怎么搓、锥子怎么拿、针要怎么过、线要怎么拉，他都经过多次反复锻炼，反复体验。有了体验以后，再用到舞台表演之中，并加以美化、加以艺术化，就形成了这一套做针线活的新程式。
《红楼二尤》中，前半部饰演尤三姐“骂筵”赶走贾氏兄弟二人后，欲向二姐诉说委屈时，宋长荣用了大幅度的夸张手法，以长身、挺胸、抽泣时的撇嘴、动肩、抚胸、回身、洒泪等一系列连续动作，把尤三姐此时此刻的委屈心情绘声绘色地、唯妙唯肖地表现出来了。这组动作可以说丰富了荀派的表现手法，且又是地道的荀派神韵，与荀派原有的“斜身侧颈、垂首咬唇”等等身段程式，如出一辙，都是少女特有的俏媚甜美的动作典型。这套动作又是哪里来的呢?原来是宋长荣曾打了自己的小女儿，小女儿委屈地连哭带抽答时的神情给宋长荣提供了创作的启示，提炼加工后用到尤三姐此时遭侮受屈身上，非常合适。每演至此，都会响起观众会意的、赞佩的掌声、笑声。
后半部饰演尤二姐进了贾府，荀师以前的出场是仍保持飘逸俊美的姿态，宋长荣则用心琢磨，并学着孕妇身姿，放慢步履，目光忧郁，把一个柔弱善良的悲剧角色呈现给了观众。这样一演，更能表现出荀派表演具有“生活化”、“性格化”的特点。那放慢的步履和沉重的身姿也是观察了生活中的孕妇行动以后才创编出来的。
再如“红娘扑蝶”的动作设计，那是看到两位女学生在油菜花地里嬉戏以后，有所启发、有所感悟而改进加工的。请听宋长荣自己的回忆：“有一次我们去涟水演出，清早我到郊外喊嗓练功，看到两个女学生温书疲倦了，就跑到油菜花前扑蝴蝶玩。她们只有十五六岁，身材苗条，拿着书本扑打蝴蝶，腰肢晃动，边扑边咯咯咯地嬉笑，千姿百态，美极了。我由此受到启发，又吸收了筱(翠花)派的一些表演动作，设计了第一场红娘扑蝶时的表演：手持团扇扑蝶时，晃动着双肩，步履轻俏，以腰带动肩，退步端肩，顾目流盼，再配以优美的舞姿，努力刻画出一个婀娜多姿的少女形象。”——这样的表演，丰富了这一段戏的生活内涵，表演形式也更具神采，专家和观众也一致叫好。京剧艺术家夏永泉先生撰文称赞道：“那明媚的春光，盛开的百花，飞舞的蝴蝶引逗得红娘腰肩摆动、手舞足蹈、目不暇接。他看花时是那样真切，使你不能不相信那空空的舞台前沿盛开着诱人的花朵；他掐花时是那样准确，使你不能不相信他把并不存在的一朵鲜花掐在了手中。他假定得具体，他对自己的假定有着真实的感觉。扑蝶时也同样精彩，通过那灵活的眼神，优美的舞姿，把那并不存在的蝴蝶表现得时远时近，忽高忽低，好不容易扑蝶到手，转瞬间又振翅高飞了”——为什么能如此真切、精彩呢，仍借用宋长荣自己的话来说：是因为“心里有”，演这段时，我感到自己就是那涟水城外的两个女学生，这就是生活中原有的“内心视像”。
（宋长荣老师塑造的艺术形象，永远留在家乡人民的心中）
三、对比变化情作魂，程式焕发新生命
艺术追求的是美，可艺术之美，往往总是在对比中产生，在对比变化中得以升华的。绘画讲究的是浓淡、疏密、明暗的对比；音乐又多是从高低、快慢、强弱的不断变化中体现出情感的表达。一幅天下第一行书《兰亭序》中，凡是相同的字都写得一一不同，各尽其态，各具神采，特别是“之”字的变化，有的工整，有的奔放，有的取楷法，有的得草势，极尽变化之能事，令人玩味不尽．钦佩不已。荀派表演艺术也是很讲究对比变化的，荀派名剧大多情节曲折、起伏跌宕，女主人公的命运也多大喜大悲、对此强烈，并创演女角“一赶二”，即在同一剧中一人先后饰演两个性格迥异女性，演技对比更是非同一般。艺术对比也存在于细小之处，唱段与唱段之间、唱句与唱句之间、乃至一句之吞吐、一字之收放，都讲究抑扬顿挫对比变化。艺术的对比变化，全在于艺术家去感悟、去把握，艺术家功力的高低也就看在这感悟和把握中表现得当与否、准确如何。宋长荣是深谙此道的艺术大家，评论家对他饰演红娘中的三次研墨、数次投袖、几处圆场等不同处理大加赞赏，赞扬他在对比变化中对荀派表演又有了创新和发展。
三次研墨的不同处理综述如下：
第一次研墨是为解普救寺之危，自告奋勇为张生修书而研墨，宋长荣用大幅快步，伸臂卷袖，急不可待的动作，表现红娘富有正义感、急切而又激动的心情。可红娘终究是大家侍婢，本不愿在大庭广众之前抛头露面，所以急急研完墨以后．感到不好意思，就羞涩地躲到小姐身后去了。只这一次研墨即可见宋长荣精钻细研、着意经营的良苦匠心了。
第二次研墨是夫人悔婚后，红娘送张生回书房，为张生给小姐写信而研墨，因带有对老夫人的怨愤，故而砚台磨得“哒、哒”作响；又由于用力过猛，以致墨汁四溅；污了书案，又赶紧遮掩，用水袖揩抹；手指上弄了墨迹，沾沾口水往桌围上抹擦，双眸却看着张生，脸上露出歉然神色。非常自然流畅，层次又极分明。红娘欲抱不平，又天真纯朴的性格跃然显露。
第三次研墨是为小姐给张生回信而研墨，这次研墨的动作是平稳均匀，不急不躁的，一边磨墨，一边偷眼观察小姐言色，猜测着莺莺嘴上说的和信里写的是否一回事。这又表现了红娘既热心、却又细心的少女性格。
三次研墨重而不复，犹如乐曲中同一乐素三次不同的变奏，共同展现红娘性格中的富有正义感、热心助人又有细心的同一主题的不同侧面。
几次水袖投抛的不同处理略述如下：当老夫人赖婚后下场时，红娘怨愤满腔，冲着夫人下场方向，猛抬右手，抓起水袖，打抛出去，观众似觉抛出去的长袖中蕴含着余势，借“飞白”向老夫人砸了过去，表现了奴对主敢怒不敢言，只好在背地里诅咒怨恨的心情。而在莺莺小姐命红娘给张生送回信，红娘因不知信中到底写的是什么而不愿去送，小姐假意急恼下场时，红娘对着小姐的背影，则用了一个轻轻的拂袖，表示对莺莺不明说而耍心眼略有不满的心情。这与冲老夫人下场时的抛袖，在力度、幅度、速度上均有不同，正是在这不同中即形成了艺术的对比和变化，对比中显出了人物的性格，变化中融进了不同的情感，同一程式因运用不同而具有了生命活力。真所谓“艺中有技，妙在我用”啊!
四、融他人之长技，增荀艺之光辉
大凡有成就的艺术家，都是善于学习别人之长的高手，在始创自己独特风格的初期，总要以继承别人的技艺作为基础；即便是创造形成了自己独特的风格，自成一派了，也还要不断学习别人的优点来进一步丰富充实自己。正所谓“艺无止境”么!荀慧生先生幼时学的是河北梆子，师傅是名角庞启发，后从乔蕙兰、李寿山等学昆曲，从吴菱仙、孙怡云等学青衣，从张林彩、路三宝等学花旦，后来又从王瑶卿先生学习。他的荀派艺术正是在受业于诸位先生门下，根据自已的特点，经过不断努力逐步创造而形成的。即使形成荀派以后，他仍不断地吸收学习，在他五十岁时还引用了汉剧音乐创编成京剧的[反汉调]用来演唱《红娘》中的《听琴吟>；甚至还将外国舞蹈的步法融进自己的身段表演之中。
宋长荣继承了荀派艺术的真谛，也继承了恩师不断进取、勇于创新的精神，牢记恩师“一切为了演好台上人物”的教导,在必要时他也广收博采，为自己更好地创造角色服务。
宋长荣在未拜荀慧生先生为师以前，曾拜荀派名旦王慧君学习荀派表演；他也向程派名家新艳秋学过程派名剧《锁麟囊》、《孔雀东南飞》；向梅派名家魏莲芳、言慧珠学过梅派名剧《凤还巢》；向表演艺术家醉丽君、南铁生、张世兰、刘琴心等学习过《宇宙锋》等等。所以，宋长荣具有扎实的艺术功底。正式归入荀派名下以后，原有的艺术功力，为学习承继先生的表演艺术打下了极好的基础，同时，也为后来的有所创新发展，预备了极为有利的条件。先生的谆谆教导和热诚激励，更是宋长荣学习友派艺术，为荀派艺术增辉的动力。
在创编《红娘》中采花扑蝶舞蹈时，受到的启发是“涟水城外的两个女学生”，而编创这段舞蹈时所用的腰部动作、脚下步法等，却是借鉴京剧艺术大家筱翠花的艺术特色。那轻俏的台步，那腰带双肩的晃动，那顾目流盼的媚眼，乃至整个人物的神态“俏、媚、甜、美”是荀派的，可脚下和腰部的功夫却又是化用了筱派的，使得这段舞蹈更显灵动、活泼、逼真。
荀派的演唱最大的特点是柔婉妩媚，最适合表现少女的俏媚甜美的韵味，宋长荣的演唱也深得荀派的精髓。借用也是荀先生的学生、越剧名家傅全香的话来说：“如果不是亲眼看着长荣唱，简直以为是荀师的歌喉。”而在饰演《红楼二尤》中尤二姐受到凤姐迫害，面临寻死悲痛欲绝的演唱时，宋长荣将新艳秋老师传授的程派运气托腔的技巧，融化到荀派的演唱行腔中来，如泣如诉、若断若续、哀婉呜咽，大大增强了尤二姐悲痛欲绝的情感表现，增强了此一悲剧的艺术效果。但其整段演唱，乃至总体风格却仍是荀派的俏媚可人的神韵。
宋长荣的表演中，有的地方还融进了民间舞蹈的因素，他观看了《织网舞》以后，觉得渔家女健美的舞姿也可以用一些在红娘的身上，在表演《听琴吟》唱段时，即加大了水袖翻飞的幅度，腿部由半蹲式改为不弓腿，挺身立腰，身体微倾，水袖反转，超过发髻，边舞边秋波流盼，偷觑莺莺小姐的心情动态，在柔媚热诚的荀派基调中，增添了一些粗犷、健美的色彩，更加符合红娘的丫环身份和憨甜热情的外露性格特征。而与同时起舞的小姐那含蓄的身段形成对比，艺术效果当然又进了一层。
宋长荣还把自己学习书画的心得，融化到表演中去，借以增加动作的韵律美、雕塑美、对比美。
五、整改老剧目，创编新剧目
作为京剧的最主要的流派，除具有独特的表演艺术外，还必定要有相当数量的代表性剧目，来承载、来体现乃至流传这些独特的表演艺术。荀派代表性剧目是比较多的，较为流传的有六大喜剧、六大悲剧、六大武剧、六大移植剧、六大传统整编剧、六大跌扑剧等等，可惜文革以后，恢复演出的并不多。宋长荣同志在正式拜荀慧生先生为师以后，他经常上演的剧目当然也都以荀派戏为主。以《红娘》等剧目唱红大江南北、长城内外，获得“活红娘”赞誉以后，则更决心为弘扬荀派艺术做出更大努力和更多贡献!除继续加工演好原来常演的《红楼二尤》、《金玉奴》、《勘玉钏》、《花田错》等荀派戏和荀派风格戏以外，还特邀请师兄徐凌云和剧作家朱云鹏协助。整理恢复演出久已绝响舞台的荀派名剧《霍小玉》，后又改编成《紫钗记》；还聘请师兄荀令香指导排演了《香罗带》、《鱼藻宫》等。即使是对演过千场以上的《红娘》，也不断地进行加工修改，以进一步提高荀派名剧的文学格调。如在《琴心》一场的后面增加了小姐的唱词：“昨夜晚柳梢花影星月伴，琴音袅袅夜难眠……”，红娘接唱：“回转兰闺试探其言”等，既解决了前后衔接问题，又使剧情发展线更为合情合理。为了突出张生的叛逆精神，在张生逾墙前增加了一个唱段：“古刹粉墙若重山，截分内外隔人衰；难阻双星渡银汉(夹白：老夫人哪，老夫人!可笑你)错打了一场空算盘!”等等。
为什么要对已常演的剧目还要进行修改?为什么对已不上演的剧目又整编恢复呢?宋长荣同志考虑的是，能让观众们更多地欣赏到荀派艺术在更多的剧目中的不同的表现，让荀派的老剧目也能跟上时代的发展，能有更多的老剧目得以流传下去。否则有“派”何以“流”呢！当然，还要有杰出的传人来常演。宋长荣正是出于对荀派艺术的虔诚，出于对恩师的尊崇，决心多承继一批荀派剧目，并在不断实践中整理、修改和发展。
宋长荣为进一步丰富具有荀派艺术特色的剧目，还新编新演了一些新的剧目，除上面提到的《紫钗记》外，还有《桃花酒店》、《鸳鸯帕》等。著名的戏剧大师陈白尘看了《桃花酒店》以后，非常高兴地称赞“这出戏改得好!《游龙戏凤》不是佳作，经这么一改，化腐朽为神奇，所以可贺。”《桃花酒店》拍成电视艺术片后，还荣获了国家广电部“星光奖”，《鸳鸯帕》也荣获全国评比的“金纸奖”。
六、尊重观众意见，不断总结提高
观众是演员的服务对象，但不只是受教育者，而是演员的“衣食父母”，也是演员的朋友、演员的老师。宋长荣常说，观众能给演员提意见，那正说明他爱护你、关心你，是希望你演得更好!所以，宋长荣对观众的意见非常重视，对合乎情理的，改进起来也特别快。如在上海演出时，观众提到，张生西厢会面不如意，一肚怨气向红娘发泄时，红娘委屈地反诘：“你真是浑鸡子，只会欺侮我，……我没见过你这么笨的蛋!”其中“浑鸡子”、“笨的蛋”听之不雅，也不像是相府侍女说的话。宋长荣很快改成为“你得了吧!只会欺侮我。……过来，过来，你出去吧!真没用！”
在香港演出时，《文汇报》上刊载了萧铜先生的一篇文章，其中提到：“第七场幕外，琴童和小和尚同去见老方丈，三人说了一些废话，应当删减，这样可使全剧更加精炼。”宋长荣立即找来有关人员研究，认为提得有道理，就精减了台词，第二场演出时就改了。萧铜先生看了非常高兴，特意到剧团说：“你们真是虚心纳谏，改得真快呀！”
在大连、沈阳演出时，观众提出《拷红》一场中有一句唱词是“将红娘关门外，他们就好不害羞”带有贬意，建议改成“他们就木已成舟”，更能体现红娘抱打不平的内心精神。再一处是焚香时，红娘念道：“愿洞房花烛夜，得配如意郎君”。与前两句既不协韵，又显得词同一意，建议改成“愿有情人终成眷属，早拜花堂。”既突出主题，又和前句“祝母亲福体安康”相合辙。——提得合理，当场演出即改过来了!
宋长荣同志对荀派艺术的继承、创新和发展，确实很值得认真总结，笔者学识浅陋，行文有诸多不当之处，敬请专家们、同志们批评指正!
（2003年，朱林老师的这篇论文获第十七届田汉戏剧奖评论二等奖）
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