诗人启功

一 启先生论诗

文｜赵仁珪

启先生虽没有大部头的“诗学”、“诗论”的著作，但作为一位诗词大家，他对诗有非常独到、非常深刻的见解，值得我们学习，有些见解甚至可以成为今日诗词创作的准则。

启先生论诗非常注重音韵格律。他的总观点可以概括为“平仄须严守，押韵可放宽”十个字。启先生认为严守平仄是中国（汉语）诗歌的必然特点，因为汉语是属于有声调的汉藏语系，而诗歌不仅是供人阅读的案头文学，更是供人诵读的泛音乐文学（至于乐府、词曲更是纯音乐文学），因此就必须利用汉语固有的声调变化的特点，以造成音调上高低起伏、抑扬顿挫的变化，从而达到美诵与美听的效果。否则岂不白白浪费了这个特点？如果把诗篇比成一座美丽的殿堂，那不等于把优美的浮雕当成砖头来乱砌吗？我们的先人自古就发现、利用了这一特点和优点，才创造了具有民族特色的中国诗歌。有一种观点认为中国的声律学是起自六朝沈约等人，而他们之所以发现四声的特点又是在翻译佛经时受到梵文的启发。启先生对此坚决反对，认为这是典型的崇洋媚外之论。为此启先生从《诗经》、《楚辞》、以至《史记》中举出大量的例证，证明古人早就在诗中、甚至是散文中注意到语言的声调搭配，只不过到六朝时逐渐找到声调的最佳组合，逐渐形成了规律。至于律句的几种基本格式，别人早有论述，但都没有启先生的理论来得简明形象，启先生发明了“竹竿”说，他把平平仄仄平平仄仄不断排列的音节比喻成一根竹竿，只要能从竹竿上完整截下来的一段都是律句。以五言为例，从第一字截到第五字为平平仄仄平，从第二字截到第六字为平仄仄平平，从第三字截到第七字为仄仄平平仄，从第四字截到第八字为仄平平仄仄，从第五字截到第九字又回到第一字到第五字的情况，因此五言律诗只有四种标准句式。推而广之，用这种截竹竿法可以截出三言、四言、六言、七言的所有律句。这真是智者之着数、才人之伎俩，能把那样复杂、深奥的问题如此简单地就解决掉。

启先生教授和写作中也特别强调这一点，可随手举几个例子：

启先生在讲解四声时曾举过《世说新语》之例：王粲喜欢驴叫，死后魏文帝令吊唁者“各作一声以送之”，启先生讲：“难道这只是魏晋人的怪诞吗？非也，因为驴叫声中含有四声——驴‘恩啊、恩啊’的叫，那‘恩’就是平声，‘啊’就是上声，叫到最后的‘啊’就是去声，之后还要‘特、特’的打两声响鼻，那就是入声。”说罢亲自按四声学驴叫，听者无不大笑，大笑之后又无不佩服启先生这机智而幽默的解释。

文学史有一个长期难以解决的公案：谢灵运有“池塘生春草，园柳变鸣禽”两句诗，虽然写得不错，但无论如何也到不了千古名句的地步，可自古以来人们都津津乐道它，甚至把他捧上了天，如果把这些评论辑在一起，足可凑成一本书。但据我看来，没有一个能真正切中要害。启先生对此又有高明的解释：“据《考工记》郑康成注：‘春’有‘蠢’读之音”，即‘春’在这里应读上声，所以两句就成为平平平仄仄，仄仄仄平平的标准律句，这就和钟嵘把“置酒高堂上”和“明月照高楼”推为名句一样，都是从声律的角度着眼的。我觉得这种解释最为合理。

我曾经写过一篇评论钟敬文诗论和诗作的文章，题目叫“诗笔诗心两兼之”，启先生看后说：“为什么不叫‘诗心诗笔两兼之’呢？这样多顺口，多合律啊？”可能为了解脱我的尴尬，又说：“我这也是一病（指力求合声律到了几乎挑剔的地步）。”我听了以后，丝毫没感到启先生在挑剔我，而是深感自己在这方面的迟钝。后来我又写了一篇介绍古典文学教研室的历史与展望的文章，题目叫“曾经沧海，更上曾楼”，启先生看后，说这题目起得好，我想这也包括它很合律吧。平时我和启先生谈到诗时，他十分注意纠正我不合律的读音，如我读成“一番（fan）洗清秋”启先生就加重语气地读作“一番（fan）洗清秋”，我读成“今宵酒醒（xing）何处”时，他就加重语气地读作“今宵酒醒（xing）何处”。总之启先生非常注重读音的合律，而听启先生诵读诗词，听那抑扬顿挫的声调，本身就是一种享受。启先生甚至说，其实不用听一个人讲，只听他念，就能看出他的水平，这真是行家之论！

至于用韵，启先生认为可以放宽，他戏称自己很多诗作于生病住院期间，因此来不及查韵书，只好按北京人所说的“合辙押韵”来顺口溜，其实押韵本为求声音的回旋之美，适当地照顾今音是完全必要的，所以他的总结：“用韵率通词曲，隶事懒究根源。但求我口顺适，请谅尊听絮烦。”不啻为今日通用的准则。

启先生论诗还特别强调传统的寄托、比兴的手法及形象化的表达。

我想举一个钟敬文先生与启先生的不同观点来说明这一点。文学史上有很多文人“不相能”的故事，“不相能”不是不相容，更不是文人相轻，反之，恰恰证明他们之间友谊深厚，可以求同存异。钟先生非常称赞启先生的诗人才华，有些诗还求启先生为之打磨；启先生非常欣赏钟先生的规矩老到和勤奋刻苦，有些音韵上的问题还向他请教。但钟先生自诩某些诗，特别是抗日战争时那些战地诗是启先生所作不出的，他认为诗是应该密切结合现实的。启先生则认为诗不应太直接地叙写时事，不应太就事论事，而要把它化为一种生活感受和思想情绪加以抒发。公允地说这两种观点都对，也都有它们的传统。启先生的诗也不是不反映时代与现实，只是另一种写法。如《杨柳枝二首》：

绮思馀春水一湾，流将残梦出关山。

王孙早惜鹅黄缕，留与今朝荡子攀。

青骢回首忆长杨，玉塞春迟月有霜。

一样春风吹客梦，独听羌管过临湟。

这两首诗表面看来和传统的咏柳抒别毫无二致，但其含意远非如此简单。此诗作于1944年汪精卫死于日本之后，第一首“流将残梦出关山”指汪精卫最后叛离祖国，“王孙”指清末摄政王载沣，“荡子”指日本人，当年汪精卫刺杀摄政王，未遂被捕，摄政王反而保释了他，才给他留下日后投靠日本人的机会，成了日本人任意摆弄的工具，而汪精卫本人则像是“这人攀了那人攀”的“杨柳枝”。第二首“玉塞春迟月有霜”是说东北沦陷后一直没有明媚的春光，后两句用典：当年金灭北宋，曾扶植刘豫傀儡政权，刘豫失宠后被迫徙于金人指定的临湟，病死于此，这和汪精卫最后被弄到日本，并死于日本一样。请看，这种种时事多么巧妙地被关合到咏柳之中！谁说启先生不写时事呢？只是写法不同罢了。

启先生的诗不但讲究寄托，而且注重形象组合。启先生认为诗是非逻辑的，因此“妙义难从句下求”，更不能坐实地去解释句中的字义。他在一首咏杜甫的诗中这样写道：“主宾动助不相侔，诗句难从逻辑求。试问少陵葛郎玛，怎生‘红远结飞楼’。”诚然 ，“红远结飞楼”确实不能用“葛郎玛”（语法）来解释。我最近正在为启先生的诗集作注，有时总想把句义解释得更明确一些，就刨根问底地问他到底是什么意思，他就笑着说：“你又来了，说实在的，我也很难表述清楚，因为它不是一件事，而是一种很难言的感情。”每到这时，我就感到我太胶柱鼓瑟了。

启先生论诗还有很多精彩的观点，如对用白话入诗及幽默风格的提倡，他不忌讳自己的诗是打油诗，也不惮别人说他的诗是“油腔滑调”，这些观点都是很大胆的。又如他对许多著名的诗人都有很独到的评论，《论诗绝句》和《论词绝句》所列甚详，毋庸我多言。这里仅举一条随笔，他说：“唐以前的诗是长出来的，唐人诗是嚷出来的，宋人诗是想出来的，宋以后诗是仿出来的。”短短几句话，难道不可以当一部诗歌简史来读吗？