读李恒昌《大地上的血粮——莫言创作评传》及思考

苏 援

正值莫言再一次在社会上引起激烈争论的时候，我拜读了李恒昌先生所著《大地上的血粮——莫言创作评传》。该书是李恒昌“大地系列”评传中的一部，与已经出版的系列中的前几部作品一样，作者摆脱了囿于理论概念的枯燥沉闷，基于传主作品文本，对内容、技巧、寓意做深入解析，寻微探幽，生面别开。与此前出版的前几部作品不同之处在于，该书没有列专章介绍传主的人生经历，而是直接从作品的内涵取向、风格特点、思想价值等方面切入，表现出更明显的宏观视角、理论色彩、人文情怀和生命意识关注，显示了作者深厚的文学素养和高超的认识能力。

通过阅读该书，并结合有关莫言及其作品的争论，我有以下几个方面感想和认识。

1.伟大的作品与世界本原相通

本原即原生性和本质性。大千世界、社会百态、人性善恶，这是原生性。如果一部文学作品仅表现原生性，显然是不够的，作者还要通过作品，表现出具有本质性的东西。你写一丛杂草，写得再真实再生动，仍然还只是一丛杂草。但如果你能挖掘或揭示出它的本质，那它可能就是一个体现物质运动的规律，或者是一件打动心灵的艺术品。同样的星空，在一般人看来是杂乱无序的，而对于天文学家来说，每颗星都有其固定的运转轨道，而对于梵高来说，则寓含着生命的启迪。

世界的本原是什么？这个问题不仅科学家在宇宙物质层面苦苦探索，同时，诗人、作家也在人类精神领域不断发出追问。从理论上讲，人类只有认识了世界本原，才能做到真正的自由与独立。所以，对世界本原的认识渴求，是推动人类社会发展的主要和内在的驱动力。另一方面，世界的本原又因宇宙物质和人类精神的无限性，而表现得广大无际、深不可测。人类所有的认识，只能做到隐约如是，却永远无法到达终极。世界的本原是矛盾的、变化的、深刻的、无限的，这是否定一切的原因，同时也是肯定一切的理由。

凡是经得住历史考验的名著，都与世界的本原相通，像中国的四大名著，像但丁、歌德、莎士比亚、巴尔扎克、雨果、托尔斯泰、泰戈尔、川端康成、鲁迅等人的作品，不管表现出如何鲜明的民族风格、时代特征和个人特色，但总能让人感受到世界的真实存在。王蒙在评论《红楼梦》时，就曾说到原生性问题。作品的原生性常表现为真实性、复杂性、历史性，这样的作品不是塑造人物或仅仅塑造人物，不是讲述故事或仅仅讲述故事，不是提供答案或仅仅提供答案，而是引人思考和间接体验，让人既感慨不已，又欲说不能。

莫言的作品具备了这样一种品质。李恒昌指出了莫言作品具备这样一种品质。莫言的作品写的都是高密东北乡的人和事，但却与整个世界本原相通。对于这一点，李恒昌在第一章《诗学王国》中就作了阐释：“经过几十年的苦心经营，莫言在当代文坛建起了一个真正的‘文学共和国’——高北乡文学王国。这个王国，一如鲁迅先生笔下的‘鲁镇世界’。在这个王国里，有伟大的土地、伟大的人民、伟大的母亲、伟大的生命、伟大的悲悯，当然也有卑微之人，也有地痞流氓，也有生活的困顿、人生的残忍——虽然，这个文学的王国不属于莫言一个人，而是属于这个时代，属于整个社会，但是毫无疑问，他是这个王国真正的主人，是名副其实的缔造者和国王。”“莫言不断地克服这种制约和限度，把故乡置于更广阔的天地里来观察、来重塑、来新建。看起来，他写的是高密东北乡这块‘弹丸之地’、‘邮票大小’地方发生的事情，实际上他把天南海北发生的凡是对他有用的事件全部拿到了高密东北乡。”

莫言的高密东北乡，不仅仅有真，也不仅仅有假，不仅仅有善，也不仅仅有恶，不仅仅有美，也不仅仅有丑，在真中有假，在假中有真，有善中有恶，在恶中有善，在美中有丑，有丑中有美。正如李恒昌所注意到的莫言关于塑造人物的心得：“把好人当坏人写，当坏人当好人写，把自己当罪人写。”当然，这是莫言从读者接受心理学方面讲的，即好人因为有缺点才可爱，坏人因为有好的一面变得不再可恨，自己因为有罪不再让人抵触，但也反映出莫言作为专业作家，在对现实生活认识的基础上，所产生的倾向于世界本原的创作自觉性。正如李恒昌所说：“这一观点，表面看仅仅是一个人物塑造问题，实际上是文艺如何更全面、更立体、更丰满、更深刻地反映生活的问题。”莫言的作品证实了他在这方面取得了成功。

世界的本原，也就是复杂性、多面性、深刻性、历史性，而其表现，就是矛盾性。矛盾性和本原性存在着某种相通的关系。看到了矛盾，就看到了本原，看到了本原，也就看到矛盾。“生存，还是死亡？”人类永远面临着痛苦的抉择，是社会和人生的本质，所以莫言在《檀香刑》中借赵小甲说道：“人还是少知道点儿事好，知道得越多越烦恼。尤其是不能知道人的本相，知道了人的本相就没法过了。”苏轼说：“人生忧患识字始。”因为人开始追求本质的时候，就会陷入矛盾的烦恼之中。

正如李恒昌分析的那样，几乎在莫言的所有代表性作品中，都表现出了这种真实世界的复杂性、多面性、深刻性、历史性，即矛盾性。如《红高粱家族》、《食草家族》、《丰乳肥臀》、《檀香刑》、《蛙》、《生死疲劳》等。

当然，我们现在还不能完全断定莫言的作品是否经得住历史的考验，但它们具有这种品质，至于这种品质的成色，则在众说纷纭的迷雾退去之后，时间会给出一个最终的结论。

2.史诗性是莫言作品的重要特征

莫言的作品是有大气魄的。这种大气魄，一方面表现为文字有粗犷阳刚之气，极具视觉、听觉以及想象方面的冲击力。一方面则表现为内容的史诗性，抒写大题材，表现大精神，直面大争议。最具代表性的，无疑是《丰乳肥臀》和《生死疲劳》。

《丰乳肥臀》正如李恒昌所说：“这部作品的基本特色是：宏大、开阔、厚重、悠长。全书8卷60章近60万字，堪称煌煌巨著。作品以高密东北乡大栏镇上官鲁氏一家人的命运变迁为主线，书写了母爱、命运、生命、信仰和成长等重大主题，塑造了上官鲁氏等十多个个性鲜明的人物形象，展现了近百年中国农村风云变幻的历史和现实，具有史诗性、扛鼎性和里程碑性质，也具有极其重要的认知价值、启示价值和审美价值。”它的史诗性，除了作品所反映的历史事件外，更主要的是表现了中华民族不屈不挠、生生不息的内在动力，是一部精神史诗。中华民族之所以历经坎坷苦难，而仍昂然屹立于世界之林，正是类似于上官鲁氏近似疯狂的生殖欲望和能力，这是我们这个民族真正的生命力强大之所在。强大的生命力，表现在面对屈辱、邪恶以及自身愚昧时的那种坚定信念。上官一家对传宗接代的期盼是如此，上官鲁氏对上官一家的报复性生育、对子女所表现出的伟大母爱，也是如此。同时，这种作品还暗示了这种民族精神的两面性（任何事物都有两面性）：那就是对生命的崇拜，或生殖崇拜，有时会消淡精神信仰，是非观念。而母亲的溺爱，有时会令子孙产生依赖、懒惰心理。自1840年以后，中华民族经历了百年屈辱，在那水深火热的煎熬中，崇高的理想和高尚的品德固然美好，值得为之奋斗，但生存才是第一要务，也是唯一的选择和精神支柱。除此之外，别无它途。中华民族能够走出那场灾难，并重新站立起来，赢得了尊严，过上了富足的生活，正是因为曾经有无数人忍辱偷生，坚持过来。《丰乳肥臀》是对民族精神的深入探讨，是对中国近当代史的独到认知和史诗性的艺术表现。

《生死疲劳》同样是对中国当代社会变革事件的一次艺术表现，故事虽然荒诞不经，但却蕴含着严肃的社会和人性层面的思考，具有史诗性。

《红高粱家族》《酒国》《红树林》《十三步》《天堂蒜薹之歌》都是根植于历史事件和社会现实背景，创作出的具有史诗性特点的作品。

所以说，史诗性是莫言作品的重要特征之所在。因为具有史诗性，莫言的作品具有深厚的文化根基，才呈现出“宏大、开阔、厚重、悠长”的整体特点。

3.独特鲜明的艺术特色是其获奖的关键

诺贝尔文学奖，从来争论不断。最早最大的争论，就是托尔斯泰与该奖擦肩而过，从此之后，人们对诺奖评委持有偏见的说法深信不疑。但从历届获奖作品和作家来看，诺奖评委好像更青睐具有创新精神、富有艺术特色的作家和作品。并不是说诺奖评委不注重意识形态、人文情怀和思想价值，而是说整日生活于书斋的他们，更注重作品的艺术创新性、独特性。假如用中国文艺理论的“文”和“质”来说明，就是在“质”相等甚至偏弱的情况下，诺奖评委们会选择“文”略胜一筹的作品。巧合的是，莫言的作品正入他们的法眼。

对于莫言作品的艺术特色，无庸置疑具有夸张的变形、饱满的张力、新奇的比喻和生动的语言等鲜明特点，这是莫言胜出中国其他作家的地方。李恒昌对莫言作品的风格特点，没有列专章进行讨论，但却结合作品的具体分析，条分缕析，见微识著。他对荒诞与现实的解读，应该说非常精辟：“看起来非常荒诞，根本不可能，但它又符合逻辑的真实和推理的真实。”技巧从属于内容，同时，技巧又创造了内容，内容与技巧互生共存，密不可分。这是现当代文学创作的一个突出特点。比如卡夫卡的《变形记》，男主人公如果没有变成一个巨形甲虫，就不会有小说中一系列故事的出现。借助荒诞这面镜子，照出了现实的真相，也推动了故事情节的进展和内容的深化。莫言的作品同样具有这样的特色。所以李恒昌在对长篇小说《十三步》和《生死疲劳》进行分析后，指出“这是魔幻现实主义，也是批判现实主义。”

隐喻，是现代文学的重要特征和发展方向。这一方面是文学自身发展的需要，另一方面也是人类对于社会生活日见深刻的思想结果。莫言的作品在隐喻方面是极具创造力的，如《酒国》、《红树林》等。在莫言的笔下，隐喻已不仅仅是一种修辞，而是与作品内容浑然一体。人物，故事，甚至整部小说，都暗含着隐喻，充满了弦外之音，令人浮想联翩。他的小说，是一片隐喻的森林。

李恒昌注意到了莫言作品另一个征服读者的特点，就是极具张力和震撼力的狂欢式语言：生动，夸张，粗犷，奇特，汪洋恣肆，生机勃勃，大俗大雅，激荡着自由不羁的气概。读到这种文字，会想到动作夸张、表情丰富、朴厚可爱的传统泥塑人像。

有简短有力的俗语恰到好处，比如“最英雄好汉最王八蛋”。

有振聋发聩的总结进行本质的揭露，比如：“杀猪下三滥，杀人上九流。”

有极富画面感的比喻唯美抒情，比如：“月亮吐着青光，宛若美丽的贫血寡妇。”

有用极度夸张的叙述渲染氛围，比如：“打得天地都红了，冻土都化了，死兔子一片一片的，都是活活给吓死的。” “用手摸一摸街上的大杨树，大杨树一个劲地哆嗦，哆嗦得树叶子哗哗响。”

有奇特的想象令人深思，比如：“父亲看到罗汉大爷的那两只耳朵在瓷盘里活泼地跳动，打得瓷盘叮咚叮咚响。”

有排比句式的铿锵有力，比如：“二十八匹毛驴焕然一新，二十八个人精神抖擞，二十八杆鸟枪乌黑铮亮。”

有动词、形容词、副词的大胆使用产生出其不意的效果。比如：“挑动蝗虫过河就食，并且吃尽啃绝。”“挑动”、“吃”、“啃”，简洁，准确，有力。再比如：“我扑到窗前，果然见一匹狗状动物从医院的绿草地飞快地滑过去，像一朵红云，三条狗紧追不舍，二十几个男人在狗后，跑得遍地生烟。”“扑”，“滑”，“遍地生烟”，既生动，又形象，还饶有趣味。

总之，莫言作品的艺术特色既是多方面的，也是统一的，与作品内容浑然一体，与作品风格相得益彰。正如李恒昌在评论《食草家族》所指出的那样，莫言的小说 ，“像一片杂草丛生、林木茂密的莽原，又像一片乱岗林立、狼奔月下的山峦，让人有一种既然眼花瞭乱又四顾茫然的感觉。梦幻、玄幻、魔幻、荒诞、穿越、黑色幽默、意象、象征、寓言、浪漫、传奇、神话、写实、现代、后现代，各种表现手法交织杂糅在一起，蔚为大观，令人瞠目，也引人深思。”

4.辩证分析莫言本人与作品的关系

作者和作品当然存在着密切的不可分割的关系。但是，作者与作品并不相等，二者可能存在着隔膜，甚至完全相反。比如作者写坏人但并不代表作者就做过坏人，他只是根据对坏人的认知来写。所以，把作品与作者区分开来，是很重要的事情。莫言的作品，林林总总，反映了他对人性、历史事件的认知。但作家的认知，是形象认知，过程认知，不是结论认知，不能用简单的是非对错来定义。比如，秦始皇灭除六国，统一天下，从历史发展角度看，是进步的，但并不代表他采取的每一项措施都是对的。“焚书坑儒”就是一个令后人争论不休的历史事件。任何一个或者说进步或者说退步的大事件里，都有真与假，善与恶，美与丑。作家不是给事件下结论，给事件定性，而是在事件中描写人的生存境遇，揭示人心与人性的秘密。对于一个事件，一个人物，作家本人当然有其立场和观点，但一位好的作家，在作品中是隐藏其立场和观点的，甚至要从相反的立场和观点来表现内容。这样，才能使作品摆脱口号化、单一化、倾向性，具有深刻性和可读性。鲁迅说过一句很经典的话：“凡是人的灵魂的伟大的审问者，同时也一定是伟大的犯人。审问者在堂上举劾着他的恶，犯人在阶下陈述他自己的善；审问者在灵魂中揭发污秽，犯人在所揭发的污秽中阐明那埋藏的光耀。这样，就显示出灵魂的深。”作家既是审问者，也是犯人，他的任务，是要挖掘“灵魂的深”。

莫言的作品，涉及到许多历史事件，涉及到民族精神传统的隐秘，有着深刻的历史积淀和现实土壤，人们对这些事件、对民族精神传统的认识也在不断改变。他在创作时，既有公义，也有私心，既有全面，也有狭隘，既有直抒胸臆，也有遮蔽隐藏。作品一旦完成，就如同孩子出生有了自己的面貌、血肉和性格，在某种意义上说，与莫言失去了等同关系。莫言在变，莫言的作品在不同的时代、在不同的读者心中也在变。所以，在谈论莫言的作品时，不能与莫言划上等号。

莫言的作品，无论是技巧的创新，还是思想的深刻，都有超出大多数作家的地方，在中国文坛可谓独树一帜，在世界文坛也占有一席之地。所以，莫言成为中国获得诺贝尔文学奖的第一人，是实至名归的。

5.莫言创作的创新性探索

有人说莫言是中国的马尔克斯，有人说莫言的作品有聊斋的痕迹，但他的作品从语言运用到表现手法，自成面貌，具有鲜明的个人特色。应该说，莫言是在借鉴魔幻现实主义、中国传统文学和民间语言的基础上，有所融合与创新，才自树一帜，取得了显著的文学成就。

文学的目的，是使作品达到艺术真实。艺术真实不等同现实真实。要使文学作品从现实真实抵达艺术真实，必须借助一定的表现手法。文学表现手法总括起来不外乎对比、夸张与变形三种。魔幻现实主义文学流派的艺术主张，是把幻象与现实融合，把变形应用于整部作品的构思，从而达到出奇制胜的艺术效果。魔幻现实主义产生于拉丁美洲，并以马尔克斯的《百年孤独》为代表作品。

莫言显然深受魔幻现实主义的影响，在莫言的作品中，具有明显魔幻现实主义特征的有《生死疲劳》《食草家族》《檀香刑》等，把它们归入魔幻现实主义毫不为过。但莫言作品的价值，不是光靠魔幻现实主义就能支撑起来的。他的作品的真正内核，是靠他独特的社会思想、历史认知、生存感受和艺术表现力打造出来的。

中国为什么没有产生形形色色的文学流派？是因为中国人在文学上没有创造力吗？中国被称为诗的国度，自隋唐以后，一个人不会写诗，不会写文章，就难以进入社会核的心和主流阶层。从文学风格上说，丰富多样，蔚然大观，南朝的钟嵘就曾把诗分为二十四品。明清也曾产生一些文学流派如公安派、竟陵派、桐城派等，但并没有形成压倒性的势力，人们似乎也不注重流派的优劣取舍。

我想其中的原因，是因为中国是一个地域广阔、文化多样、政治集中的国家，与欧洲、拉丁美洲是由许多各自为政的相对较小的国家组成不同。在中国，任何一种文学流派的产生，都会被更广阔的文学森林所掩盖，形不成一枝独秀的局面。所以从整个中国文学来看，好像没有产生文学流派。就好像把一块石头扔进小池塘，溅起的波浪会分布在整个水面，而把它投进湖里，则只会影响一个相对很小的区域，把它投入海里，则基本上会毫无影响。

在中国古代不被重视的小说中，《聊斋志异》以谈鬼论狐而风格独具，但也有传统，就如蒲松龄自序所说：“才非干宝，雅爱搜神；情类黄州，喜人谈鬼。”《搜神记》、《东坡志林》是《聊斋志异》的先声。在莫言的写作中，不可能不受到《聊斋》的影响。莫言的许多小说，都有《聊斋》的影子。比如短篇小说《奇遇》，基本上可以看作白话版的聊斋故事。

6.准确把握文学评论的密道和尺度

文学作品是个人化的东西，是人的心灵与世界进行沟通的成果，所以现代诗歌之父、德国诗人波德莱尔曾把诗歌比喻为“炼金术”。所谓“炼金术”，就是秘而不宣、无法公开的巫术。如果能够公开，那就不能成为诗歌了。这个说法扩展到其它文学作品也是成立的，因为人的心灵与世界只能通过秘道沟通。这个秘道有两层意思：一是自己创造别人不知道的秘道；二是别人发现自己不知道的秘道。

作者孕育了作品。但何时受孕，何时成形，以至于如何呱呱坠地，对于别人来说，是无法知道也难以体会的。作者心灵与世界碰撞，闪出奇异的光华，但只有作者自己才能够看到它的色彩和形状。他描绘它，记录它，付之笔墨，成为作品。

所以，评论一部真正的文学作品，要想与作者的心灵一丝不爽地契合，其实是难以完成的任务。

同样，莫言的作品，只有莫言才知道它们是如何在心灵孕育、在思想中成长、在笔墨下诞生的。

而且，莫言的作品，因为其荒诞、魔幻以及其它方面的独创性，就更不易解读。

同时，作品一旦完成，就有了自己的生命，并带给读者与作者原意不一样的感受。这是作品独立与世界发生关系的秘道。它可能与作者心灵的秘道重合，也可能改弦更张，另辟蹊径，甚至南辕北辙，背道而驰。

这是读者和评论者发现的秘道，作者本人却可能浑然不知。这是读者和评论者的自由。

而且莫言的作品，因其荒诞、魔幻和独创性而为评论者提供了发现多种秘道的可能。

这两条秘道，有交集，也有分叉。

文学评论是站在阅读者的角度，对作品做多种可能性的分析。所以，基于作品文本、现实生活和人生经验是第一位的，不能空泛地进行形而上学的解读。

正因为文学评论是作者和读者的桥梁，所以尺度的把握是文学评论的关键问题。既不能牵强附会，主观臆断，又不能没有见解，流于俗滥。我想李恒昌的评论在尺度的把握上做到了兼顾，基于传主作品文本，既有面，又有点，既通俗易懂，深入浅出，又见解独具，言人未言，无论对于一般读者，还是文学研究方面的专家，都不无裨益。如果说，这部评传还有什么不足的话，我想就是对莫言作品内涵的挖掘还可以再拓深、展宽。不过，作为一部创作评传，能做到以上这些，就已经完成了它的使命。

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