抵达不可触及的世界

           ——温古论

                敬笃

那日，从温古处搜罗几卷诗集，分别是《低低的火焰》《燃向夕阳》《在大鹰爪下签名》《丁酉诗卷》《刀的诠释》，这一本本厚重的诗集，摆在我的书桌上，一种莫名的压抑感袭来。我再也忍不住，翻卷阅读，细细品啧，想要在其中找到进入温古的方式。温古究竟写了多少首诗，估计他自己可能都无法数清，这不得不让人怀疑——难道他是掉落人间的“男缪斯”。诗人广子在《低低的火焰》的序言中，给出一个判断，“在当代重要诗人的序列里，温古是被短视的诗坛长久低估的一位。”[]这个判断很中肯，且有一定的道理。长期以来，温古的诗并没有引起广大读者和批评家的重视，这内在的原因，我个人认为有两点：一是和其自身性格、行为处事的方式、工作性质有着密切的关系；二是温古创造了一个庞杂的且相对无法定性的诗学体系，一时之间无法让人轻易进入，生怕陷入某种幻境。至于第一点，我们没有必要探讨太多，毕竟和诗关系不大。温古低调、内敛的性格在他的诗中没有呈现，但是他诗中大开大合处甚多，充满了奇崛吊诡的词语，完全给我们呈现出了另一个温古，这个温古是诗的“温古”。如果不去确认作者的话，我们绝不敢放开想象这是一个柔弱书生的诗作。在温古那里，他利用自己广博的阅读和独特的个人体验，为我们构建了一个冗繁且充满梦幻的诗意世界。

温古在接受一次访谈的过程中，提到自己的诗观，“写诗需要找到地域与世界交汇的语言。”这是一种追问语言本体的诗学追求。实际上，在他的诗中，我似乎发现了他在以亲身创作践行自己的承诺，其创作的每一首诗，都企图建立自我与这个世界的关系，并希望可以藉此来找到语言的本体，延展自己在诗学上的抱负。著名诗人张枣在《朝向语言风景的危险旅行——中国当代诗歌的元诗结构和写者姿态》一文中曾谈到：“当代中国诗歌写作的关键特征是对语言本体的沉浸。”[]虽然二者在追寻语言的方法上略有不同，但内在的肌理上是相贯通的——对诗歌语言本体意识的叩问。诗歌语言本体意识，兼具了反思、去蔽的特质，从而让作品找到了回归作品本身的法门。张枣与温古，他们不约而同地重视诗歌语言表现技巧，又分别在各自不同的诗意空间中，拓殖了当代诗歌书写的可能性。

著名诗人洛夫曾说过，“你是大陆诗人中罕见的、超现实主义手法发挥最好的诗人。”这句话，现在看来虽然有些言过其实，但洛夫的确从他的诗中，找到了诗所隐含的内质，准确地把握了温古诗歌的气韵。众所周知，自1924年，法国诗人、评论家安德烈·布勒东在《超现实主义宣言》中高调宣布超现实主义的开始之后，这个一战之后于法国文化领域兴起的对资本主义传统文化思想的反叛运动，备受文学、艺术领域的关注，并产生了重要影响。 那么何为超现实主义呢？瑞士现象学家马塞尔·雷蒙曾说: “从最狭窄的意义上看，超现实主义是一种写作手法。从广义上说，它是一种哲学态度，同时又是一种神秘主义、一种诗学和一种政治。”他给超现实主义找到了一个合理的触点，圈定了一个范畴。在这个意义上而言，超现实主义可以有无数种可能性。这一深受深受西格蒙德·弗洛伊德潜意识理论的影响的艺术理论，“致力于探讨人类经验的先验局面，试图突破符合逻辑与实际的现实观念，从另一个现实——精神世界出发 , 强调精神赋予人类的巨大力量。”[]注重无意识在写作中发挥的作用，以“梦幻”与“现实”的交互、“超验性”与“先验性”的融合，实现艺术层面的突破与反叛。那么温古的诗歌，是如何与超现实主义融合在一起的呢？事实上，温古的诗并不具备晦涩、桀骜的特质，但他执着于对现实世界的挖掘，同时以个人化视角绘制了一个属于自我的精神地图，而这个地图上所呈现的每一个“场”，都充满着磁力。他的这种创作，可以说是无意识的，也可以认为是有意地去寻找先于经验的物，并赋予其某些类似于神秘主义的隐喻。 

今日我们重读温古的诗作，蓦然发现，在温古的作品中，他擅于将那些看似没有任何逻辑关联的意象拼接在一起，这种无意识的拼接，反而使得词语在他的重新排列组合之下，焕发出全新的魔力和生命力。“谁撤走了夜？/留下这么空旷的大地”（《沙漠之晨》）[]这几近梦幻的力量，催生出一个世界，那些被留下的现实，把“战争扎着绷带/光荣需要流血的”（《沙漠之晨》）带入一种可感知的境地，形象的刻画出“沙漠”所承载的梦魇。再看，“残忍的太阳从尸体上爬起/渴血的心是罪恶的”（《燃烧的血浆》）[]“直到黑暗将一切淹没/幕布一样挡在窗外/我知道所有的星星都腐烂了”（《干枯的墓草》）[]“偶尔，有一声闷雷/来自书页之外的远古”（《晚宿阴山峡谷人家》）[]“植物的梦醒来/眸子炸裂/成冰冷的光束”（《独坐》）[]温古尝试着找到一种与历史、万物对话的方式。这些串珠似的词语，其实早都在其潜意识中形成，待到需要运思的时候，全都鱼贯而出，于是这一个个具有力量感、充满魔幻（奇幻）色彩的句子，生动的表现死亡与暗黑世界的神秘性。布勒东指出，“超现实主义建立在相信现实，相信梦幻全能，相信思想客观活动的基础之上，虽然它忽略了现实中的某些联想形式。超现实主义的目标就是最终摧毁其他一切超心理的机制，并取而代之，去解决生活中的主要问题”。[]而温古的诗，实际上就是基于这样一种相信现实的基础上，将诗的魂灵寄予梦幻，并尝试着去进入到生活本身的内部，打破“现实”与“幻境”的边界，找到思想的根源。他那些看似无心插柳的句子，实质上都是有所指向的，而这种指向正是围绕语言的本体、诗歌的本体性存在的。

另外，温古有些诗，更加干脆，直接从神话、传说中汲取营养，展开自己的诗意重构。勒内·韦勒克、奥斯汀·沃伦认为，“神话中的重要母题可能是社会的或超自然的（或非自然的，或非理性的）意象或画面、原型的或关于宇宙的叙述或故事、对我们永恒的理想中某一时期的事件的一种再现，这种再现是纲领性的、或是带着末世情调的，或是神秘的。”[]“神话”自古以来，就是文学的重要母题之一，但是随着时间的推移或进入科学化时代以来，神话在文学中的地位日渐式微。温古正是捕捉到了这一信息，让神话、传说重新进入到文学的范畴之内，重新靠近生活。“当惊诧与颤栗稍歇，他发现了/离他远逝的神的背影，蓝色的云锦/拖弋着大地上蜿蜒不绝的河流”（《诸神谱系：朱蒙》）[]“延吉人支支吾吾，已经不记祖国的脉络与祖先/但河流滔滔，并没有中断远古历史的步履”（《勿吉国的传说》）[]在诸多神话的塑造中，温古习惯使用“河流”这一意象，或许在他的潜意识里历史总是与河流相关，又或者心中有一种大河情节。众所周知，五千年的中华文明实际上都和河流紧密相连，大河为我们的历史增添了无数神秘的色彩。温古，通过“河流”勾勒出神话、传说的脉络，找出精髓之所在，实际上是继承了我们先祖以来的朴素认知。还有一些写关于“三皇五帝”的传说，实际上多多少少也和河流有关。“大地的边缘/我看见流星雨垂下的冕旒/但你的颅骨里装满黑暗”（《帝喾》）[]“河流的岸边/有多少个月光照亮的晚上”“思潮出现异化倾向/但世风不能谈虎色变”（《祖先的传说》）[]他以崭新的方式，沿着历史的河流，重新书写了传颂已久的神话，而此时的神话，可以说只属于温古一个人，也可说属于无数人。温古重构的神话，并非抽象的概念（观念），而是具有现代意识的神话，这样做其实他是有私心的。它打破了传统的仪式约束，将自我的生活方式和认识世界的方式植入其中，将生活在高处的“神”带回人间。此刻，诗歌与神话融为一体，共同构建了理想的、和谐的画面，这个画面扩展成无限，从而满足了作者与读者的空虚。

从古今中外的典籍中发现新诗的奥秘，这是温古诗歌的一个重要特质。但他又不是一个纯粹的古典主义者，因为他诗中充满了具有现代性质地的语言。他的诗既是写给过去的，又是写给未来的，他似乎早就领悟了诗可以超越时空的概念，这一点上，有很强烈的艾略特意义的历史意识。T.S.艾略特在《传统与个人才能》一文中明确，“这种历史意识包括一种感觉，即不仅感觉到过去的过去性，而且也感觉到它的现在性。这种历史意识迫使一个人写作时不仅对他自己一代了若指掌，而且感觉到从荷马开始的全部欧洲文学，以及在这个大范围中他自己国家的全部文学构成一个同时存在的整体，组成一个同时存在的体系。”[]实际上这种历史与现在的关系问题，在温古的诗歌中也呈现的极为清晰。温古有意识的在古典意象或古代典籍中，寻找一条通往现代性的非理性道路，以完成自己在传统与现代之间的权衡。“我用一只锄，小心感动着错别字/将草改成荞，将蕨改成菽//一股风，用罗敷的手/扶正了中午的炊烟”（《再读<草叶集>》）[]可以看得出温古心中住着“罗敷”等中国古典意象，同时他从西方的经典中找到“通灵”的途径，带我们入到东西文化任意切换的频道，来感受文化共融的魅力。两条平行的世界中，物与文化相互转切，被赋予了另一层新的意义，也算是良苦用心了。“一张着火的野牛皮上/星光杂以兵戈之舞/鹅毛扇脱落了，漫天鹅毛飞舞/一颗将星抢半页野史/写满雷霆、闪电、箭雨”（《读<三国志>》）[]“壮士消失的天边，黑暗的幕布垂下来/旷野，除了几簇磷火游动着、靠向星群/隐约听见狼嚎。这是难得的从一本/历史书里听到的声音”（《读<魏书>》）[]从历史的纵切面中找到一个历时性的视角，挖掘古代典籍中蕴含的“共识性”，来一场“古”与“今”的对话。这实际上是温古在诗学探索路上做的一次大胆尝试，从表征上看他抛弃了典籍固有的书写逻辑，但他却从本质上挖掘出内隐的历史意识与现代意识交互融合的契机。

著名诗歌批评家江弱水在《诗的八堂课》讲道，“诗是乡愁，因为诗也是一种抚慰人心的软力量，像尼采所说的历史一样，具有治愈创伤、弥补损失、修补破碎模型的文化的‘可塑力’（plastic  power ），能够将过去的、陌生的东西与现在的、亲和的东西融为一体。”[]这是在强调文学（诗）教化、疗愈的功能，也是海德格尔意义上的“诗人的天职是返乡”。返乡就是返回与本源的亲近，就是切近故乡的方式，从而进入诗意的栖居之所。温古似乎也不例外，虽然他并没有远离故乡，但他骨子里的返乡情结贯穿整个创作生涯。“光滑、明鉴、细腻、亲切/这些词都可以比喻磨光的/镰把、斧柄、锄把等农具的手柄/人类的手，是套在农具上的野兽/被四季的劳动驯服”（《农具的手柄》）[]“镰刀、锄、杈被尘土供养着/是一批从战争的荣耀中退役的老将军/农耕时代，每一个粗糙的把柄上/都缠绕了一部汗水写就的史诗”（《农具安卧在斜阳中》）[]“我用一把草再次擦亮锄头/缓缓举起，扛在肩上。在我转身离开时，你埋在书页中的脸，从密密麻麻的汉字/中抬起，你将我闪闪发光的锄头/误读为古老的月亮，但庄稼并不是/你书本中竖排版的诗”（《农具被磨损》）[]在这样一个消费至上、诗意贫乏的碎片化时代，诗人何为？一直是无数诗人心中的症结，他们希望可以借助语言或诗，直抵乌托邦。从这一组农事诗中，可以发现温古对“农具”这一意象青睐有加，实际上这是一种对器物的亲昵，作为“农人”对工具的使用是一门技艺，“技艺是在操劳、使用和制作中的精通，它能够在不同的程度上形成，如在鞋匠和裁缝那儿。”[]愿意处于操劳状态的农人，就是海德格尔所强调的，人生在世之本为“操心”（Sorge），这也是人之为人的本质规定性。 作为操心的亲在在世处于现身情态中也就是处于“无”的状态中。诗人不会安于“无”的状态，势必会选择操持繁忙与万物打交道，以获得存在之为存在的可能。处于操劳状态中的诗人，必然要通过运思的方式，寻找通往“语言作为存在的家园”路径。

温古注重挖掘语言的潜能，以主体的自觉性来审视、抵达不可触及的世界。“一首诗也许是一个内在的紧迫性留下来的东西，自我希望在其中表达自身，通过写作让自己进入存在。最终，让另外的自我，也就是读者为之着迷，进而形成信念。它也可以是同样难以捉摸的东西——那是每个经验里都有的幽灵，它希望自己被看到、感觉到、被确认为某种意义。”[]他深知，语言会自己说话的奥秘，就在“言说”之中表达自身，让自己进入存在。那么，这就关涉究竟谁在言说的问题。在温古的诗中，主体不断地释放隐藏在语言背后的力量，向世界言说着自我的现实。“今夜的高原，最辽阔的/是月光”（《府坪村夜宿》）[]“高原”与“月光”是两种代表着“苍凉”与“阔达”的意象，它们伫立在那里，直接向我们“言说”夜晚即将发生的一切。但是，温古却很克制，他没有将宏大命题引入诗中，而是带我们进入“田野”，进入“劳作”的现场。这就是词语在向我们说话，并且打破了传统固定的抒情模式，此刻，诗人仅仅发挥了“反馈性地聆听”地作用。海德格尔曾经持这样一个观点，“语言本身向诗人说话，而且，诗人的作用就是反馈性地聆听，就是放弃自己说话的愿望，或者‘消除言说（deseapking）’，以便让语言说话，或者让语言对他做出呼应，或者通过他做出呼应。”[]“冲进会议室内的牲口/冲向大海的河流”（《诗后的空间》）[]诗歌在无限之中，扩张诗蕴，于是艺术作品的绝对自立便厘定了范畴，诗究竟会站立在何处？诗人温古把狭窄逼仄的“会议室”空间和“大海”的阔大，对立于此，诗之后留下的可释义的空间也就无限延伸，这或许就是他把这首诗命名为《诗后的空间》的原因吧。词语像一粒粒珍珠一样，镶嵌在诗上，语言构造的世界，正在一步步向我们走来，此刻，所有的诗都将保持敞开的状态。

温古以谱系者的身份，游弋在这芜杂且充满意趣时代，他在超现实主义、古典主义、浪漫主义的潮水中肆意穿梭。于是，一个庞杂且无意识的诗学秩序，一个雄心勃勃且鹤立鸡群的诗学磁场，悄然建立。当然，在他的诗中，我们可以清晰地注视到那埋藏于诗背后的无力感与苍茫感，这些感觉随着我阅读的深入，愈发的明显。此刻，放下这些熟悉而陌生的诗集，眼前，一个属于诗人的温古形象，昂首挺胸，正在走近那不可触及的世界。

2022年10月20日

参考文献：

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[18] 勒内·韦勒克，奥斯汀·沃伦 著.《文学理论》[M].杭州：浙江人民出版社，2017年版。

敬笃，哲学硕士，云南大学在读文学博士，集宁师范学院教师，诗人兼事批评，中国作家协会会员、鲁迅文学院青年作家班学员，作品散见于《光明日报》《博览群书》《诗探索》《文学报》《散文诗》《延河》《诗潮》《星星》《中国诗人》《中国诗歌》等报刊，入选诗歌、散文诗年选、获奖若干，参加星星第三届全国青年散文诗笔会，第20届全国散文诗笔会。出版诗集《凋谢的孤独》。