刍议淮安地方戏曲
             艺术特色的形成


                      朱 林




   提要：
   淮安地处南北文化交汇和过渡地区，这里的文化曾在历史发展过程中受到过中原文化和北方齐鲁文化以及南方吴越文化的影响，所以，在这里形成的地方戏曲从总体格调上来说，是既有北方剧种的粗犷豪放，又有南方剧种的温柔婉约。这里的语言总体上属于北方语系，但仍还保留着吴越方语中才有的入声字韵。唱词的韵脚字声也会根据抒发情感的不同而选用不同的平仄声韵。创腔手法上也是既有曲调组合形式的丰富，兼能吸收板式变化的优长。唱词结构方面，叙事时总体上使用齐言的七字、十字句，但在需要表现喜悦、滑稽、激动等情感之时，也会配合使用三、四字的短句，特别是在核心唱段，往往用七字、十字句叙述，到了情绪转为激动之时，则用五字句配合垛板向前推进，再向快板发展时又转成多个三字句、四字句的叠加连用将情绪推向高潮，具有很强的艺术感染力。


      关键词：
      地方戏 淮剧 淮海戏 


      每个地方都会受到周边地域的影响而形成自己的文化发展史，而淮安的文化发展特殊性就在于它地处淮河与大运河的交汇之处，以及曾经的历史变革，加之自己在融合南北西东的优长之后，再不断地有所创新发展而形成了自己的特色。


     早在两三千年前，淮河即从西边带来了礼易，泗水从北方传来了孔孟；而大运河最早的一段邗沟的开凿又沟通了江南吴越；隋炀帝的运河开挖进一步加强了与中原地区的关联；到了元明时期向北 的运河开通更确立了淮安中心枢纽的地位；特别是明清时“运河之都”的形成，南北文化都在这里交汇碰撞，更加促进了淮安文化的繁荣与发展。而对于地方文化的重要组成部分——戏曲来说，秦汉时期已有萌芽和滥觞，大唐之时已有参军戏名家刘采春誉名盛享，特别是到了明清两朝因得河、漕、盐、榷之大利，戏曲在两淮地区所特有的巨额财富的滋养下，在达官、显贾们追求豪奢享乐的激赏下，更呈现出了空前的繁荣和盛昌。雅部昆腔在这里成就辉煌，皮黄在这里发育逞强，花部弋、梆在这里斗奇争艳，而淮安本土的地方戏曲更是在此时得以催化成长。


     淮安的地方戏曲淮剧、淮海戏等都是在这个时期开始发育和成长起来的。


     大概来说，淮剧的前身是流传在民间的驱邪消灾的“香火戏”，又俗称“三可戏”。是“运河之都”时徽剧等剧种的流传直接滋养了三可子，特别是1855年黄河重又北徙后，北段运河淤塞，南北海运开启，淮安“运河之都”逐渐失去繁华，大批的徽剧艺人不得不流落到农村谋生，而为了打开乡下的演出市场，又不得不主动地和三可戏同台演出，有的甚至于联姻通婚；而香火戏艺人也趁机主动地向徽剧学习和吸收，这就在客观上大大提高了香火戏的表演技艺、丰富了唱腔和增多了剧目，后来才慢慢形成了可以登台演出的戏曲。所以，在淮剧的发展史上有着独特的、被称为“徽夹可”的重要发展时期。当然，后来还受到京剧、昆剧等剧种的影响又得到了新的提高。


      而淮海戏在发展初期又是受山东的柳子戏影响较多，如传统戏的唱词结构中的[羊子]、[八句子]等都是从柳子戏的曲牌[山坡羊]、[耍孩儿]等演变而来。到后来又受到梆子戏、徽剧、昆曲、京剧等的影响得以再发展。


       所以，可以说淮安的地方戏曲是在不断学习南北东西戏曲特长的基础上成长发展起来的，它的总体风格是既有北方剧种的粗犷豪放，又具有南方剧种的温柔委婉。而如具体来说，可以分为下面几个方面来加以阐述：


       一、语言特色


      语言，是决定一个剧种特征最为重要的基础因素。 地处北方话语和南方吴语中间过渡与交汇地带的淮安，这里的语言从总体上来说还是属于北方话语的范畴，但其四声调值的走向却又有着自己的特别之处，特别是在北方话语中早已不存在的入声，至今在淮海戏、淮剧之中仍有保留，淮海戏中称之为刮达、铁舌、泣立、泼雪、鹿轴等五个入声短调，淮剧则称为六畜、黑特、活脱、邋遢、锡铁、落托等六个入声韵类。——这对研究中国汉语语言形态的分布和流变，倒有着特别的意义。——在这里还需要特别指出的是，淮海戏与柳琴戏、泗州戏都属于拉魂腔剧种体系，可淮海戏中仍保留的入声字在柳琴戏、泗州戏中，即在徐州、宿迁的地方语言中已不存在。这是因为柳琴戏、泗州戏与淮海戏相比较，它两又靠北一些，受齐鲁的影响更大些，所以北方的“侉”味更多些，而淮海戏靠南些，故受吴语影响又较多些。因此可以说，淮海戏才真正是南北过渡地带最具代表性的一个剧种。


     这些入声字有时用在演唱或数板之中，则具有独特的情感表现意味，特别是用在丑角或反面人物身上，更带有诙谐幽默的情趣。


      为什么淮安的地方语言之中会受吴语的影响较大呢？我以为除当年的邗沟终点只通到这里的末口，这里曾属于吴越的势力范围之外，再后来可能还有明初时“洪武赶散”的历史缘故。我曾在下乡采风时听金湖唱香火戏的艺人以及演唱秧歌的民歌手们说，他们的先辈大多都是从苏南被赶过来的，据说，金湖县百分之七十居民的先辈来自苏南。淮安南闸民歌的情况大体也是如此。而洪泽湖周边的民歌、民舞又受山东影响较大，如渔鼓舞即为山东的跳大神演变而来。我也曾为编写《江苏舞蹈志》中淮阴地区的相关条目，与市文化馆的舞蹈家郭翠红老师一起，实地采访过洪泽湖上的民间艺人，他们的祖辈又多是从山东地区逃荒过来的。


       二、韵脚声调


       如果说在戏曲语言上是因为受地理和历史等客观因素影响较大而形成现在的状况，那么，在唱词押韵的声调运用，以及下面还要谈到的创腔手法、唱词句式运用等方面的不同处理，就更多的是人为的选择和创作了。


      淮剧和淮海戏的唱词韵脚字声并不像以京剧为代表的板腔体那样单用平声，而是传承了曲牌体这方面的优长，即还可押仄声中的上声、去声或入声，乃至于平仄声转换押等，而它们的情感表现又是各具特色。分析起来可以总结为：


      一般来说，平声悠长或上扬，以表现平和甜愉的情感见长；上声婉转，用来表现软款委婉的情感，似从语调上就多了些温情；去声下降快，用来表现确定立断的情绪，则更显有力。相比较而言，去声所表现的情感份量要比上声更加强烈一些，比如用上声或去声来读转和转，散和散，满和漫，涨和涨，狠和恨，等等，请仔细体会一下，它们的情感份量是不是有所不同啊！


      如淮海戏《骂鸡》中褚三劝架一段的连说带唱，用的全是上声韵，即表现出褚三劝架时的诚恳态度以及语调的委婉，唱起来很有趣味：


      二位女客跟我走，我家酒菜就怕不可口，
       我打一壶酒，辣椒炒汪藕，
       韭菜炒粉条，鸡蛋爆瓜扭，
      蚕豆瓣，花生米，萝卜丝，调香油，
      这些都是青皮菜，我家园里样样有。        二位请到我家去，我褚三亲自抱壶来斟酒。




       统戏中包公在陈州放粮时有一“劝农”唱段，同样也都用的是上声韵：


      勒马停鞭坐鞍桥，
      陈州老民听根苗：         
      种地人，要起早，
      背粪箕，拾粪好，        
      泥草堆，压屋爪，
      多养猪，少玩鸟，         
      未做活，先吃饱，
      锄地莫留围根草。      
      孝父母，敬哥嫂，
      兄弟手足要和好，        
      妯娌之间不要吵，
      邻居和睦少烦恼。       
      老夫话儿记心梢，
      一辈到老没仗吵。


      上声韵的婉转声调中，体现了包公对农民的态度是温和的，关怀爱护的。唱起来也很有趣。


       传统戏《催租》中小丑张福来唱的一段[丑调]，押的又全是去声韵：


       小毛驴，真不坏，
       终朝伴我在一块。
       它就喜欢给我骑，
       我出门就要把它带呀。
        ……
       这去声韵，显得明快干练，而淮海戏的去声尾音所含有的上扬意味，以丑角唱出来，又显得那么滑稽。淮剧《牙痕记•金殿认子》中安文亮一段唱中有：中途遇强盗，把盘费都丟掉，得病心焦燥，一家宿孤庙，不怕祖母笑，受辱把饭要。……也是全押的是去声韵，同样显得很风趣。


      三、创腔手法


      戏曲的创腔手法主要分为以昆曲为代表的曲牌联套体，和以京剧为代表的板式变化的板腔体。而淮海戏、淮剧的创腔手法也是吸取了二者之长形成了自己的特色。


     淮海戏、淮剧都早已形成了各自的由基本曲调、辅助曲调和其它曲调共同构成的唱腔体系。比如以淮海戏为例：


      女腔的基本曲调为[好风光]，男腔的基本曲调为[东方调]。男女基本腔的确立，标志着淮海戏的唱腔音乐在原来联用众多曲调的基础上，已形成了以基本曲调板式变化为主的结构体制了。作为基本曲调，它们能较强地体现剧种风格，又能通过“活唱”和板式变化，构成大、小唱段，以表现多种情感，和供不同行当来演唱。


     女腔的辅助曲调有[二犯子]、[诉堂调]；男腔的辅助曲调有[金风调]、[龙门调]、[小生调]；男女腔共有的辅助曲调有[十字韵]、[起腔]等。它们各有个性，格调鲜明，在表现叙述性段落，或抒发欢快、悲愤等情感时，各有所长。它们可以独立运用，亦常依附基本曲调与其联缀而构成完整唱段，在整个唱腔中，起着充实、配合与辅助的作用。


     其它曲调有[丑调]、[彩腔]、[嗨嗨调]，以及民歌小调[打渔船]、[满台腔]等。它们对塑造某些特定人物的形象，或渲染特定的环境氛围，以及丰富唱腔的表现力等，也都能起到其特殊的作用。


      淮海戏的创腔手法原来是以曲调联缀的形式为主的，淮海戏老艺人称之为“中药配伍”或“乱石铺街”。但在它的发展中又充分借鉴了板式变化的形式，后来就形成既重视基本曲调的板式变化形式，又保留着与辅助曲调、其它曲调相联缀的形式；且在必要时又采用二者的结合，及吸收新的作曲手法。到现在，它的创腔手法已可以说是较为多样化。——因有曲调联缀的形式，所以它的唱腔显得丰富多彩；又因吸收板式变化形式及新的作曲手法，所以又显得富有变化，故而，它兼有了“曲牌联套体”与“板腔变化体”的多方面优长。


      淮剧最主要的基本曲调就是[淮调]，且已形成以[淮调]为基础，和[拉调]、[自由调]组成的三个腔调系统。我们可以从它们的发展过程中来进一步体会是如何不断地“融合南北、创新发展”的。


      地处上河地区的淮安的语言受北方语影响较大，声调硬而高，这里的号子、牛歌也高亢、奔放，在此基础上形成的只用
锣鼓伴唱的唱腔被称为[淮调]。是[淮调]的兴起，奠定了淮剧唱腔音乐的基础。而下河地区的盐城语言受南方语影响较大，声调软而低，这里的田歌、秧歌则较为柔美、抒情，在此基础上形成的唱腔称为[下河调]。正因为语言和风俗有所差异，所以就形成了西路淮剧较为粗犷激越、东路淮剧较为柔和温情的不同风格。


      光绪三十二年（1906）洪泽湖泛滥，上、下河地区相当多的艺人随着谋求生计的大批难民渡过了长江。诸多的苏北劳苦大众流落到了苏南，特别是在上海，工厂里、码头上，拉黄包车的、澡堂服务的，到处都有苏北人。淮戏在这里就有了广泛的社会活动基础，演出也就逐渐地红火起来，连有些原来唱京剧的艺人，也先后加入到唱淮戏的队伍中来了，京剧和淮戏同台演出，又被称为“京夹可”。更因受到大上海和江南时新文化的影响，淮戏的表演艺术又得到了较大的提高。单从唱腔上来说，先学过徽剧、京剧，到后来又改唱淮戏的谢长钰，于1927年和琴师戴雨宝共同研究，在[老淮调]、[下河调]的基础上融进了京剧的一字多腔的演唱技法，在乡土味浓的基础上融入了文雅细腻的韵味，特别是增加了胡琴伴奏托腔，更增添了演唱的情感表现力。也正因为用了拉弦伴奏，所以后来被称为[拉调]。
      1939年，多才多艺的淮安籍艺术家筱文艳与琴师高小毛，鼓师王士广共同商量，进一步拓展了[淮调]、[拉调]的旋律展开空间，乐句结音变化为可宫、可徵、可羽，唱词结构也进一步突破了齐言句式而较多加入长短句，情感表现则更为丰富而富有变化。与[淮调]、[拉调]相比较，其旋律、乐句、词句等都更为自由了，所以后来被称为[自由调]。
      至此，淮剧的唱腔表现力更为丰富多彩，剧种也更为成熟。而在上海和苏南唱戏的艺人回到家乡时，又把在上海和苏南学到的技艺传了回来，从而带动了苏北戏曲水平的提高。


      就在淮戏于上海和苏南大发展的同时，苏北抗日民主根据地掀起了一场群众性的文艺运动，淮戏也发挥了团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的重要作用。这期间以及解放后因有新音乐工作者的加入，使得淮戏的音乐创作手法就更为创新和发展了。


     四、唱词句式


      在研究中国古体诗词中的句式组成规律时，愚认为，一般来说长句长于叙述，而短句长于激情，如长短句结合运用更能表现复杂多变的感情。以京剧为代表的板腔体多为七字、十字齐言的上下句句式，以昆曲为代表的曲牌体又多为长短句的相对固定的组合。


      在淮海戏的唱词结构中既有曲牌体长短句的遗存，又有板腔体上、下句的运用。在较多地运用长于叙述的七字、十字齐言句式的同时，又配合使用较为灵动活泼的、长于激情的三字、四字等短句式。


      在淮海戏的老剧目中，原本有[羊子]和[八句子]等类似曲牌体的唱段，都有着固定的句式、句数、字数，乃至韵脚字声平仄的要求。到后来，突破了这些固定框格的束缚，但长短句相配合使用，及韵脚字声平仄变换等有助于情感表现的艺术形式，却被化用到新的唱词编创中来了。


      如前面提到的[丑调]唱段，（以及[喜调]、彩旦的[彩腔]等），现在又已形成较为固定的格式，特别是开头的前一、二句，一定得是两个三字句。如：
      小毛驴（121233），
      真不坏（616122），


      两个三字句后配上了间奏，小丑那得意忘形的浪荡味，以及骑在小毛驴身上的颠簸感就很形象地表现出来了。而如果这里用七字句来演唱，虽然也可以，但内在的情感韵律，就不会有如此的吻合一致了。


     在长时期的艺术实践中，淮海戏老艺人还为各种句式都起有专用名称，如三字錾（趱）、四字方、五字夺（垛）、六字圆、七字韵、七字常、十字常、十字韵等。


     如以五字句与七字句相比较，它在字数上少了两个字，句式结构就更为紧凑，在要表现剧情较为紧张，或人物的情感较为激动之时，用五字句来组成唱段，就比用七字句的在节奏行进上，显得更为确当。如传统戏《皮秀英四告》中，当皮秀英千辛万苦寻夫到京城，夫妻在书房相见、相认，但因说起“裙带饭”，丈夫李贤明说要休了皮秀英时，皮秀英情急地唱了一段：


        秀英心头恼，跺绽白绣鞋，
        银牙咯吱吱，伤心泪下来。
        骂声李贤民，做事太不该！
        二弟被陷害，母命归阴台，
        秀英到京邦，你说离不开，
      今日说句断头话，明日五鼓跪金阶，   
        你讲你的理，我诉我的哀，
        我要讲倒你，狗官往下栽，
        你要讲倒我，我死在金殿不回来！


       一句接一句的“五字垛”，把一个灵牙利齿的明快干练性格的妇女，在情急说话时“像一挂鞭式的辟哩叭啦地”的情状，表现得活灵活现。试想，如不是用五字句而是用七字句或十字句来编唱，恐怕就不易表现出皮秀英此时的激愤、怨恨的心情和语气表现的特征。


      淮海戏中较大型唱段的构成也并不是一个模式，而是要根据全剧的剧情需要，来预先做好布局安排的。最重要的是编创者在构思时，要注意去寻求和把握该用何种节奏韵律，来表现和传达剧情的发展和人物情感的变化最为合适。一般来说，叙事的意味多些时，总是长句运用得多些；而欢快的，或是情绪趋于激动时，短句就相对运用得多些。


     在淮海戏的传统剧目中，有一种和板式的变化、和人物情绪的发展脉络及剧情的推进，结合得非常紧密的唱词结构形式，似也最具有本剧种的特色。那就是先以慢板十字句或七字句起唱，诉说事情的原由，叙述性较强，有时也插进一两个三字句或五字句作为调剂；但当情绪转向激动时，即先转用“五字夺”形成剁板；再往高潮发展时，又换成多句的“三字錾”，有逐步往前“趱”赶的动势，板式速度也是越来越快推向最高潮，到最后再用一到两个长句拉散后稳住结束。最有代表性的唱段还是《皮秀英四告》中，皮秀英“训夫”的那一段：


       十年前四月初八开大考，为妻把你送出庄。
       我道说丈夫一去游四方，你道说贤妻不要挂心房。
       一去十年无音信，害得为妻奔京邦。
       千辛万苦找到你，落得受刑在公堂。
     秀英越说越好恼，比喻几句训夫郎：
      把你比作天，下雨你不能；把你比作地，五谷草不生；
      把你比作君，不能料理臣；把你比作臣，不能教黎民；
       把你比作父，忘了教子孙；
       把你比作夫，不能养妻身；
       把你比作庙，孤庙少尊神；
       把你比作路，古路无人行；
       把你比作鸟，孤鸟离了群；
       把你比作树，孤树不成林；
       把你比作庄，一庄不算村。 
       强人啊 ——
       天不天、地不地，君不君、臣不臣，父不父、夫不夫，
       庙不庙、神不神，路不路、鸟不鸟，树不树、林不林，
       庄不庄、村不村，你呀，你呀，
       你是五伦之外人哪！
       ……


      这样的唱词结构随着人物情绪发展而变化，字句和速度板式的变化内在一致。从五字句垛板处开始，先慢后快、步步紧凑，犹如江水奔涌，一浪高过一浪；又似条条河流涌向闸坝，情绪渐次推向高潮。到了三字句快板时，观众的情绪也被调动得激动兴奋起来！而到最高潮时，又突慢叫散，犹如已蓄洪的闸坝一下开启，水势一泻而下，“高潮”得以解决，最后在七字句的回原速中收煞结束。演员每唱到此，必都唱得酣畅尽情，听众听来也如痴如醉、满足过瘾。似乎从心理上、乃至生理上获得了共鸣，感受到了快味和欢娱。淮海戏的老观念说，就喜欢听“这一口”、“这一段”，说这才是地道的淮海戏“拉魂腔”！
      这样的唱段形式在淮剧中也常有运用，只不过在推向高潮时不是用的连续的三字句，而是运用多个四个字的叠句，一样地把情感逐步地推向高潮而激动观众，大家在欣赏时可稍加体会。


      淮剧、淮海戏的这些艺术特色都是在长期的艺术实践中学习和吸取其他剧种的优长而逐步形成的，而关键的还是能把别的剧种的优长融合、融化到自己的本体之中再加以创新，才使自己不断发展成长的。







作者简介：
       朱林，淮安市文学艺术院研究馆员，淮安戏曲评论家，诗人，词学研究者，有专著《词调构成探微——兼议词作欣赏与填词》出版，另有电子版《淮安戏曲评论集》《咏淮诗词选》两册。